NOTES ON MULTILINGUAL DRAMATURGY

The following notes have been developed in the aftermath of a session of Kirill Gerstein’s online seminar with the Kronberg Academy, for which I had suggested as a starting point the topic ‘Music & Dramaturgy in a Multilingual World’.


It has become increasingly simple, and indeed common, to create performances and films that use multiple languages, as the use of subtitles and surtitles is normalized and social change (along with more nefarious forces of market expansion) also allows for increased participation and representation of foreign cultures and languages.

There is something complex to navigate about the fact that a lot of my work as a writer/director involves the use of multiple languages, when ‘multilingual dramaturgy’ is a formal device rather than a unified genre or category into which those works might be lumped. I will try to unfold the history and implications of multilingualism as a formal trait in a work of art and explicate some of on my own experiences, in order to map out the ways in which it can be used and convey meaning. In this process, a broader goal comes to light: the challenging of an alienating Monolingual reality.

The Humanistic Legacy of a Dramaturgy of Quotation

In the following I shall focus on the inclusion of languages perceived as foreign relatively to the work’s main linguistic framework(s), meaning I will not address multilingual texts created within a multilingual context, such as multilingual lyrics (so-called ‘macaronic verse’) in areas and times where multiple languages are in close contact: for instance, the mixing of Latin and vernacular languages in the Middle Ages, Rumi’s combination of Arabic and Persian, Dante’s trilingual canzone, Yiddish-Slavic and English-Gaelic songs, or ‘Frenglish’ Canadian rap. Such cases are beautiful examples of the ways in which the written and sung word can crystallize multilingual realities. Not that they are devoid of questions about the relationship to the Other that will be examined here: all multilingual environments are structured by a relative social and symbolic hierarchy of the languages involved, and works representing them necessarily deal with those specific internal tensions and with foreignness, which is not a binary but a spectrum. But the inclusion of material that is not only internally foreignized but actually foreign begs different questions, starting with intelligibility, which is why I will here concentrate my efforts on that form of inclusion.

The very idea of including ‘foreign’ languages in an otherwise monolingual text comes from the literary practice of quotation. From the Bible to Montaigne’s Essays, quoting an original in its own language, within the limits of the reader’s assumed literacy, has been a common part of a writer’s palette. The range of these quotations’ functions would be a discussion of its own, from attaching conceptual importance to the linguistic specifics of the original, to local color, to erudition-signaling. This range is bound to inform any further use of multilingualism. What the following examples help pointing out, however, is a value system historically shared by most quotational dramaturgies, that can broadly be termed as humanistic.

Quotation was the matrix of the more profusely multilingual texts that became a staple of a certain avant-garde in the 20th century. The way Ezra Pound included foreign languages into his Cantos (or T.S. Eliot under his influence in The Waste Land) was chiefly under the form of quotation, liberated from the constraints of scholarly practice but not different in intent: creating text that weaves in multicultural content to suggest a broader narrative of continued literary and philosophical process, enacting the continuum of what Pound reclaimed through Goethe’s idea of a World-Literature. This happened to take the form of a mainly quotational use of multilingualism (rather than authoring original text in multiple languages), therefore unifying the practice of collage –a key technique in 20th-century avant-gardes– with the older tradition of scholarly intertextuality. In this we witness the first fully coherent and integrated dramaturgy of multilingualism, relying on an intuitively obvious equivalence between ‘foreign language’ and ‘foreign material’. It has, of course, been much derided as the crowning symptom of an art that relishes in pedantic obscurity. What was taken issue with was perhaps first and foremost Pound’s reliance on quotation, doing so in multiple languages being merely a maximization of the obstacle to broad reception. Pound himself was playful about this notion, however, and his texts present a quest rather than an exposé: “I shall have to learn a little greek to keep up with this / but so will you, drratt you.” (Canto 105) Multilingualism does not only make the many colors of a multicultural world visible, it forces upon the reader its challenges and the difficulty of embracing it, an endeavor in which we are together. As we face the existence of concepts and thoughts from other languages that are not easily translatable, our monolingual world is challenged and we also face Ludwig Wittgenstein’s anxious assessment that “the limits of my language mean the limits of my world” (the first Cantos and the Tractatus Logico-Philosophicus happen to be contemporaneous byproducts of the civilizational collapse that was World War One and the end of Eurocentric empires). Pound’s threefold understanding of poetry as possessing visual, musical as well as intellectual dimensions, implies that an ideal experience of poetry would combine the specific ways in which each language explores these three dimensions, leading to a widened experience of reality. It may not be useless to remember how truly controversial the use of foreign languages (both linguistic and artistic) was in a time of heightened patriotic propaganda –leading for instance to the demise of the Russian director Vsevolod Meyerhold who was accused of making ‘foreign theatre’ because he integrated East Asian influences– and indeed remains revolutionary for the same reason in our age.

The Avant-Garde from Quotation to Collage

Pound’s example had a lasting influence on the use of multilingualism in poetry, and in post-War Europe was emulated in particular in the field of music, re-uniting in a new formal crucible multilingual quotational poetry and the aesthetics of collage.

Musical technique is perhaps best suited to sophisticated manipulation of multilingualism, because it allows both expanded expressive possibilities on the individual level and the weaving of multiple levels into a unified whole in the form of polyphony, which is why musical examples will be central to the present analysis. The relationship to the intelligibility of text is also widely different in a musical context, especially in the Renaissance madrigal tradition which was at the core of historical humanism and, when rediscovered by Italian composers in the 20th century, served as a valuable model of formal freedom and complexity. In a musical setting, the text is traditionally divided into two simultaneous forms of reception: the printed out (possibly translated) version and the composed one which, not being under pressure of being immediately understood, might as well be in any language, or in multiple languages –a cue that was eagerly taken in particular in Italy, where rediscovered Renaissance tradition and the avant-garde formed a peculiar creative combination.

The convergence of practices of quotation and collage is best embodied by Luciano Berio’s collaborations with Edoardo Sanguineti, himself a neo-modernist heir of Pound and Eliot, whom he incidentally included in his multilingual collage libretto for Berio’s Laborintus II (1965). In this piece, as in Passaggio (1963) and A-Ronne (1974) that were crafted by the same pair, a dense texture of quotations is woven to highly colorful effect due to the use of original languages, based on the formal model of Sanguineti’s inaugural poem/collection Laborintus (1956): a monolingual backbone into which other languages are inserted, typically seamlessly mid-sentence, and usually in the form of quotations or at least references and nods. In the course of the Sanguineti/Berio collaboration, the libretti have tended to become less narrational as they also became more multilingual and quotational, and more choral in form: Passaggio is still centered on a protagonist, a woman going through a form of via crucis under the scathing attacks of a multilingual audience-choir, whereas Laborintus II derives from the linear narration of Dante’s first-person writings into a more proliferating and complex critique of consumer capitalism, and finally A-Ronne is thoroughly madrigalistic (musically) and even more (textually) structured by free associations, organizing modern mythologies according to the alphabetical order typical of the humanistic totem object, the encyclopedia (‘from A to Ronne’ being the ancient form of ‘from A to Z’).

Apart from the dramaturgical possibilities offered by intertextuality and his fascination for another Pound-influenced collagist, James Joyce, Berio himself had also come to mixing materials and juxtaposing languages separately, from a musical standpoint, and he explored the potential of quotational multilingualism also in pieces created without Saguineti such as his Folk Songs (1964) and Coro (1976), that juxtapose larger blocks of text in different languages (Coro also includes texts from non-European sources, but in translation rather than in original form). Berio’s taste for new sounds found in (linguistically or musically) foreign sources allowed him to offer some of the most cohesive solutions in creating a new whole from heterogeneous parts through compositional process –and he took the material seriously too, calling works such as Laborintus II and A-Ronne or his quotational Sinfonia (1968) ‘documentaries’, and concretely contributing to the discovery of cultures and authors, coalesced into a new World-Music. Other enactments of a similar humanistic ethos of quotational multilingualism include Bruno Maderna’s opera Satyricon (1974) which is one big quotation-machine, and Luigi Nono’s collage works of music theatre such as Intolleranza 1960 (1961), Al gran sole carico d’amore (1975) and Prometeo (1984, on a libretto by Massimo Cacciari). In Nono’s pieces in particular, the author’s internationalist communist stance finds a direct translation in the choice of source material that deals with the historical and intellectual legacy of the Left, and musical embracing of a multicultural world. They illustrate not only a functional advantage of multilingualism, namely the fact that quoting a text in its original foreign language also serves an immediate purpose which cannot be satisfyingly met within a monolingual text: immediately signaling that one is hearing a quotation –they also offer multilingualism, and its polyphonic potential, as a broader political paradigm, rooted in the humanistic tradition.

Toppling the Tower of Babel

The specific cultural context that allowed for such an Italian blossom of multilingual dramaturgies in music didn’t last –with notable exceptions, for instance Clay McMillan’s multilingual chamber cantata Siste Viator (2011) which deals directly with Pound’s legacy, with nods to the Sanguineti/Berio collaboration. Quotational multilingualism has been widely dismissed for a variety reasons, including again being elitist or being dated artistically and ideologically, in the wake of the purported death of ideologies that supposedly calls for a more postmodern use of quotation, where emphasis leans more heavily towards the aesthetics of collage than in the implications of multilingualism (on the coattails of Bernard Parmegiani). This doesn’t mean, however, that other paradigms of multilingualism didn’t develop next to and after this peak of the 1960s, paradigms that in contrast were not defined by their quotational origin.

The most common trope concerning multilingualism is that it is a state of division and separation between men, a curse and a punishment, because very much like we were chased out of the idle abundant paradise of Eden, when we became city-builders in Babel “the Lord confounded the [formerly single] language of all the earth, and from thence scattered [us] abroad upon the face of the earth” (Genesis 11:9). Although linguistics do describe the history of languages as one of continuous and inescapable drifting apart leading to mutual unintelligibility, the tragic mythological narrative of Babel entails a broader golden age fantasy that has its own history and implications: the loss of the unique original language has been equated to humankind’s separation from nature, and been understood as concomitant with the separation of speech from music. This fantasy leaves us with a more-or-less well-founded nostalgia for something we don’t remember, an aspiration to making what is divided one again, to rediscovering the Orphic key to a form of melodious communication not only within humankind, but also between humankind and nature itself –and the city-walls will crumble and the world will be our garden again. All forms of this fantasy don’t of course relish in such kitsch, but from the reinvention of opera under the guidance of Orpheus to talks of music as a universal language (including in the all but universal form of the tonal system) to every mystical attempt at returning to being part of a Whole, or simply like Rilke to listening to the ‘melody of things’, the Golden Age myth of language has pervaded even our modern mythology, and inevitably, our dramaturgies of music and multilingualism. In this second form of dramaturgy, sentimental nostalgia trumps erudite humanism.

The dysphoric version of this is the use of multilingualism to create an impression of chaos, of confusing multitude, a sensorial embodiment of our existential state of separation. One particularly articulate example is Karlheinz Stockhausen’s Hymnen, a version of which was first premiered in 1967. The piece is centered on a tape constructed from sampled national anthems from various countries and other multilingual material (for instance the word red in different languages), languages being in this instance explicitly assigned to national entities. As the languages/anthems are set against each other, they map a world of borders riddled with the antagonisms of Cold War –but in a narrative of redemption, the work gradually weaves them together into a recomposed whole, and leads to a utopian imaginary unified anthem of ‘Harmondie’ (Stockhausen had his own syncretic mythology based on the Bible-influenced Urantia Book and embraced its teleological consequences).

Deconstructed Babelism

Very different is the variation of the Golden Age fantasy to be found in the work of John Cage; neither tragic nor utopian, it is informed by his interest in Zen Buddhism as he came to study it through the teachings of Daisetz Suzuki. Because Cage fought out of principle the separation between the acts of music-making and of listening to the sounds of the world, in his view the Golden Age of belonging to the Greater Music was neither lost nor to be reconquered, but available anytime to anyone who’d care to listen, much like Rilke’s Orphic ‘melody of things’. Hence his piece for a cappella voice Aria (1958), composed from text in five languages, embraces a Babelesque condition of humankind but without antagonisms.

I happened to stage Aria within a one-woman vocal performance by singer Marianne Seleskovitch titled Give Me A Few Words (Paris, 2017) in which Cage’s piece was placed between other works that question the fragmentation of spoken languages into a more physical, pre-linguistic form of expression: Luciano Berio’s Sequenza III, which breaks a poem into sounds that reconstruct the content of the poem in the very effort of uttering it, next to Clément Mao-Takacs’s new work Ophelia: Songs & Sequences, which does pretty much the same thing in monodrama proportions with Shakespeare’s Ophelia’s ‘mad scenes’; the Lettrist poem Larmes de jeune fille by Isidore Isou, a rhymed piece in regular verse, however built only from non-semantic sounds; and Giacinto Scelsi’s , a series of textless vocalizations reminiscent of Hindu mantras. In this context that emphasized the quest of a personal voice through foreign material, Aria exemplified the purest form of a certain fragmented multilingualism: the singer is meant to perform fragments of texts in several languages, in different vocal styles left to the performer’s choice but marked in different colors (that don’t match the languages) with only rough indications of relative pitch and duration. The outcome sparks a Babelesque impression in the listener, and the fact that the fragments don’t coalesce into a unified text even if you understand or translate them indicates that this impression is its own purpose, that the work is not about conveying meaning but about the fragmentation of our means to convey it. My solution in staging this piece was to have the singer Marianne Seleskovitch interact with a radio (in the spirit of other works by Cage that utilize the radio as a sound-emitting object) and the first part of Aria presented a recording of Marianne’s own voice as a session of channel-hopping between radio stations, inspiring her character to perform the rest of the score as an imitation of that versatility –ending up in a competition of the human and the technological, and a display of expressive range that is beyond language, since in its incomprehensible multiplicity language has become indifferent. This interpretation of Cage’s work’s substance stemmed from an understanding of his use of multilingualism as a means to not communicate something through languages but stage language itself and move beyond it, the radio helping to create dialectics between the multiple voices of the outside and the way they inhabit and haunt the individual. As such, Aria is perhaps the most elegantly executed attempt at a Zen multilingual dramaturgy.

One other deconstructed variation on the Babel paradigm that I would like to mention is embedded in Diana Syrse’s monodrama Connected Identities (2017), on which I consulted as a dramaturge/librettist and which I staged in Paris in 2021. Diana conceived the piece as an autobiographical manifesto of her own experience of multiculturality (both as a Mexican mestiza and as an immigrant in the United States and in Europe) and wrote it for her own soprano voice, with the intent of putting her own body on stage as an exhibit. The piece is structured in concentric, widening circles of identity: the first movement, focused on Diana’s Mayan heritage, introduces the mythological hybrid creature nahual as a model, through a collage of ancient and modern poetry in Mayan languages that actually already are mutually unintelligible in their diversity (Lacandón, Tzotzil and Yucatec); the second movement, aptly titled ‘The Tower of Babel’, presents the confrontation with the world’s many cultures first in the form of a sampled multilingual tape (exhibiting the classic Babel trope), then of an English-language testimony by Diana herself that turns upside-down the expected estrangement and separation, replacing it with multiple identification: “in each world, my heart had learned to beat at a different tempo and my tongue dances a different rhythm / while I start to see these broken parts of myself in every one of you” –before breaking herself into multilingual expression. In this original reading of the Babel myth, the fragmentation of humankind into different languages is not understood as an alienating curse, but on the contrary as something that allows to account for the intrinsic fragmentation of the self, blending the individual and collective human experiences into one same proliferating multiplicity that becomes an experience of unity or rather interconnectedness. The work’s last movement –a song to which I wrote the text– offers a culmination that is not the expected redemption from the multiplicity of Babel, but instead finds its model in Jorge Luis Borges’s short story El Aleph, a contemplation on the possibility of watching the entirety of humankind in the same glimpse. The stake is then not the return to some primal undifferentiated whole, but a permanent dance with limitless alterity within which the self is negotiating its identity. The ending of this work led naturally to a sequel piece Diana created on texts I wrote under the title The Invention of Sex, that explored that negotiation in the form of the evolutionary development of sexual reproduction and its emotional stakes.

Furthermore, the latest piece composed by Diana Syrse on a text I wrote, Circe (premiered in 2021 in Erfurt) revolves more explicitly around the subject of language, again in the form of a multilingual monodrama (dubbed a ‘minidrama’ because of its miniature-like concision). The titular (purported) witch is presented as struggling with her ideal of being the solitary queen of her own metaphorical island, while being stuck between “the language of the Empire that rules over the seas” (English) and the language of her alienating relationship with a warrior, intimacy and violence being entangled in one dialect (German). In the course of the piece, the character explores the whole spectrum of language from primal, instinctual animal sounds to switching between monolingual spaces, to combining her languages into a mixed sabir. The open ending, that leaves her to her solitude without clarifying whether it is entirely emancipatory or a new form of alienation, is set in an improvised personal language. In this case the reference to code-switching and to the many layers of power through which we navigate when we navigate languages, struggles that perhaps do not have any redeeming resolution, simply bypasses the Babel paradigm.

Expanding Quotational Dramaturgy

In general I have come to find the Babel trope extremely unhelpful, because of its Biblical understanding of anything that is manifold, mixed or hybrid as cursed, and of course because of the implied nostalgia of a Golden Age and its mirror-fantasy of a utopian reunification, all of which are not without political consequence –this is the reason I have only ever approached it through works that undermine it fundamentally, such as Aria and Connected Identities. This has also led me to frustration with the commonplace limiting of multilingualism to this trope and to its consequences, commonplace to the point of ‘Babel’ often being an automatic phrase to describe anything multilingual. I have therefore found the quotational tradition to be a much more valuable point of reference and a potent counter-paradigm to conceive multilingual dramaturgies, although it does need to be expanded beyond cautious sprinkling of languages and references in order to really decenter us from the Monolingual reality. The legacy of European humanism needs to be reassessed critically, too.

The first experiences I had myself with mildly multilingual dramaturgies were instances that emerged organically from collage dramaturgies. Within the music theatre ensemble La Chambre aux échos, born from my collaboration with conductor Clément Mao-Takacs starting from 2010, we have consistently worked on dramaturgies (including some elaborate ones that were never actually taken to the stage) created from the combination of pre-existing heterogeneous musical and textual works, set to contextualize and illuminate each other. One example was the performance La Guerre, très loin (Paris, 2015) that wove together the French fragmentary play Enfonçures by Didier-Georges Gabily, written during the onset of the Persian Gulf War and dealing in particular with the French foreignizing of Muslim citizens (and also with the helpless silence of Friedrich Hölderlin’s later life in the wake of his perceived failure at changing the world), and a series of cantatas composed by Hanns Eisler (a Communist in exile from Nazi Germany) on German translations of Italian texts by Ignazio Silone (a Communist in exile from Fascist Italy). These interpenetrated works deal separately with the way moments in history echo each other, and switching from one to another in performance allowed for the uncanny repetitions of history to play out with full effect. The evening was unified by musical material created by Clément based on Eisler’s cantatas (performed by a tenor, Johan Viau) for the spoken scenes (performed by an actress, Laurence Cordier). The difference between speech and song of course were sufficient to identify the intertwined material, but an even more striking effect was created by the dialogue between French text (addressing among others a German poet and his work) and German text (addressing the Italian situation), in terms of mere clarification of vantage points but also of the extension of their content. This was furthered by surtitled translation of German into French, and already contained in the translation from Italian into German. For instance, Silone writes about the followers of Fascism: “Essi credono, o fingono di credere, nell’Uomo della Provvidenza. This had been translated and condensed in Eisler’s version as: “Sie glauben an ihn und nennen ihn Führer.” The transformation of the ‘providential man’ into a ‘Führer’ is both linguistically valid and a chilling comment on the transcultural potency of charismatic leaders appearing under different names in different contexts, and we were prompted to surtitle this sentence not monolingually but by including the many other possible translations: Duce / Führer / Caudillo / Líder Máximo / Leader / Great Helmsman / etc.

Such experiences with the expansion of quotational multilingual dramaturgy to larger fragments made me think this could be used to more extensive effect. Apart from the intrinsic value of examining the same subject under different angles culturally and linguistically, keeping source material in its original language was a means –as in previous examples of quotational dramaturgy mentioned above– to identify sources immediately in performance. I have tended to be frustrated by monolingual collage dramaturgies that do not allow for this and usually deal with it (at best) only by including a list of sources in the program notes, leaving the spectator with a stream of words without providing tools to set them against each other as heterogenous and potentially conflicting.

This proved crucial to the creation of the music theatre piece Ophelia/Tiefsee with composer Juha T. Koskinen and La Chambre aux échos (Paris, 2017). The work, of which I was librettist and stage director, was a cross-cultural examination of multiple (male) rewritings of the character of Ophelia, constructed with the idea that all roles (quantitative emphasis being put on the titular one) would be performed by a single male actor, inside a dramaturgical machinery unified by the music –the actor/orchestra combination being an experimental revival of the 19th-century ‘melologue’ form. The talents of trilingual actor Thomas Kellner allowed for us to include each source material in its original language: scenes from Shakespeare’s Hamlet in English and from Heiner Müller’s Die Hamletmaschine in German, and in French excerpts from Jules Laforgue’s Hamlet ou les suites de la piété filiale and from a French 19th-century review of a performance of Hamlet, very similar in tone to the latter, although embracing unironically the cultural and sexist clichés derided by Laforgue. As stylistically different as these texts are, it undoubtedly added a level of immediate clarity to the shifts of perspective to make them unequivocally identifiable through language, in addition to the immense artistic value of hearing them in their full original literary force and benefitting from the contrasts of the many colors and rhythms offered by three different languages. Each tableau had its language that was given space to unfold, within an overall kaleidoscopic form, and languages were only mixed up –as one might expect– in the ‘mad scene’, an amalgamation of Shakespeare and Müller performed with very quick and confusing linguistic shifts reminiscent of xenoglossy, a symptom as good as any other for a context of identity loss. This, very much like Ophelia’s purported madness itself, also allowed for unexpected connections and hidden truths to emerge, elaborating from the French and English words already contained in Müller’s text, or playing with interlinguistic ambiguities: when “there is pansies, that’s for thoughts” becomes “there is pansies, en guise de pensées”, the double meaning of the French word “pensée” (which means both pansy and thought) becomes more interesting than in a monolingual context. When the monologue ends in a recovered monolingual declaration of being finally “einig / mit meinem ungeteilten Selbst” (at one / with my undivided self), this newfound undividedness is given a concrete expression that would not be achievable, were it not in contrast with the previous multilingual confusion.

In contrast with this example, I have found it increasingly difficult to deal with collage dramaturgy without the help of multilingualism. For instance a show I devised and directed for Chicago’s Trap Door Theatre in 2018, called Letter of Love (The Fundamentals of Judo), intertwined two sources, namely an autobiographical play by Fernando Arrabal and the autobiographical writings of Yves Klein, both performed by an ensemble of four actors into which first-person selves were dissolved. Although the entire performance was structured around creating contrast in the parallel between sources and authors, including different body languages that involved choreographed fights, I do wonder how different it might have been if the source materials had been presented in the original Spanish and French instead of being leveled into shared English through translation. The English language felt like a necessary part of bringing the material to the actors and to the audience –all the more so because I was involved in the translation process, which hence became part of my overall process with the piece–, but in theory one could think the performance would have gained in clarity and in strength with linguistic shifts emphasizing the other shifts between the interwoven threads. This would be an example of how multilingualism in quotational dramaturgy needs to be a constant negotiation between the respective advantages of monolingualism and multilingualism: in this case, the content that attempted to both give concrete bearing to art theory and also play out highly emotional and sensual situations most certainly would have had much less direct impact on a mostly monolingual English-speaking audience, had the text been comprehended through text projections only.

An Aside: Liturgical Multilingualism as a Matrix

A particular subset of multilingual quotational dramaturgy that I think is worth mentioning, because it pre-dates its artistic utilization and has been imitated by a number of contemporary composers, is liturgical multilingualism. In various religious contexts, it is common to deal with the juxtaposition of a quoted text presented in its original language or languages (because it is sacralized) and elaboration and commentary in the language of the audience (because it needs to be understood, and sometimes discussed in terms otherwise not available). This dramaturgy was cleverly imitated by Igor Stravinsky and Jean Cocteau in their Oedipus Rex (1927), an opera-oratorio that features sung dialogue in Latin (a ‘fake original’ constructed for combined effects of antiquity and sacredness) and a spoken narration in the language of the audience.

Composer Djuro Zivkovic developed a more layered solution in his own oratorio Bogoluchie (which I staged for its premiere in 2018, conducted by Christian Karlsen): the source material was the Hymns of Divine Love by the 11th-century Byzantine monk Symeon the New Theologian, an immense collection of poems that form a first person account of his own spiritual journey, written in exile. Djuro carefully edited excerpts of it into a libretto that follows the steps of this journey, and gave the bulk of the text to the solo contralto (Carina Vinke) who became a protagonist of sorts. His interesting choice was to compose most of the text in the original Greek, and gradually shift to ever larger parts in English, giving the process of elucidation a linguistic form, and acknowledging that the ‘accessibility’ role as a vehicular language that once was Koine Greek’s is now bestowed upon English. Importantly, this transformation was paralleled by the gradual introduction of an actual Serbian Orthodox choir singing pieces of their repertoire in Greek and in Church Slavonic, two languages that are only partly foreign since they are a living part of liturgy and hold the imprint of Orthodox liturgy’s history, in its uninterrupted transmission from the age of Symeon to ours. The intricate solutions developed by Djuro regarding his oratorio’s trilingualism, its subtle shades of foreignizing and domesticating, are owed to the particularism of liturgical multilingualism, transformed by him into an original means of artistic expression.

Liturgical multilingualism is an interesting and potent case that can be explored in many enlightening ways. For instance Juha T. Koskinen, already mentioned above, interweaves in his choir piece Earth Treasury (2018) a Sanskrit mantra into a Japanese waka poem by the Buddhist monk Myoe Shonin, with full awareness that one of the interesting aspects of Japanese Buddhism precisely is its multicultural and multilingual dimension, nourished by inspiration from and intellectual exchange with India, China and Korea. This also happens to be a dimension Juha and myself are currently exploring on a larger scale, in a work-in-progress of which I am librettist, combining various forms of multilingual dramaturgy that are explored in the present text.

Its many versions and particular beauties set aside, the main limitation of quotational multilingual dramaturgy is intrinsic to its definition: it manipulates pre-existing material, even if creatively –and the closer to the liturgical model, the more restricted the corpus of quotations. For this reason, I shall now examine a third multilingual paradigm which, as obvious as it may now seem to us, became commonplace only very recently.

Naturalistic Multilingualism and the Polyphony of a Multilingual World

Multilingualism has become increasingly common and widely accepted in mainstream media, even though it retains a certain flavor of edginess; it is usually introduced in the name of naturalism, for instance in historical films aiming at accuracy or in movies depicting multiple locations or culturally mixed environments, such as Alejandro González Iñárritu’s Babel and Biutiful (to quote well executed, if somewhat ostentatious, examples, the ostentatiousness being best illustrated by the very reference to Babel). However, under the guise of objective truth, the attitude to language is then in tension between purported realism and the seduction of foreignization, which is also to be found in the separate but not unrelated case of works that are monolingual in rare languages, eluding general naturalism but implementing a form of ‘linguistic naturalism’, be it Mel Gibson’s films The Passion of the Christ (Aramaic and others) and Apocalypto (Yucatec Maya), or Philip Glass’s operas Satyagraha (Sanskrit) and Akhnaten (Ancient Egyptian and others). Such ventures obviously fall into a different category than monolingual (or multilingual) works in ‘rare languages’ created within cultures in which the language in question is spoken, for reasons either practical or also indebted to naturalistic aesthetics. In the case of purported naturalistic multilingualism or reconstructed monolingualism, what can potentially be taken issue with is a use of languages that leans towards exoticism, and that incidentally raises all sorts of other cultural and linguistic questions (including actual accuracy, to start with). There is a strong line –albeit it has been easily crossed in the past– between including a language for its sheer effect of foreignness or local color, and actually striving to add to the perception and representation of a culture, material or character through the use of languages. Anything that becomes mainstream is at risk of being used with questionable intents (including decoratively) and of being poorly executed. And the quality of execution often depends directly on the intent.

More interestingly for our purposes, mainstream naturalistic multilingualism has an origin that allows for many solutions that are more convincing than the cosmetic inclusion of foreign languages. This origin is the increased amount of cultural exchanges allowed by movements of population and international collaboration, challenging the status of English as the universal communication language of a globalized world, and making multilingual forms a way of accounting for the actual situations in which cultural objects are being made, not because of (dominant) naturalistic aesthetics, but because it is more truthful to the process and the life experience of its participants, as an alternative to globalized Monolingualism.

One out of many such experiences that constantly take place in the 21st century is the one I had with the project Das Floß at the Hamburgische Staatsoper in 2018. I was, alongside Franziska Kronfoth, the co-stage director of this experimental opera, and co-author of the texts with the rest of the team, which included among others three composers (Alexander Chernyshkov, Andreas Eduardo Frank and Anastasija Kadiša), two dramaturgs (Isabelle Kranabetter and Elise Schobeß) and performers from various backgrounds including Iceland, Russia, Portugal and Korea. These international backgrounds of the team and the unusual size of the group prompted us to pick as a subject two mirror-narratives that could be understood on a meta-level: the survival of the (equally international) crew of the frigate Méduse on the infamous raft in 1816, and the (equally international) pirate utopian colony Libertalia founded in 17th-century Madagascar. Although German was the natural vehicular working language, and unifying language of the piece, it was just as natural to include all the languages spoken in the group into the libretto, not because they were the languages that the stories called for (they were not, apart from French) but because they were our actual languages, and allowed for a concrete problematization of intercultural and interlinguistic cooperation, which was not only talked about but enacted. The composers, especially Alexander and Andreas, extensively used the musical and phonetic possibilities of the contrasting and combining of languages, and a great amount of playfulness and problematization was allowed by the fact of borrowing each others’ languages (hence playing with the spectrum of foreignization) and dreaming up the enactment both of a multilingual society and of a fantasized universal language. One would of course need to think of a more unified form in order for such efforts to coalesce into a more integrated whole, but the experiment bore many surprising fruits.

Multilingualism in Opera and the Example of Innocence

A more integrated example is the opera Innocence (2021), composed by Kaija Saariaho on a libretto by Sofi Oksanen, in which I was involved as a dramaturge in the writing process and as the curator of the (composed) multilingual libretto, translated from Sofi’s Finnish original. Before I go into the specifics of this project, an aside about the history of multilingualism in opera might provide important context.

Much like film, opera, as a former mainstream mass media, has a strong history of monolingualism, due to Italian hegemony over the genre. And much like theatre, it always also had its odd isolated sentences in foreign languages, inserted for the sake of coloration, thanks to a foreign character, a crowd cacophony, a prayer, or a mass. (Incidentally, it is interesting that one of the consistently multilingual operas of the era of ‘linguistic naturalism’, Peter Eötvös’s Love and Other Demons (2008), elaborates both on that tradition and on the formal possibilities of the kind of liturgical multilingualism discussed earlier, using English and Spanish to render a bilingual colonial context, and Latin and Yoruba to account for intracommunity activities.) But this largely monolingual history has been constantly challenged and as such has been one of the battlegrounds of the many questions of life in a multilingual world: for one, in the Baroque era, the problems in accessibility caused by Italian operas have led to bilingual solutions akin to the aforementioned Oedipus Rex, meaning arias were sung in Italian, and recitatives, that were closer to natural speech, were performed in the language of the audience, which is an interesting way to negotiate the tension between text and music in a multilingual context, and that incidentally is close to quotational practices. Second, as we established, the aesthetics of music and of opera in particular have been widely influenced by the Babel paradigm, leading to repeated debates about how to transcend the limitations of verbal language through music –Jean-Jacques Rousseau, a fervent proponent of the musical origin of languages corrupted by linguistic evolution and more generally of the Golden Age narrative, argued during the ‘Querelle des Bouffons’ controversy in 1753 that the French language was simply not suited for the opera or singing in general, compared to the melodic qualities of Italian, deemed closer to the fantasized primal musical tongue. There has hence been a dominant aesthetic standard that, for a couple of centuries, declared it impossible to write operas in any other language than Italian (a problem Mozart, among others, had to face in his project of creating music theatre that utilized the resources of his native tongue), in the name of the Babel narrative. That debate was speedily erased when, during the national awakenings of the 19th century, the concept of the Nation-State was forged on the premise of the coextensivity of territory, people and language, leading simultaneously to emancipatory reclamation of ‘national’ languages both in practice and in works of culture, and destructive suppression of minority and vehicular languages. Fortunately, this allowed for operas to be written in new languages (sometimes having languages influence musical content in revolutionary ways as in the case of Leoš Janáček, and sometimes with primitively folkish nationalistic approaches), and unfortunately, performing opera in the local languages became common practice, in constrained translations that separated the music from its linguistic matrix –a practice since then made obsolete in most places by surtitling.

This entire history informs the creation of a new, multilingual opera such as Innocence. Even when the problem of understandability subsides, dramaturgical and musical questions of how to convincingly write for multiple languages and integrate the speech/music dichotomy remain. In 2012, Kaija Saariaho set out to create, in her own words, an operatic ‘fresco’ in which a broad range of roles, characterized by separate languages, would deal with a shared situation. Kaija already had experience with quotational dramaturgies, having crafted versions of it in small-scale works, and used fragments in foreign languages in some of her operas created with librettist Amin Maalouf: in L’Amour de loin (2000), elements of Occitan (a song by Jaufré Rudel) and Arabic (a few words) offer a suggestive linguistic reconstruction of the world around the 12th-century Mediterranean, while in Émilie (2010) a few quotations in foreign languages give flesh to Émilie du Châtelet’s humanistic upbringing. But such a dramaturgical device is complex and tedious to extend to an entire libretto that has narrational ambitions (which is not exactly the case of the quotational operas of the 20th-century Italian school) –unless the subject matter really lends itself to a proliferation of quotations, such as Louis Andriessen’s Theatre of the World (2016, on a septalingual libretto by Helmut Krausser), which is centered on the 17th-century scholar Athanasius Kircher. On the other hand, ‘linguistic naturalism’ is difficult to apply fully to an opera, which is a non-naturalistic medium that seldom integrates successfully naturalistic speech forms, these being bound to become comical when set to music. As for the Babel paradigm, it is by nature averse to developing the possibilities of multilingualism since it aspires to transcend it: it is incapable of conceptualizing a multilingual situation as anything else than a transitory state of chaos that needs to be brought to unifying, typically monolingual or purely musical, resolution (even though playful pleasure can be derived from this chaos, as much as of any dissonance) –as in the ‘World Parliament’ section of Stockhausen’s Mittwoch aus Licht (1995). So what would a dramaturgy be that could embrace multilingualism, without being quotational, naturalistic or constricted to limiting it to a transitory phase?

In order to solve this problem, Kaija introduced it to two collaborators: Sofi Oksanen, to create a story that could make the best use of the idea of continued multilingualism, and explore through plot and dialogized character development its implicit potential (multiple points of view in a collective arena, language as something that simultaneously separates and binds); and myself, to help develop the form with the knowledge of the dramaturgical possibilities of music theatre (Sofi being a novelist writing her first libretto) and execute the multilingual aspect when it would be defined (Sofi’s writing language being Finnish; the final libretto would be only 4% Finnish). Sofi’s talent for storytelling inspired her to create a storyline that would integrate Kaija’s abstract idea of a multilingual fresco by problematizing questions of cultural bias through two settings of present-day Finland that allowed for a certain amount of linguistic naturalism: an international wedding and an international school. But our trick was to stylize this apparent naturalism by fragmenting the dramaturgical structure: the wedding plot, although built like a dramatic thriller with a series of revelations and characters having a naturalistic relationship to language (using English as a vehicular language and switching to shared languages depending on situations), is riddled with non-naturalistic monologues of the aria-type, and interrupted by scenes located in an abstract psychological space in which another set of characters –whose connection to the wedding plot is only gradually revealed– deliver internal monologues / confessions to the audience, each in their own language, connected to each other by collage rather than by situational dramatic interaction (apart from a couple climactic scenes where separate levels bleed into each other). This interwoven structure allows for the piece to be simultaneously kaleidoscopic and narrational, giving language alternate roles of isolating and of connecting characters –all thirteen of which could also be characterized with extreme contrast thanks to their specific languages and the specific musical material these inspired.

The second part of my task, the translating, took place in the summer of 2016, and consisted not only in transforming the Finnish text (which was not yet final, as it kept evolving as it was coming to life with the linguistic input) into text in eight other languages (always in collaboration with native speakers, the level of collaboration depending on my own fluency in each language) but also in recording readings of the result, that Kaija notated and analyzed electronically in order to directly derive compositional material from the languages. Multilingualism was hence truly embraced as a musical matrix, each language possessing specific expressive and musical qualities that could be exalted, rather than being considered degraded versions of a lost ideal speech as in the Babel narrative. It also had a concrete effect on the ways in which to realize the musical project, since it was deemed preferable to cast performers who were themselves native speakers of their characters’ languages, in a movement symmetrical to the process of Das Floß: not a work built on a team’s languages, but a work that incentivizes the building of a multicultural team each time it is brought to life. On a side note, the premiere’s cast proved crucial in amending and perfecting the libretto’s multilingual aspect during rehearsals, through their own translational abilities that turned out to be a defining creative input.

One interesting way in which Innocence advances an anti-Babel stand is also one aspect in which it simultaneously proved non-naturalistic. I have been asked why we, as the creating trio of this dramaturgy, didn’t use the opportunity to stage linguistic miscommunication between characters who speak different languages, and often rely on English to talk to each other. On the contrary, I found it an interesting stand to make it so that in a situation so utterly riddled with miscommunications, none of these could be blamed on language. It was all the more striking that the forces of denial, self-delusion and, more often than not, selfishness were to blame. The challenges of inhabiting a multilingual and multicultural world don’t maybe lie in the most dramatically emphasized differences, but in non-linguistic dimensions of communication and of collective processing of the kind of trauma, guilt and grief that are the true thematic core of Innocence, as its title indicates. However, the embracing of multilingualism gives us both concrete and metaphorical tools to approach this, in art as in life.

Multilingual Form and Translational Ethos

Kaija Saariaho and myself continued exploring this aspect of multilingualism in our following collaboration, the ‘science-fiction madrigal’ Reconnaissance (premiered in Venice in 2021 by the Accentus choir). The piece’s backbone is as rather dystopian narrative of the colonization of Mars as a form of capitalist evasion in the wake of civilizational collapse, told in English. But this monolingual narrative is embroidered with three numbers that resort to the quotational type of multilingual dramaturgy –with a twist, as I will clarify below.

The piece’s second movement, ‘Count Down’, is a chorus of humankind’s acceleration, structured as a rocket launch countdown in which choral polyphonic writing allows for a complex play of layers that stylize the tribal and oppositional dynamics of group psychology. While the rhythmical arc is provided by the numbers of the countdown (sung in the languages of economic powers that currently have a space program: English, French, Russian, Standard Arabic and Mandarin Chinese), the listeners are overwhelmed by a continuous stream of quotational fragments in various other languages that constitute humanity’s rumble, in the form of advertisement (“All You Can Eat”, “Buy It Because It’s A Better Car”), opposing protests (“El Pueblo Unido”, “Refugees Welcome”, “Charity Begins At Home”) and glimpses into national or racial narratives, all of which create together an aural tableau of a species divided into various types of factions but globally swept away in a state of (mass) consumption and on the brink of collapse. Only one solo emerges from this mad race, as an alto voice sings what could be called a double quote: Nelson Mandela’s mantra “It always seems impossible until it is done”, but in Swedish, as Greta Thunberg displayed it on a cardboard sign during her inaugural climate protest. Beyond the referential power of quotation, another force emerges: translation.

The other two multilingual numbers in Reconnaissance are both quotational, but revolve around translation. The ‘Interlude’ at the center of the piece presents, in the original Russian, a monologue from Andrei Tarkovsky’s Solaris, critiquing the blindness of the space race to existential contemplation of our craving for conquest. Communicated by what could be understood as Tarkovsky’s character, played by a deep bass, the statement is also translated sentence for sentence by a soprano performing the role of the interpreter. Later in the piece, in the fourth part titled ‘Desert People’, fragments of Hopi legends transcribed by Ekkehart Malotki are uttered by the choir both in the original Hopi language and in English, oscillating between the original nature of what Malotki calls ‘verbal art’ within the community, and the gravity of the alarming testimonies that same community has repeatedly made in front of the United Nations to warn us, as a civilization, against the chaotic state of koyaanisqatsi into which we are collectively being engulfed.

In this context, quotational dramaturgy was given a specific function: introducing foreign voices, presenting alternate perspective on the English-speaking Monolingual reality that poetry and fiction also try to bend in the rest of the libretto, corrupted as it is by its very monolingualism and the limitations of its vocabulary and conceptual world. In both cases translation is embedded in the quotational dramaturgy as transmission, the parliaments of choir and audience becoming, like Mars and Earth, two ‘mirrors face to face’. Including the English translation of these sources of course had a function of making the quotational aesthetics functional on the basic level of monolingual intelligibility, in the sense that even without separate notes an English-speaking listener or reader finds all the relevant information in the sung text itself. But more importantly to dramaturgical stakes, the material is virtually ‘staged’ as being quoted, as coming from the outside, the point being to introduce foreign, alternate perspectives within the monolingual narrative –and to disrupt the linguistic homogeneity of the English text with the very phonetic reality of other languages that are bound to weave in a different kind of music. There is no make-believe of being Russian or Hopi, but a transmission, and indeed a translation.

Translation is not a form of multilingual dramaturgy distinct from the aforementioned three types, rather it is an ethos through which these are to be manipulated. From the point of view of the audience, quotational practice without translational ethos is, in truth, only a subset of the Babel paradigm, an embrace of obscurity and of the curse of incommunicability. Not that translation is meant to remove any hint of an obstacle or, to put it in Walter Benjamin’s words, to “cover the original” (verdecken), to pretend that original and translation are exactly the same thing, thus leveling the unknown into the known, the other into myself, and negating alterity and the difficulties of dialogue. Translational ethos is a constant negotiation and calibration, a tension that allows for creative dialogue and dialectics. But the perpetuation of such an ethos requires for us to persist in making the process of translation visible, in de-automating it, as opposed to common practice that makes it an invisible activity that can easily be carried out by algorithms or by underpaid anonymized workers. Staging it, making it a part of the narrative, is part of such a process.

This emphasis of translation is also key to Ezra Pound’s understanding of the possibilities of a World-Literature. Pound was for a while a promoter of Charles Kay Ogden’s ‘Basic English’, a simplified version of the language that if generalized would serve as a lingua franca and allow efficient universal communication and eventually world peace, through mutually profitable commercial and cultural exchanges. Ogden, and Pound after him, called this debabelization. But Pound, like many others, soon realized there is nothing universal about English, and that debabelizing the world would really be an enormous loss in sheer terms of the range of what can be communicated, and the world that would be built on those bases. This doesn’t mean, however, that vehicular languages are not necessary (or indeed inevitable as they shadow geopolitical evolutions), that languages shouldn’t mix into creoles and pidgins as they naturally do, or that constructed languages that follow similar utopian ideals, such as Esperanto, have nothing to contribute to the challenges of a multilingual world. But the only conscious act in which cultures nourish each other without taking anything from each other, and on the contrary create new substance in the process, is the act of translation. Its key role needs to be championed proportionally to its immense material and paradigmatic value.

The Translator and the Hybrid, and the Many Delights to Come

I will conclude this already extensive survey of multilingual dramaturgies with the example of a text of mine that was indirectly derived from the process of creating Innocence. The Minotaurus trilogy of poems (2020-2021) is a series of miniatures that deal directly with the substance of the multilinguistic opera which, though fundamental, is never explicitly addressed in it, unlike for instance what happens in Diana Syrse’s Circe which I discussed earlier. In both Minotaurus and Circe (which happen to be based on related mythological figures) multilingualism is taken as both medium and subject to explore the fragmentation of the self, and the mythology of the hybrid monster is used as an alternative paradigm to counter the Babel trope, in the same way Diana had resorted to the Mayan figure of the nahual. The first text, Minotaurus-Lamento, uses all nine languages from Innocence, but manipulates entirely unrelated material. Ironically the similarity of the multilingual form constructed as a labyrinth to Sanguineti/Berio’s Laborintus II had to be brought to my attention, as I had entirely suppressed the association –but the comparison is enlightening as to the main difference, which is that Minotaurus-Lamento is in no way quotational (unless a few common phrases should be understood as such). It is, on the contrary, an attempt to truly write an original multilingual text that falls into none of the above-mentioned types of multilingual dramaturgy. The pitfall of such an endeavor is of course that the text can be deemed basically undecipherable to anyone but an imaginary erudite reader who would happen to understand all nine languages. This is however not the spirit in which it was conceived; rather, the poem acknowledges the many combinations of fluencies that exist in a multilingual world, and will unfold differently to each reader depending on the languages they know. The syntactic overlaps in language switches are such that, in what is basically one long sentence, key points can be understood very differently depending on the languages that are being read. Accepting this fact allows for both the creation of very different layers and the shameless relishing in each language’s specific grammatical and musical possibilities –all while unveiling interlinguistic connections and associations through juxtaposition and wordplay. These themes are explored throughout the series, although the second and third poems have a more traditionally monolingual English trunk, and the second text even introduces multilingualism only through (musical) quotation. It was indeed necessary to contextualize the meaning of multilingualism beyond the mere linguistic level (and the very concrete experience of a polyglot’s code-switching), to address the fragmentation of the self in other dimensions.

In these last examples, the Hybrid and the Translator emerge as fundamental figures in the challenging of Monolingual reality and of borders. Bilingual forms of code-switching, creoles, pidgins and translations are the places where the conditions of existence in a multilingual world are negotiated, both at their most concrete and at their most existential. They also offer us metaphors and paradigms to understand everything that is exchanged, combined and transformed: in the arts on the interdisciplinary level, and in society on the intercultural level. It is the lack of conceptual tools provided by the multilingual experience, and a broader understanding of the ecology of forms between media (which I have discussed elsewhere) that limit our experiences to an art and a society that are monolingual both in the literal and in the metaphorical sense, and all too exposed to the sirens of chauvinistic Golden Age myths.

I hope to have demonstrated how three distinct forms of multilingual dramaturgy (the humanistic quotational paradigm, the nostalgic Babel paradigm, and the naturalistic paradigm) have developed and interacted in a history that mirrors a broader relationship to language and hence to the Other, and how we can learn from this history in order to create new works in the 21st century without perpetuating inadequate models, but instead be guided by translational ethos and the dialectics of creolization. Undoubtedly mixed media, and in particular music theatre, as an art of hybridization, translation and articulation, has the most convincing tools to integrate multiple languages in a way that challenges Monolingualism and its implications, through its ability to create complex, interdisciplinary objects. Most of it still remains to be explored.

CIRCE bird of prey

A musical minidrama for purported witch, five animal-instruments and an absent man.

Music by Diana Syrse
Text by Aleksi Barrière

World premiere on November 19th, 2021, at the Kunsthalle Erfurt, performed by Diana Syrse (voice) and Ensemble Via Nova.

Note

“By transforming these men into animals, I have revealed their proper forms. In the future I will be blamed for this, and reckless men will call good Circe evil.”

– Giordano Bruno, Cantus Circaeus, 1582

There was a witch on a lonely island covered with a wild forest. Her name was Bird-of-Prey – Κίρκη in the language of the culture that ruled the waves at the time. Maybe that is because men found it incomprehensible that this woman would rather live alone in a kingdom of her making than be subjected to their laws; and because it was easier for these men to think she transformed her suitors into beasts through witchcraft than to take the blame for really being beasts under their human skins. Is the name self-given or acquired by reputation? In any case it was reclaimed by her. And like Sylvia Plath, she ‘ate men like air’.

The archetypes of the femme fatale and of the sorceress have a history, and it is ambivalent. Circe is related to a lineage of dark femininity, placed as she is by the canon in the close family of Medea the witch and Pasiphae the mother of the Minotaur – sometimes of Hecate, the goddess of witchcraft herself. Many have sought to expand on this lineage to reclaim (under the names of these enchantresses and crones and of the ancient goddesses of which they are iterations) an empowering secret tradition of female knowledge and craft, and this now belongs to the subtext of Circe’s legend. This tradition, however, has little to do with burning sage and healing crystals, with the essentialist, sexist trope of feminine intuition versus male rationality: rather, it acknowledges that no one social or cultural group has a monopoly on science and power. Although The Odyssey is told from the perspective of the male civilized ‘hero’, it does recognize the potency of Circe’s knowledge, and her epithet πολυφάρμακος (of many poisons/medicines) makes her a match to Odysseus πολύτροπος (of many ways/turns).

Nevertheless, inside The Odyssey itself, the story of Circe is a most welcome rebuttal of the monolingual male epic, meaning both of the idea of a master language or culture or gender, and of every conception we have about how to tell a story. Circe doesn’t only offer an alternative to the paradigm of the conquering hero’s return by being a queen of herself only: she suggests a form of theatre based not on epic recitation, on the journey to Hell and back, but on νέκυια, the invitation for the dead to visit us, the making of ourselves into receptacles for suppressed voices and images. Circe the necromancer inaugurates a theatre of the oppressed. She is not a role-model or a cautionary tale, but as in the writings of Giordano Bruno, the teacher of a method to make the invisible visible there where we can see it: within ourselves, in the theatres of our minds and bodies.

In this highly condensed version of the story – a possession rather than an epic –, Circe is surrounded by the presence of the human animals she has tamed, and by the absence of her warrior-lover Nobody. She dissociates between her identities, created within different linguistic realms, until she invents her own language beyond them, closer to her own body and voice. Her controversial choice of embracing a solitary life on her own island and according to her own rules is open-ended: whether terminating her toxic power-play of a romance will result in life-long loneliness or in new, more empowered relationships is left for the audience to explore in their own lives – since that is the place where ancient mythologies continue to play out.

Libretto

Ga-Ga-Ga       Tööt     Pa-Pa-Pa         Coin-Coin-Cua?        
OINK  Hoo-Hoo        Guau-Guau Hee-Haw            Knor-Knor      Béééééh          Νιάου             Coc’orico        Moooo            Ii-Ha-Ha                     -Ha      Boo-Boo

ANIMALS all these men
barging in from their wars
they blame my sp-ells for their transformation

i was born from the moon and the sun / my s-cries
only shed light on what was already there
there is nothing they hate more these men who never take off their ar-mours
then when i see them naked
there is nothing you hate more

*

ich sehe dich nackt und ich lache und du schlägst mich ins gesicht und ich lache lauter und du schlägst mich fester ins gesicht und ich schaue dir in die augen mit lächelnden augen und du schreist schau mich nicht so an und du hasst mich wie einen feind und du drückst meinen kopf ins kissen und ich verhöhne dich was für ein mann und du drückst und drückst um meine lachen und gesicht zum schweigen zu bringen und so weiter und weiter und später als wir im bett liegen streichelst du meine blaue flecke und küsst meine brüste wie ein kind und flüsterst ich kann mir mein leben ohne dich nicht vorstellen

*

…arañas arañas en todos lados en mi cuerpo… ¿Por qué debería hablar tu idioma?
Seulement parce que je n’ai plus de langue personnelle ?
I make potions only to cleanse my mouth from your filthy language the language
of the Empire that rules over the seas.
Aqui en mi isla verkünde ich Gesetze que personne ne reconnaît.
Et ma peau est mon unique journal intime, wide open for everyone to write in.

*

>dance of Circe with the lustful animals>
>>female testosterone and male estrogen>>

*

[in an imaginary improvised language, translated as the following:]

You asked me to open the gates of hell for you
To show you the futures that laid ahead
Me the daughter of the sun and the moon
Me whose sister mated with a bull and gave birth to a labyrinth

I painted my eyes black and my lips red and I said things
You had never heard before larger than your traveler’s imagination
(Like painfully climbing a mountain you only knew as a distant landscape)
Your nails into my skin into your skin to the blood
You heard your dead mother’s voice and your wife’s and your daughter’s in mine
You cried and begged me to stop but I kept talking
Your fever gave me fever and I was a queen again
And you said leave me here in hell where I belong
And I said this hell belongs to me fare you well soldier
And before you left we looked at the black sky together
And the sky and the sea went silent and I felt alive

TROIS CHŒURS DE NELLY SACHS (et les psaumes de Celan et Bachmann)

Les treize « Chœurs d’après minuit » de Nelly Sachs, publiés en 1946 dans son recueil In den Wohnungen des Todes (Dans les demeures de la mort), font partie des premiers textes qui ont su reprendre la langue allemande à la barbarie dont elle était devenue l’instrument, en portant de front à la fois le témoignage, le deuil et l’accusation, élargie et prolongée à tous les indifférents. Paul Celan a su y reconnaître l’expression de « l’héritage de la solitude » sur lequel lui-même essayait de mettre des mots. Le souffle lyrique de ces chœurs, que n’osera plus imiter la poésie d’après-guerre dans son corps à corps avec le silence, puise sa force autant dans la tragédie grecque que dans le chant du psalmiste. Il n’est donc pas inutile de les lire ensemble avec les deux tentatives de psaumes de Paul Celan et d’Ingeborg Bachmann, hantées respectivement par l’athéisme du survivant et la culpabilité de la fille de bourreau : ils ont dessiné ensemble dans les ruines de la vieille Europe une constellation qui ne se laisse pas réduire aux relations personnelles qui ont relié ces trois poètes dans les années 1950. Cette reconquête d’une langue par la poésie, qu’obligent bien des fantômes, impose à la traduction une tâche contagieuse, impossible mais salvatrice, où se dosent sans recettes la rudesse et la délicatesse, la gouache et le crayon : ces poètes n’ont pas constitué d’école, mais ce redoutable calibrage-là en est une.


CHOR DER WANDERNDEN

Wir Wandernde
Unsere Wege ziehen wir als Gepäck hinter uns her –
Mit einem Fetzen des Landes darin wir Rast hielten
Sind wir bekleidet –
Aus dem Kochtopf der Sprache, die wir unter Tränen erlernten,
ernähren wir uns. 

Wir Wandernde,
an jeder Wegkreuzung erwartet uns eine Tür
dahinter das Reh, der waisenäugige Israel der Tiere
in seine rauschende Wälder verschwindet
Und die Lerche über den goldenen Äckern jauchzt.
Ein Meer von Einsamkeit steht mit uns still
Wo wir anklopfen.
O ihr Hüter mit flammenden Schwertern ausgerüstet,
Die Staubkörner unter unseren Wanderfüßen,
Beginnen schon das Blut in unseren Enkeln zu treiben –

O Wir wandernde vor den Türen der Erde,
vom Grüßen in die Ferne
Haben unsere Hüte schon Sterne angesteckt.
Wie Zollstöcke liegen unsere Leiber auf der Erde
Und messen den Horizont aus –

O wir Wandernde,
kriechende Würmer für kommende Schuhe,
unser Tod wird wie eine Schwelle liegen
vor euren verschlossenen Türen!

CHŒUR DES ERRANTS

Nous les errants,
Nous traînons derrière nous notre route comme un bagage –
D’un lambeau du pays où nous avons fait halte
Nous sommes vêtus –
De la marmite de la langue que nous avons apprise à travers les larmes
Nous tirons notre nourriture.

Nous les errants,
À chaque croisement nous attend une porte
Derrière laquelle le faon, Israël aux yeux orphelins du règne animal,
Disparaît dans ses forêts bruissantes
Et l’alouette par-dessus les champs dorés exulte.
Une mer de solitude se tient auprès de nous, étale,
Partout où nous frappons aux portes.
Ô vous les gardiens armés d’épées flamboyantes,
Les grains de poussière sous nos pieds errants
Commencent déjà à tirer le sang de nos petits-enfants –

Oh nous les errants aux portes de la terre,
À force de saluer les lointains
Nos chapeaux ont déjà allumé des étoiles.
Comme des mètres pliants nos corps gisent sur la terre
Et mesurent l’horizon —

Oh nous les errants,
Asticots grouillants pour les souliers à venir,
Notre mort s’étendra comme un seuil
Devant vos portes fermées à double tour !


CHOR DER TOTEN

Wir von der schwarzen Sonne der Angst
Wie Siebe Zerstochenen –
Abgeronnene sind wir vom Schweiß der Todesminute.
Abgewelkt an unserem Leibe sind die uns angetanen Tode
Wie Feldblumen abgewelkt an einem Hügel Sand.
O ihr, die ihr noch den Staub grüßt als einen Freund
Die ihr, redender Sand zum Sande sprecht:
Ich liebe dich.

Wir sagen euch:
Zerrissen sind die Mäntel der Staubgeheimnisse
Die Lüfte, die man in uns erstickte,
Die Feuer, darin man uns brannte,
Die Erde, darin man unseren Abhub warf.
Das Wasser, das mit unserem Angstschweiß dahinperlte
Ist mit uns aufgebrochen und beginnt zu glänzen.
Wir Toten Israels sagen euch:
Wir reichen schon einen Stern weiter
In unseren verborgenen Gott hinein.

CHŒUR DES MORTS

Nous que le soleil noir de la peur
A percés comme des passoires –
Égouttée de nous la sueur de la minute de mort.
Effeuillées de nos corps les morts qui nous ont été faites
Comme des fleurs des champs sur une dune de sable.
Ô vous qui saluez encore la poussière comme une amie
Vous sable parlant qui dites au sable :
Je t’aime.

Nous vous disons :
Déchirés sont les manteaux des mystères de la poussière
Les airs qui en nous ont été étouffés,
Les feux où nous avons été brûlés,
La terre où nos restes ont été jetés.
L’eau qui perlait de la sueur de notre peur
Avec nous s’est déversée et commence à scintiller.
Nous les morts d’Israël nous vous disons :
Nous avançons déjà d’une étoile
Dans les entrailles de notre Dieu caché.


CHOR DER TRÖSTER

Gärtner sind wir, blumenlos gewordene
Kein Heilkraut läßt sich pflanzen
Von Gestern nach morgen.
Der Salbei hat abgeblüht in den wiegen –
Rosmarin seinen Duft im Angesicht der neuen Toten verloren –

Selbst der Wermut war bitter nur für gestern.
Die Blüten des Trostes sind zu kurz entsprossen
Reichen nicht für die Qual einer Kinderträne.

Neuer Same wird velleicht
Im Herzen eines nächtlichen Sängers gezogen.
Wer von uns darf trösten?
In der Tiefe des Hohlwegs
Zwischen Gestern und Morgen
Steht der Cherub
Mahlt mit seinen Flügeln die Blitze der Trauer
Seine Hände aber halten die Felsen auseinander
Von Gestern und Morgen
Wie die Ränder einer Wunde
Die offenbleiben soll
Die noch nicht heilen darf.

Nicht einschlafen lassen die Blitze der Trauer
Das Feld der Vegessens.
Wer von uns darf trösten?

Gärtner sind wir, blumenlos gewordene
Und stehn auf einem Stern, der strahlt
Und weinen.

CHŒUR DES CONSOLATEURS

Jardiniers nous sommes, devenus sans-fleurs
Aucune herbe médicinale ne se laisse transplanter
D’hier à demain.
La sauge s’est fanée dans les berceaux –
Le romarin face aux morts nouvelles a perdu son parfum –

L’absinthe même était amère jusqu’à hier seulement.
Les floraisons du réconfort sont trop fraîchement écloses
Et ne suffisent pas aux tourments d’une larme d’enfant.

Une nouvelle graine peut-être
Sera tirée du cœur d’un chanteur nocturne.
Qui parmi nous a le droit de consoler ?
Tout au fond de la gorge
Entre hier et demain
Se tient le Kerub
Du choc de ses ailes jaillissent les éclairs du deuil
Mais ses mains écartent les deux rochers
D’hier et de demain
Comme les bords d’une plaie
Qui doit rester ouverte
Qui n’a pas encore le droit de guérir.

Les éclairs du deuil ne permettent pas
Au champ de l’oubli de s’endormir.
Qui parmi nous a le droit de consoler ?

Jardiniers nous sommes, devenus sans-fleurs
Debout sur une étoile qui rayonne
Et nous pleurons.


PSALM

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,
niemand bespricht unsern Staub.
Niemand. 

Gelobt seist du, Niemand.
Dir zulieb wollen
wir blühn.
Dir
entgegen. 

Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blühend:
die Nichts-, die
Niemandsrose. 

Mit
dem Griffel seelenhell,
dem Staubfaden himmelswüst,
der Krone rot
vom Purpurwort, das wir sangen
über, o über
dem Dorn.

Paul Celan, Die Niemandsrose, 1963

PSAUME de Paul Celan

Personne à nouveau ne nous pétrira hors de la terre et de l’argile,
personne ne conférera la parole à notre poussière.
Personne.

Personne à nouveau nous pétrira hors de la terre et de l’argile,
personne conférera la parole à notre poussière.
Personne.

Loué sois-tu, Personne.
Par amour de toi nous voulons
fleurir.
Au-devant
de toi.

Un Rien,
C’est ce que nous étions, sommes, serons
ce que nous resterons, en fleurissant :
la rose de Rien, la
rose de Personne.

Avec
le pistil-stylet brillant de son âme,
l’étamine poudreuse ruine du ciel,
la couronne rouge
du mot pourpre que nous chantions,
par-dessus, oh, par-dessus
l’épine.


PSALM

1

Schweigt mit mir, wie alle Glocken schweigen!

In der Nachgeburt der Schrecken
sucht das Geschmeiß nach neuer Nahrung.
Zur Ansicht hängt karfreitags eine Hand
am Firmament, zwei Finger fehlen ihr,
sie kann nicht schwören, daß alles,
alles nicht gewesen sei und nichts
sein wird. Sie taucht ins Wolkenrot,
entrückt die neuen Mörder
und geht frei.

Nachts auf dieser Erde
in Fenster greifen, die Linnen zurückschlagen,
daß der Kranken Heimlichkeit bloßliegt,
ein Geschwür voll Nahrung, unendliche Schmerzen
für jeden Geschmack.

Die Metzger halten, behandschuht,
den Atem der Entblößten an,
der Mond in der Tür fällt zu Boden,
laß die Scherben liegen, den Henkel …

Alles war gerichtet für die letzte Ölung.
(Das Sakrament kann nicht vollzogen werden.)

2

Wie eitel alles ist.
Wälze eine Stadt heran,
erhebe dich aus dem Staub dieser Stadt,
übernimm ein Amt
und verstelle dich,
um der Bloßstellung zu entgehen.

Löse die Versprechen ein
vor einem blinden Spiegel in der Luft,
vor einer verschlossenen Tür im Wind.

Unbegangen sind die Wege auf der Steilwand des Himmels.

3

O Augen, an dem Sonnenspeicher Erde verbrannt,
mit der Regenlast aller Augen beladen,
und jetzt versponnen, verwebt
von den tragischen Spinnen
der Gegenwart…

4

In die Mulde meiner Stummheit
leg ein Wort
und zieh Wälder groß zu beiden Seiten,
daß mein Mund
ganz im Schatten liegt.

Ingeborg Bachmann, Die gestundete Zeit, 1953

PSAUME d’Ingeborg Bachmann

1

Taisez-vous avec moi, comme les cloches se taisent !
Au moment où la terreur expulse son placenta
la vermine vient chercher une nouvelle pitance.
Pour tâter le terrain, les vendredis saints, une main descend
du firmament, il lui manque deux doigts,
elle ne peut pas jurer que tout,
que tout n’a pas été et ne sera
rien. Elle plonge dans le rouge des nuages,
délivre les nouveaux assassins
et s’en va libre.

De nuit sur cette terre
ils s’accrochent aux fenêtres, ils écartent les draps,
pour que se dénude l’intimité des malades,
un ulcère plein de pitance, des douleurs interminables,
il y en a pour tous les goûts.

Les bouchers suspendent, de leurs mains gantées,
le souffle des dénudés,
la lune dans le cadre de la porte tombe par terre,
répand au sol les éclats, l’anse…

Tout était dressé pour l’extrême onction.
(Le sacrement ne peut pas être administré.)

2

Tout est vraiment vanité.
Ramène une ville par ici,
élève-toi de la poussière de cette ville,
déguise-toi d’un emploi
et travestis-toi,
pour échapper à la honte nue.

Acquitte-toi des promesses
devant un miroir aveugle dans les airs,
devant une porte fermée dans le vent.

Encore sauvages sont les sentes du versant abrupt du ciel.

3

Ô yeux, brûlés en ce grenier du soleil la terre,
chargés du fardeau de pluie de tous les yeux,
et maintenant emmêlés, pris dans les fils
des araignées tragiques
du présent…

4

Dans le creux de mon mutisme
dépose un mot
et étire des forêts de chaque côté,
que ma bouche
tout entière dans l’ombre repose.

NOTES ON LIGHT with Jakob Kullberg

Liner notes for the CD Remembering – Cello Concertos (BIS records) by cellist Jakob Kullberg, featuring Kaija Saariaho’s cello concerto Notes on Light and two concerti by Per Nørgård. These notes were intervowen with a text by Jørgen I. Jensen about Nørgård’s works.

The Concerto as Method

As a performer, arranger, composer and curator, Jakob Kullberg incorporates a broad range of unusual extended techniques, borrows from other bowed instruments or the guitar and sometimes even sings. In his hands the cello is an instrument devoted to the creation of new music, but gorged with the awareness of its own lengthy history, and its versatility and broad range are put to good use to collaborate and, when needed, steal. It is therefore only partly surprising that Kullberg’s work, a highly personal process relying on his own arrangements, skills and friendships, finds its centre of gravity in the concerto, a most classical form (to the point that in recent times composers have often approached it with reluctance) but also the most collaborative. Concertare does mean ‘to play together’, and a concerto is a musical dramatization of the encounter of an individual soloist with the sound world of a composer. This happens to be precisely what Kullberg is so eager to explore: the point where the instrumentalist enters into a dialogue with a living composer’s musical language, weaves himself into it without renouncing his personal artistry, playing with the idea of becoming a transparent vehicle for it, but ultimately transforming it into something personal by treating it as something that needs to be expanded. Music begets music, in what is a personal journey and adventure. On this record Kullberg continues his work on the concertos of two composers with whom he has collaborated extensively, and although his personal readings of these works are to be found in his performances, some background information may be useful to the listener.

Notes on Light

Like Per Nørgård, Kaija Saariaho came only gradually to the concerto form. Her distinctive voice as a composer emerged in the development of subtly woven sound textures in which, thanks to live electronics, individualities blend rather than enter dialogues. For that very reason, she herself dismisses the idea that works such as … à la fumée (1990) or Amers (1992), both including a cello next to the orchestra, are anything like concertos. It was only in her forties, starting with the violin concerto Graal Théâtre (1994), that Saariaho started tackling how the classical soloist/orchestra relationship could be integrated into her own language, a process that paved the way to the kind of musical dramatization of individual voices that allowed her to write operas in the 2000s.

As such Notes on Light (2006) not only functions as a kind of musical drama, but also recapitulates the development of her musical language until that point. The first movement (Translucent, secret) starts where Saariaho’s previous work for cello and orchestra, Amers, left us: in an aquatic world that possesses both the weight of water and its ability to carry and diffract light. As the concerto begins, descending cello lines suggestive of gravity are broken into glissandi and harmonics, like diffracted spectral chords that shine in the darkness. But unlike in Amers, the cello is immediately established as an individual character, one that tiptoes into cold water. The solo part starts with a series of tentative scales descending from an F sharp on the A string, meaning in physical terms that the player’s fingers begin their timid exploration of the instrument’s neck from the uppermost (and outermost) string. As listeners, we are treated to a close-up of the tactile adventure of a player taking possession of his instrument and then trying to find his place in the complex and extremely reactive environment of the orchestra. This is the beginning of a conversation.

The second movement is called On Fire, which can of course describe the state of burning, but should also be understood as the subject of a debate. The cello and the orchestra undergo a ‘heated’ conversation and refuse to share the space. But the writing, at first reminiscent of the dialogic character of Saariaho’s violin concerto, morphs thanks to the orchestral textures into something more elaborate during the transition to the third movement (Awakening), borrowing musical material from the work she composed just before creating this concerto: the opera-oratorio La Passion de Simone. Here the cello writing is both bellicose and integrated with the orchestra, in fact reminiscent of the position of a singer in an opera, and in its low register the cello does happen to sound like a human voice singing underwater. In the most dramatic way: the climax unfolds in the only clearly ascending line of the movement, which with its alternation between the highest and lowest notes of the instrument’s range feels like the toilsome gasping of drowning lungs. In this recording, Jakob Kullberg completes the resolution of the climactic line with a two-minute cadenza he has composed himself. Here, at the exact centre of the piece, he creates an expressive space, freed from the constraints of the orchestra and of the sheet music itself, playing in a personal way with the musical ideas at hand. But this cadenza is a swan song, and when the orchestra re-enters the cello melts into harmonics and the high register; when the orchestra recedes like an ebb tide, the soloist too has disappeared, seemingly washed away by it.

This feels like the end of the piece. The conflict has been solved, something like a traditional three-part arch (albeit inverted compared to a classical concerto: slow-quick-slow) has been completed. But the journey is not over. In the fourth movement (Eclipse) the orchestral sea flows back in heavily, without the soloist. The cymbal shimmers may evoke images of an actual solar eclipse, but it is really the invisible influence of the moon on the tides that we are witnessing over the course of several minutes. Besides, this majestic build-up doesn’t make for an epic re-entry of the soloist: when the cello returns at the beginning of the final movement (Heart of Light), like a bird rustling its wings as it emerges from an oil spill, it speaks not of the sun-hero’s return from the dead, but of transformation, shadows and memories, after a lost battle against the fatal entropy of the universe.

The cello’s utterances are not triumphant, but now more than ever made of descending lines, crushed sounds and a frail upper register. They do shine, but with the gentle dimness of a constellation amongst constellations. They are for us to contemplate, ‘looking into the heart of light, the silence’ as in the lines from T. S. Eliot’s The Waste Land quoted by Saariaho on the final page of her score, alluding to the moment when love and music live only in our recollections. Carefully re-constructed, re-membered as Per Nørgård would say, ready to live another life within ourselves as material for something else. The self-centred individual has dissolved into the greater cosmos and is now at home, ready to become once again what it always aspired to be: new music.

Jakob Kullberg performing Notes on Light (first movement)
Lighting Design by Aleksi Barrière / I Djurs og Mols Festival, Denmark, July 2021
Picture by Mats Iversen Vangen

LE TRADUCTEUR, ÉTERNEL INCOMPÉTENT [la tare du traducteur]

Version longue d’une communication prononcée dans le cadre du séminaire « Traduire les sciences humaines » organisé par Julie Loison-Charles et Ronald Jenn à l’Université de Lille en ligne le 9 avril 2021.


Bonjour à toutes et à tous. C’est un plaisir de parler parmi vous aujourd’hui, et je remercie d’abord chaleureusement Julie Charles de m’y avoir convié. C’est un plaisir mais un plaisir intimidant, parce que la traduction n’est pas le premier de mes métiers, que je le pratique en pointillés dans des domaines souvent éloignés de la recherche universitaire, et que par ailleurs je ne suis pas traductologue. Est-ce une raison suffisante de prendre pour sujet l’incompétence du traducteur ? Cette incompétence, du moins, est un sujet sur lequel je peux me prévaloir d’une certaine compétence.

Transparence et incompétence

Je précise, parce que c’est aussi une question de traduction, que pour parler des personnes qui exercent le métier de traduire, j’aurais tendance à employer le féminin de majorité (c’est un métier pratiqué pour deux tiers par des femmes), mais vraiment, venir discourir ici sur « la traductrice, éternelle incompétente », ça aurait fait mauvais genre. On me pardonnera donc de parler par commodité du traducteur, également parce que ma communication est motivée en partie par une phrase de Walter Benjamin dans son essai La Tâche du traducteur (1923). On ne présente plus ce texte classique et iconoclaste, qui reste pourtant étrangement silencieux sur la question de la compétence, qu’on pourrait croire présupposée par l’idée d’une tâche, et qui est structurante dans tout le débat sur la traduction : être « sourcier » ou « cibliste », « littéraliste » ou « annexant », linguiste ou spécialiste, c’est donner la priorité à certaines compétences plutôt qu’à d’autres, puisqu’il est entendu que n’existe pas le Traducteur Idéal – quelqu’un donc qui aurait accès à toutes les strates de signification d’un texte et à toutes les ressources des langues en jeu. La phrase de Benjamin qui m’intéresse est une remarque faite en passant et sur laquelle il ne revient pas :

« les œuvres importantes, qui ne trouvent jamais leur traducteur prédestiné au temps de leur naissance… »

Ihre erwählten Übersetzer. C’est Maurice de Gandillac qui traduit « leur traducteur prédestiné » – on peut traduire « le traducteur élu », ce n’est pas moins intimidant pour nous qui nous posons la question de traduire. C’est une idée à la fois belle et un peu romantique : il y aurait des textes que nous sommes les mieux placés pour traduire, qui nous attendent et qui se languissent de nous. On peut repousser la formule pour son mysticisme mais c’est renoncer à penser la question qu’elle pose : si l’on reformulait cette idée de prédestination en disant « tel traducteur a le plus de compétences pour traduire tel texte dans telle langue », elle paraîtrait assez consensuelle. Mais ce qu’on appelle une compétence de traducteur ne cesse d’être source de litiges, et récemment ce fait a même donné lieu à débat dans une sphère publique qui généralement s’intéresse très peu à la traduction et tend à en faire un processus invisible et automatique. Je veux bien sûr parler de la polémique sur les traducteurs de la poétesse Amanda Gorman. En somme, partager quelque chose de l’expérience de vie de l’autrice était érigé en compétence, à côté par exemple du fait de connaître sa langue ou d’être capable de poésie dans la langue cible. « Connaître sa langue », c’est d’ailleurs un peu la même question que celle de l’expérience de vie, puisque la langue est informée par un milieu social et un contexte culturel dont la connaissance fait partie de celle de la langue, qui ne se réduit pas à ce qu’on peut trouver dans les livres. Cette polémique a au moins remis au goût du jour deux constats : d’une part, que la compétence du traducteur importe, et qu’il y a un choix idéologique à faire dans la hiérarchie des compétences recherchées ; d’autre part et en creux, que le traducteur est nécessairement incompétent, puisqu’il n’est pas l’auteur en personne et ne le sera jamais ; et s’il l’est, il fait une nouvelle œuvre originale et non une traduction.

Le fait de l’incompétence est généralement éludé par le biais de deux stratégies opposées : soit en disant que toutes les compétences manquantes peuvent s’acquérir par le travail et la recherche ; soit en disant que l’incompétence est tellement intrinsèque à tout traducteur qui n’est pas l’auteur que tant qu’à faire, n’importe qui peut traduire, sans regarder à la compétence. Parce qu’après tout, une traduction n’est jamais qu’une approximation qui se heurte à l’Intraduisible, au fait qu’aucune langue n’est entièrement soluble dans une autre. Mais peut-être avons-nous tendance à confondre ces deux derniers constats. Dans la littérature sur le sujet, l’impossibilité de la traduction est une question noble, ontologique, et l’incompétence du traducteur est une question bassement pratique, presque vulgaire, qui a à voir avec les connaissances individuelles et avec le marché de l’emploi, et contre laquelle se dressent les exemples de grandes traductions réalisées sans connaissance de la langue originale – ouvrages qui en fait posent plutôt la question de l’écrivain que celle du traducteur. Et qui donc contribuent à nier l’intérêt de la traduction comme domaine propre et à en faire une pratique mineure : à la recherche universitaire la pensée et l’érudition, à la littérature le mystère et le style… la traduction se contentera de la superficie fonctionnelle de la communication.

Je ne m’intéresse pas ici aux stratégies par lesquelles le traducteur réel est amené, en vendant ses services ou en faisant la promotion de son travail, à masquer la question de sa nécessaire incompétence (à dissimuler son inévitable statut de faussaire). Mais je voudrais poser que de la même manière que la conscience de l’impossibilité de traduire nourrit l’art de la traduction (ne serait-ce qu’en faisant proposer des traductions qui ne cachent pas l’original en prétendant s’y substituer parfaitement, comme le dénonce Benjamin, ce qui est finalement l’ultime trahison), la conscientisation de l’incompétence du traducteur est un mouvement fertile. Ceci non pour faire l’éloge de l’incompétent total, dilettante égotiste, qui se dédouane de toute éthique traductionnelle ; mais pour mesurer ce à quoi se mesure le traducteur.

J’ai moi-même approché la traduction sous plusieurs angles. Je résume rapidement pour clarifier d’où je parle : je suis né dans une famille bilingue franco-finlandaise (où donc la traduction était constamment une question pratique, voire administrative), j’ai étudié la traduction littéraire en classe préparatoire, la traduction de textes philosophiques en licence de philosophie, j’ai traduit dans le cadre de ma recherche universitaire en études théâtrales, et j’ai écrit et traduit des textes littéraires, pour l’imprimé et pour des spectacles, notamment ceux que je montais moi-même en tant que metteur en scène. J’ai toujours cherché à avoir une approche informée et critique de la traduction. Mais je reste fasciné par cette incompétence fondamentale, parce que la pragmatique du traducteur ne peut pas se contenter de se réfugier derrière l’Intraduisible.

Benjamin donne sa propre solution à l’Intraduisible : la transparence de la traduction. Benjamin en propose une forme concrète : la littéralité de la traduction, et la juxtaposition de l’original et de la traduction. Dans le milieu de la recherche, nous avons de surcroît tous les autres outils de l’édition critique : l’exégèse, la note de bas de page, l’apostille, etc. L’Intraduisible est intégré au dispositif – ce qui ne l’est pas, c’est l’incompétence. S’il existe des « traducteurs prédestinés », c’est pourtant par le faisceau de leurs compétences et incompétences qu’ils se définissent comme tels.

Je voudrais explorer ce point à travers deux exemples personnels qui se trouvent être des traductions réalisées en binôme. Et pour cela faire un détour par le théâtre, qui est mon champ de pratique et de recherche, même si comme on va le voir la recherche en sciences humaines ne sera jamais bien loin de nous, chemin faisant.

L’épreuve du surtitrage

En 2011 j’ai fait un travail de traduction singulier avec Laurent Prost – à l’époque nous étions tous les deux à la fois dramaturges et chercheurs en théâtre – sur le texte du cycle d’opéras de Richard Wagner L’Anneau du Nibelung, pour le surtitrage et le programme de salle d’une mise en scène de cette œuvre[1]. Nous avions la compréhension dramaturgique du projet esthétique de Wagner et un désir de faire une traduction qui ne soit pas uniquement utilitaire, mais qui rende la richesse littéraire du texte chanté. Notre incompétence se situait au niveau de la langue : bien que bons connaisseurs de l’allemand (je crois), nous étions confrontés à un texte d’une rare densité, rempli d’archaïsmes, illisible avec les seuls outils de l’allemand contemporain. C’est cette incompétence qui a suscité une méthode : nous sommes allés chercher le dictionnaire des frères Grimm, contemporain de Wagner, un dictionnaire historique de la langue allemande qui contient toutes les strates littéraires dont Wagner lui-même était imprégné. L’écriture allitérative de Wagner est gorgée de jeux étymologiques. Ce qui est précieux dans le dictionnaire des Grimm, c’est aussi qu’il cite pour chaque mot allemand la racine latine équivalente, qu’il dessine une double carte de l’Europe irriguée par des racines germaniques et romanes qui suivent des croissances parallèles, et restituer cela, c’est nécessairement toute l’entreprise de traduire Wagner, poète et mythologue : faire correspondre un projet lexicologique à un travail artistique, donc traduire (une définition possible de traduire). En quelque sorte, Wagner appelait Grimm. Ce à quoi je veux en venir, c’est que l’incompétence appelle au développement de méthodologies. Dans le théâtre historique de Wagner, à Bayreuth, ses opéras non seulement ne sont pas traduits, mais sont joués sans surtitrage allemand. Le public est supposé compétent, et n’est donc pas conduit à entrer dans un travail du texte que ne permet que la conscience de l’incompétence – ce travail est pourtant particulièrement important pour prendre la mesure du projet de Wagner dans sa dualité entre le nationalisme et l’européanisme notamment. Cette déconstruction est le premier rempart contre la récupération, dont on sait qu’elle a été particulièrement importante dans le cas (de) Wagner.

Une remarque en passant sur le surtitrage : le fameux texte de Benjamin s’achève sur un éloge de la littéralité en traduction, sur le rêve d’une traduction qui ne masque pas l’original, et sur cette formule magnifiquement provocatrice : « La version interlinéaire du texte sacré est l’archétype ou l’idéal de toute traduction. » Dans l’idéal de transparence, cela se rapproche d’ailleurs d’une autre formule célèbre, celle de Chateaubriand à propos de sa traduction du Paradis perdude Milton (1836) : « J’ai calqué le poëme de Milton à la vitre ».[2] Cet idéal de transparence, d’une présence de l’original à travers la traduction m’a longtemps paru une posture impossible, jusqu’à ce que je perçoive que c’est exactement ce que réalise un sous-titrage de cinéma ou un surtitrage de théâtre. (Mon ordinateur persiste d’ailleurs depuis des années à corriger automatiquement « surtitrage » en « survitrage », sans doute devrait-on parler ici d’incompétence fertile de la machine.) C’est précisément cela que nous avons vécu en surtitrant Wagner – et j’ai creusé cette question dans mes propres spectacles en intégrant différentes formes de surtitrages –, dans la coexistence de l’œuvre et de sa traduction, sous deux formes différentes : une traduction interlinguistique et une mise en scène. Ces questions de traduction sont d’ailleurs très précieuses dans la pensée de ce qu’est l’acte de mise en scène d’une œuvre préexistante. La mise en scène peut se comprendre par exemple dans la tension entre la reconduction d’un original sacralisé et une traduction qui la rapproche de l’univers de ses spectateurs, et qui est l’esprit de la traduction de la Bible par Luther et de toutes les traductions protestantes qui ont irrigué les langues européennes avec tant de fertilité dans son sillage. Nous gagnons beaucoup à joindre les deux approches, à éloigner et rapprocher le texte dans un mouvement constant de mesure.

Dans le vocabulaire contemporain de la mise en scène, ce que fait Luther s’appelle un updating, ou une actualisation : par exemple le désormais classique Don Giovanni mis en scène par Peter Sellars (1989), où le personnage éponyme ne porte pas un pourpoint mais un blouson en cuir, ne se bat pas avec une épée mais avec un couteau à cran, et où d’ailleurs toute l’action est resituée à Harlem. La matrice culturelle de Peter Sellars, c’est le protestantisme américain : ce qu’il fait en transposant/actualisant ne paraît pas très différent de ce que fait Luther quand il fait parler à la Bible la langue de tout le monde (l’allemand de « la mère dans la maison et de l’homme du commun »), et d’ailleurs on a réservé à Sellars à peu près les mêmes insultes pour son traitement de Mozart que celles qu’avait pu recevoir Luther en son temps. Mais Sellars est plus fin que cela : tout en « transposant » l’action scénique pour la rapprocher de nous (en traduction on parle de domesticating), il choisit de travailler avec des musiciens dits « baroqueux », qui jouent Mozart en essayant de reconstituer les techniques de jeu de son époque, qui sonnent étrangères à nos oreilles (ce qu’on appelle foreignizing). Il propose par ailleurs l’œuvre in extenso, dans son Urtext, sans les coupes qui étaient et sont encore souvent opérées pour rendre les opéras soi-disant plus digestes pour notre époque calibrée sur les durées standard d’un film commercial ou d’un événement sportif. La transposition est donc superposée à une couche d’archaïsme, et l’écart est saillant. De surcroît la traduction du livret par Sellars est projetée en surtitres, et marque son écart par rapport au texte original qui est chanté : la traduction donne le signe et la poétique de ce qui se passe par ailleurs dans le spectacle. C’est une version possible du fantasme interlinéaire de Benjamin.

Mais ce n’est pas une approche herméneutique, dans le sens où Sellars ne prétend pas pour autant donner la vérité des « intentions » de l’original, mais seulement mettre en œuvre tous les outils disponibles pour s’approcher du texte. Ce n’est pas histoire de dire : voici d’une part l’œuvre et de l’autre son interprétation. C’est affirmer : je ne suis pas compétent à dire ce que les auteurs ont voulu dire. Ce que je peux, c’est tenter de mesurer l’écart, c’est-à-dire traduire.

L’épreuve de l’édition critique

Une autre traduction à deux qui m’a occupé plus récemment est celle des écrits du compositeur et metteur en scène allemand Heiner Goebbels, que j’ai réalisée avec Isabelle Kranabetter[3]. Ici encore les deux traducteurs du binôme se ressemblent : deux dramaturges qui travaillent sur la forme de théâtre musical qui intéresse Goebbels, et qui connaissent donc bien ce dont parlent les textes à la fois dans leur théorie historique et dans la pratique. La différence c’était qu’il y avait une Allemande et un Français, et à cet égard nous pouvions nous compléter assez idéalement : Isabelle corrigeait mes contre-sens en allemand, je corrigeais son français, et à nous deux nous avions un réservoir de références culturelles qui couvraient l’explicite et l’implicite des textes. Cela va des choses que l’on ne peut connaître qu’en ayant grandi en Allemagne aux mots de jargon technique qu’on ne trouverait dans aucun dictionnaire généraliste mais qui font partie du quotidien de la pratique théâtrale et musicale dans chaque pays. C’est un cas qui plaide pour la traduction à deux, dont vous aurez compris que je la trouve judicieuse, même si je traduis beaucoup « tout seul » aussi[4]. Pas simplement pour compenser l’inexistence du Traducteur Idéal, total, qui aurait tout lu, tout vu, tout vécu. Mais parce qu’il y a des béances qui ne sont réfléchies que lorsqu’elles sont vécues comme béances. Je peux prendre un exemple chez Goebbels avec un mot pour le moins important quand on parle de spectacle, celui de Darsteller, qui désigne n’importe quel artiste sur une scène, un acteur ou un musicien par exemple.

Or Goebbels a un problème avec cette notion de Darsteller, qui est un problème classique de la mise en crise de la notion même de représentation. Il veut un théâtre où l’on se passe de quelqu’un qui représente des émotions à notre place sur scène, où l’on cherche plutôt à susciter des conditions où c’est au membre du public de vivre ses propres émotions sans passer par ce dispositif. L’idée est limpide en allemand, le Darsteller est celui qui produit une Darstellung, donc une représentation. Si le vocabulaire était cohérent en français, on dirait de l’acteur d’une représentation qu’il est un « représentant », mais ce n’est pas le cas, et même si les connotations de commerce ou de députation que cette traduction forcée pourrait fournir sont intéressantes, ce ne sont pas les connotations du mot allemand, qui est parfaitement transparent.

(Le même problème se pose au demeurant quand on veut traduire par exemple le verbe anglais to act. On éclaire différemment le travail de l’acteur en mobilisant le champ lexical de l’action plutôt que celui du jeu comme en français. Ces frottements-là sont intéressants, et les pratiques théâtrales se sont toujours nourries de la traduction, en ce que celle-ci force la réflexion sur des métaphores devenues impensées en entrant dans le langage courant par l’usage et par catachrèse.)

Fort heureusement la connotation d’une médiation existe dans un équivalent français courant de Darsteller, un équivalent qui est spécialement intéressant pour le traducteur puisqu’il le met en scène : c’est le mot interprète. C’est une traduction que je trouve opérante, parce que revendiquer « un théâtre sans interprète » en soulignant le mot nous fait réfléchir au rôle traditionnel de l’acteur comme médiateur de l’expérience à laquelle le spectateur est convié. La traduction fait réfléchir le français, réactive le sens fort du mot interprète dont la métaphore a été diluée par l’usage. L’acteur comme interprète. Mais tout en trouvant la traduction heureuse, on ne peut pas se dispenser ici d’une note de bas de page. J’ai eu en cours de langues des leçons sur la version où l’on affirmait que la note de bas de page est un aveu d’échec du traducteur, une marque d’incompétence, du moins en littérature. Je ne vois pas personnellement pourquoi il faudrait réserver ce plaisir coupable aux travaux scientifiques, sinon au nom d’un escamotage qui est de faire croire au lecteur qu’il lit le texte original plutôt qu’une traduction. Il me semble beaucoup plus fertile pour le traducteur et le lecteur d’assumer ensemble leurs incompétences et de dialoguer à partir d’elles.

La compétence est une question de définition du cahier des charges du traducteur, que ce soit en littérature ou dans la recherche. Dans bien des cas le traducteur produit ce qu’Henri Meschonnic appelle une « annexion » (et Nietzsche la conquête, Berman la traduction ethnocentrique, dans des métaphores cohérentes entre elles), c’est-à-dire qu’il produit un texte qui fonctionne selon les logiques de la langue cible, un texte qui « se lit bien », qui s’inscrit dans les termes du débat de son public et ne « décentre » pas celui-ci. Selon le point de vue dominant (en tout cas en dehors des cercles de la traduction de poésie, plus éclairés mais aussi plus radicalisés) l’annexion est la marque d’une traduction réussie, le produit d’une compétence. Un traducteur compétent traduit sans état d’âme to act par jouer, et Darsteller selon les contextes par acteurmusicienexécutant, sans forcément imposer le même mot pour chaque occurrence (une autre technique qu’on nous apprend quand on étudie la traduction), et donc sans ériger Darsteller en concept puisqu’il ne fait pas l’objet d’un développement spécifique dans la source (et pour cause : il relève du langage courant)… J’appelle alors traducteur incompétent celui chez qui ça coince : il ne fait pas une « bonne traduction », qui coule comme l’original coule. Il choisit le plus souvent la surtraduction, et pas toujours à bon escient, mais toujours en révélant quelque chose. On peut jouer sur les mots, et dire que le traducteur compétent est celui qui sait que les langues ne se traduisent pas terme à terme et qui en tient compte. Mais dire cela c’est masquer l’échec nécessaire des choix qui sont faits (on tranche en faveur d’une solution qui n’est jamais que la « moins pire »), qui reflètent les biais du traducteur et donc ses incompétences. Ainsi le traducteur incompétent au sens propre se heurte à ses impossibilités. Il est à la peine. Sa compétence la plus désirable est de s’en rendre compte, et de chercher à suppléer à ses faiblesses, en inventant des outils ou en demandant de l’aide, donc en créant à la fois de la discussion et de la connaissance. Il y a alors plus que communication d’un message contenu dans le texte original, il y a enrichissement.

L’incompétence du traducteur, qui est constamment à éprouver à la fois en la combattant et en l’affirmant, est ce qui nous permet de mesurer notre distance par rapport à l’Intraduisible d’un texte mais surtout à sa part éternellement incompréhensible. Les exemples que je donne, je crois, ne sont pas dus seulement à la déformation professionnelle qui me conduit à penser à partir du théâtre. Le théâtre est à la fois un lieu des traductions dites « bonnes » (conçues pour être audibles, intelligibles, adaptées à l’oreille du public) et le lieu des pires traductions, qui amputent tout ce qui est difficile et littéraire ou qui réclame des notes de bas de page, au nom du primat de l’intelligibilité. J’ai eu de fort mauvaises heures en tant que traducteur de théâtre, lorsqu’il n’y avait pas un projet scénique complet derrière qui prenait en compte cette dimension ; où il s’agissait par exemple simplement de jouer en français une pièce écrite dans une autre langue. Pourtant, en jouant l’interdisciplinarité, la multiplication des strates, la distance par rapport au matériau, le théâtre est le lieu idéal pour éprouverla traduction, un lieu de traduction in vivoqui complète la traduction in vitrotout aussi précieuse de l’édition critique.

Calibrages

L’incompétence du traducteur, qui est constamment à éprouver à la fois en la combattant et en l’affirmant, est ce qui nous permet de mesurer notre distance par rapport à l’Intraduisible d’un texte mais surtout à sa part éternellement incompréhensible. Les exemples que je donne, je crois, ne sont pas dus seulement à la déformation professionnelle qui me conduit à penser à partir du théâtre. Le théâtre est à la fois un lieu des traductions dites « bonnes » (conçues pour être audibles, intelligibles, adaptées à l’oreille du public) et le lieu des pires traductions, qui amputent tout ce qui est difficile et littéraire ou qui réclame des notes de bas de page, au nom du primat de l’intelligibilité. J’ai eu de fort mauvaises heures en tant que traducteur de théâtre, lorsqu’il n’y avait pas un projet scénique complet derrière qui prenait en compte cette dimension ; où il s’agissait par exemple simplement de jouer en français une pièce écrite dans une autre langue, en une annexion qui ne dit pas son nom. Pourtant, en jouant l’interdisciplinarité, la multiplication des strates, la distance par rapport au matériau, le théâtre est le lieu idéal pour éprouver la traduction, un lieu de traduction in vivo qui complète la traduction in vitro tout aussi précieuse de l’édition critique.

Antoine Vitez, grand metteur en scène et grand traducteur, le dit dans les termes suivants :

« C’est justement cela qui caractérise la traduction : le fait qu’elle est perpétuellement à refaire. Je le ressens comme une image de l’art lui-même, de l’art théâtral qui est l’art de la variation infinie. Il faut rejouer, toujours tout rejouer, reprendre et tout retraduire. »[5]

Je joue avec le mot incompétence, mais je suis bien conscient qu’il est bêtement managérial. Plutôt que de la tâche du traducteur et de ses incompétences, il faudrait parler de la tare du traducteur. Cette tare peut bien sûr s’entendre comme étant la somme de ses défauts fondamentaux (ce qui lui manque pour être l’impossible Traducteur Idéal) mais c’est aussi et dans le même moment l’acte par lequel le traducteur se mesure. Je le dis ici au sens où l’on « fait la tare » d’une balance en la réglant pour soustraire le poids du récipient par exemple[6]– on calibre le plateau, pour parler comme les épiciers et les gens de théâtre, qui ont beaucoup de choses en commun. À notre époque de traduction efficace, on pèse en utilisant des étalons qui sont le dictionnaire ou des normes de beau style, voire on automatise entièrement l’opération. Faire la tare, cela veut dire que l’on ne cesse jamais de calibrer, qu’on règle constamment la balance par rapport à soi-même. J’en passe par cette métaphore un peu obscure pour dire que nous devons absolument par la traduction nous mesurer aux textes, nous peser par rapport à eux par le mouvement même où nous cherchons à en prendre la mesure, et que l’étalon de cette mesure est notre propre incompétence. Voilà le point auquel je voulais en venir : n’hésitons pas à traduire. Sans attendre que vienne le « traducteur prédestiné ». Seul·e·s dans la solitude du texte ou à plusieurs, de préférence en alternant ces deux approches. Dans la littérature comme dans les sciences humaines, les traductions imparfaites permettent bien plus que de faire circuler des idées, elles permettent d’en inventer. Nous avons tous immensément de compétences à faire valoir, mais aussi beaucoup de discussions à susciter dans toutes les langues par nos incompétences assumées. Et surtout notre incompétence première : de ne pas être l’Autre, et donc de devoir aller à sa rencontre pour le comprendre et nous comprendre nous-mêmes, aussi difficile et douloureux que cela puisse être.


[1]Celle d’Antoine Gindt avec la compagnie T&M-Paris.

[2]Solange Arber explore cette image de la transparence dans son article « Traduire “sous verre” ou “à la vitre” : l’imaginaire de la transparence en traduction », Itinéraires, 2018-2 et 3 | 2019.

[3]À paraître aux éditions de la Philharmonie de Paris. Je cite ci-après le texte de Heiner Goebbels « Ce que nous ne voyons pas nous attire » (2007), paru dans son anthologie Ästhetik der Abwesenheit (Theater der Zeit, 2012).

[4]Les guillemets s’imposent, dans la mesure où cette solitude est accompagnée par tant et tant de lexicographes, par des personnes consultées pour leurs compétences, et bien sûr par l’auteur lui-même, fût-il décédé ou injoignable.

[5]Dans un entretien repris dans l’ouvrage collectif Antoine Vitez, le devoir de traduire, Actes Sud, 2017, p. 24. 

[6]Je dois l’image de la tare à une conversation avec Sarah Clauzet et Laurent Prost.

POUR UNE SOCIÉTÉ DE PERSONNES DU TOUT [Épidémocratie II]

Le sous-titre de ce texte suggère qu’il est, un an plus tard, la suite de celui qui s’intitulait ÉPIDÉMOCRATIE, mais nous avertit aussi qu’il est deux fois plus long. Espérons pour d’éventuelles suites une croissance non-exponentielle.


Isolé·e·s les un·e·s des autres et, selon les cas, écrasé·e·s par l’incertitude de l’avenir ou submergé·e·s par les demandes de flexibilité accrue, étouffé·e·s par la peur ou par la colère, désemparé·e·s et/ou révolté·e·s, nous sommes, et c’est impossible autant que nécessaire, mis·e·s en demeure de penser. Impossible, car le virus domine le discours, et on ne peut pas penser pour ou contre le virus : nous nous perdons quand nous cherchons à faire l’un ou l’autre. Nécessaire pourtant, parce que ce que le virus fait saillir, dans la manière dont les pouvoirs publics y réagissent et dans la manière dont nous réagissons à cette réaction, les conditions réelles de notre vie matérielle, et les systèmes de sa laideur. Nous avons à apprendre des violences sociales et individuelles qui se font jour. Ne nous laissons pas enfermer dans les symptômes, en croyant par exemple combattre la dictature par le refus des masques, ce qui est aussi illusoire que de croire combattre le terrorisme par le refus de l’immigration. Essayons plutôt de comprendre pourquoi nous sommes de si mauvais sujets de pandémie, et une si piètre terre d’accueil. Pour mieux diriger nos indignations, voire nos révoltes, et pour construire une meilleure maison commune.

LA RÉPUBLIQUE DU COUVRE-FEU. Le couvre-feu conçu comme un reconfinement du loisir est un choix idéologique tellement tranché qu’il prête nécessairement à penser, en tant qu’il place anthropologiquement au centre de la vie humaine l’activité économique sous la forme du salariat et de l’(auto-)entreprenariat. La manière dont ce couvre-feu a été mis en mots par le Président de la République au moment de le décréter dans son interview du 14 octobre 2020 a valeur de programme, même s’il ne faut pas prendre pour « argent comptant » (dans une économie du discours entièrement fondée sur le « crédit ») la propre capacité du Président à le théoriser de manière adéquate. Les déclarations de quelqu’un comme Emmanuel Macron ne peuvent pas se lire comme la formulation d’une théorie politique : elles sont un témoignage d’archive sur une idéologie.

Si la pandémie semble inciter à une économie orientée vers l’emploi flexible et la consommation uberisée, et fait depuis un an très concrètement la fortune des entreprises dont c’est le modèle économique et managérial, c’est que celles-ci représentent le monde même qui permet la pandémie, auquel la pandémie est consubstantielle, et que nous appelons ÉPIDÉMOCRATIE. Ce régime où le politique est asservi à l’économique au point d’y réduire son extension met constamment à l’épreuve notre tolérance, tout en réduisant les espaces dans lesquels on peut y proposer des alternatives, fondées sur la proximité, la lenteur et les élections qui ne relèvent pas des logiques de la brigue et des rapports de force claniques, organisés en rapports de classes sciemment rendus illisibles.

En annonçant le couvre-feu et en décrivant ce qu’il allait être, le Président a prononcé quelque chose comme un discours de campagne cauchemardesque, tout entier contenu dans une formule qui reflète son goût pour les synthèses téméraires, en l’occurrence entre le travail et la sociabilité : « On se socialisera, mais au travail ». Terrible en-même-temps.

Le choix du mot dans la bouche du Président évoque tout un champ lexical de son rapport au travail. Ainsi la décision en 2019 (remake d’une mesure sarkozyste) de « désocialiser » les heures supplémentaires, c’est-à-dire de les rendre plus attractives superficiellement en les exonérant de cotisations sociales au profit du net perçu, donc du « pouvoir d’achat » individuel. On pense aussi aux Ordonnances Macron de 2017 qui faisaient primer (dans la continuité de la Loi El Khomry de 2016) les accords d’entreprise sur les accords de branche, c’est-à-dire mettaient en demeure les salariés de négocier avec leurs employeurs sans pouvoir s’appuyer sur la force du nombre des syndicats de branche et des confédérations.

On le voit, le projet – largement antérieur à l’épidémie – est de faire vivre comme une émancipation la réduction à une solitude du rapport du salarié à son emploi. Dans cette démarche, entretenir une culture de l’individualisme, au détriment des solidarités, est une nécessité. Est alors pleinement réalisée l’idée selon laquelle ce sont les rapports de production matériels qui sont le lieu de la production sociale de notre existence, dans un cas d’école dont la limpidité fait honneur au « conseil aux jeunes » prodigué dans Elle Magazine par le Président au moment de son élection : « lire Karl Marx ». 

La règle des « six personnes maximum », arbitraire, ne s’applique pas aux lieux de travail. C’est donc bien que c’est dans le travail seulement que les individus sont invités à s’agréger en société. Pour décrire l’horizon d’une superposition parfaite de la société et du travail, ou si l’on veut de la société civile et de la société anonyme, on pourra se permettre sans soupçon d’emphase le mot de dystopie. A contrario, la convivialité choisie – festive mais pas seulement – est désignée comme relevant de l’univers de la contagion. Les réels carrefours de la contagion sont pourtant connus : ce sont les lieux de travail et d’études, les moyens de transport et les foyers familiaux, qui forment un système clos de routine et de traçabilité donné comme plus petit commun dénominateur de la société et de la vie humaine, en dehors duquel n’existe que du « non-essentiel », et du non-régulable. Le fait que les moyens efficients de sécurisation des espaces autorisés (à commencer par leur désaturation) ne soient pas mis en œuvre, tandis qu’ils existent pour un certain nombre de lieux de sociabilité non-autorisés, reflète non une mesure pragmatique, mais une cartographie idéologique qui est un projet anthropologique. Celui de l’abolition du « monde commun », de ce « domaine public » dont Hannah Arendt dit qu’il « nous rassemble mais aussi nous empêche, pour ainsi dire, de tomber les uns sur les autres ». L’augmentation depuis un an des violences domestiques et des formes de mal-être psychique en est un rappel douloureux.

Nous devons cependant nous méfier du parallèle qui nous vient facilement avec les régimes autoritaires que nous connaissons et, autre pensée-réflexe, avec les dystopies singulières décrites par exemple dans 1984 de George Orwell et Le Meilleur des mondes d’Aldous Huxley. Cette méfiance n’est pas à ancrer dans le refus des enseignements que nous pouvons tirer des précédents historiques et de la littérature d’anticipation, qui sont dans un cas comme dans l’autre immenses et précieux. Mais ces rapprochements nous mettent au risque de mal comprendre les spécificités des régimes actuels. Il s’agira, dans un usage raisonné de la comparaison, d’éviter les deux écueils de la reductio ad Hitlerum systématique autant que du « mais ce n’est pas comparable », cette pose si confortable qui dispense tout un chacun de critique politique, ou ne serait-ce que d’un examen de conscience, tant que la population ne disparaît pas par convois entiers. Il s’agira, donc, d’un certain usage de l’histoire et de la littérature : laisser celles-ci nous aiguillonner et nous aiguiller, sans y chercher des réponses qui ne sont propres qu’à nourrir notre confusion. La méfiance, que leur étude enseigne au contraire de l’idéologie, est un outil précieux face à un réel qui ne cesse de se dérober, et pour lequel nous serons toujours mal préparés. C’est pourquoi il importe de porter notre réflexion par la langue et sur le langage, pour faire les distinctions qui permettent la critique sans confusion. Les dictatures autoritaires et les régimes totalitaires existent. Les mouvements fascistes existent. Le mode de production capitaliste existe, et ses acteurs et ses idéologues nous travaillent au corps. Le mot de capitalisme est, pour sa part, un outil critique peu fiable, puisque l’on désigne par là des idéologies économiques différentes, et que ce n’est pas un mode d’organisation politique. C’est pourquoi je parle ici de l’ÉPIDÉMOCRATIE, qui est un régime politique. Absolument libéral et résolument populiste, dans le mouvement même où il est arbitraire et élitaire. C’est pourquoi nous ne pouvons pas en chercher dans le 20e siècle et ses cauchemars des exemples, mais que nous devons y étudier sa préhistoire.

ARCHIVE DU MONDE ATOMISÉ. L’erreur originelle de la plupart des théories complotistes – qu’elles partagent d’ailleurs avec les vues transhumanistes les plus grotesques des classes dominantes – est de prêter aux élites une intelligence supérieure. Il est pourtant essentiel de percevoir dans l’ÉPIDÉMOCRATIE une machine à produire de la bêtise qui n’exclut pas ses propres élites. L’assignation de rôles entre les intelligents et les stupides, entre les rationnels et les émotifs, est en réalité aussi abrutissante pour toutes les parties : le complexe de supériorité est aussi prompt que le complexe d’infériorité à obscurcir le jugement critique. Les élites qui s’écoutent parler, qui étalent une culture superficielle, qui se réjouissent d’inventer l’eau tiède en jouant toujours avec les deux mêmes valves, qui brandissent comme des idées neuves de vieilles idéologies encroûtées sont certes manipulatrices, mais elles sont surtout incapables de dissimuler le vide de leur propre pensée, leur incapacité à conceptualiser la complexité et le long-terme. Il est plus aisé de se rêver en chef de guerre providentiel qu’en architectes, de promettre la « réussite » que l’égalité et l’émancipation, la « sécurité » que la paix, « l’orientation scolaire » que l’instruction, la réanimation que la santé publique dans toute sa multifactorialité. À quoi bon pour les élites un monde où l’on ne s’illustre pas, en public ou dans ses propres cercles ? L’état du système éducatif public prête à confusion chez les commentateurs : certes on peut relever qu’un auditoire moins éduqué est plus facile à berner, mais plutôt que de penser que nous avons affaire à une opération mondiale de déséducation, il nous faut reconnaître à quel point l’ignorance, la superstition, le manque de cette culture à la fois éclectique et spécialisée qui caractérise l’humanisme gangrène les élites elles-mêmes. Ou pour reprendre un constat courant de l’après-2008 : les élites financières ont été confirmées dans leur sentiment d’impunité par leur sauvetage par de l’argent public aussitôt réinjecté en investissements – aménagés par des politiques fiscales qui confirment la continuité des circuits étatiques et financiers et la politicité de ceux-ci. Cependant, les combines qui ont permis l’accumulation de produits financiers toxiques par le jeu avec la légalité ne trahit pas une intelligence supérieure en tant qu’elle serait planificatrice et capable de voir au-delà d’elle-même. Au contraire, c’est l’adoubement de la pensée court-termiste, recroquevillée – jusque dans son traitement de chaque crise sociétale structurelle et de la crise existentielle la plus massive de notre histoire, la crise écologique – sur des calculs qui ne reposent que sur des stratégies mesquines et un sentiment d’immortalité dans et par la catastrophe : c’est la marque de l’ÉPIDÉMOCRATIE, régime de la bêtise.

Cette prudence dans la lecture des événements doit s’appliquer aussi aux intentionnalités qui s’exercent depuis le début de la pandémie. Les mesures sanitaires n’affichent pas sur leur front de couleur politique – pas plus d’ailleurs que juridiquement parlant les mesures d’urgence, dont relevaient par exemple de manière simultanée en 1933 le New Deal de Franklin Roosevelt et les décrets liberticides d’Adolf Hitler. En 2020, à chaque étape de l’épidémie et à niveau de contagion égal, les mesures des différents gouvernements et autorités locales se sont beaucoup ressemblé, parce qu’elles reflétaient un état des connaissances scientifiques, faillible mais objectivable. Décrétée même par la Suède, l’interdiction des rassemblements n’a pas nécessairement un arrière-goût de dictature. On doit certes regretter le choix de l’interdiction légale plutôt que de la recommandation confiante, et le discours sous-jacent qu’il suppose sur la nécessité d’encadrer la population pour la protéger – ce paternalisme-là est un fondement civilisationnel du droit tellement profondément ancré qu’il ne disparaîtrait que par des évolutions culturelles radicales de nos conceptions de l’État. En revanche, un critère plus saillant est la manière dont le pouvoir politique accompagne ces mesures : à quel point la protection qu’il prodigue est égalitaire dans le réel des fractures sociales et géographiques, par exemple. « Confiner » est en soi moins déterminant que de savoir comment le confinement est aménagé de manière à ce que le risque sanitaire et économique soit également bas partout dans la société. En France, les conditions de confinement voire les impossibilités matérielles de se confiner (au sens d’adapter son activité professionnelle ou même d’avoir un lieu pour le faire) ont révélé d’une façon particulièrement aiguë les inégalités sociales et les ont amplifiées, mettant l’État face non seulement à son incapacité à les compenser dans l’urgence, mais aussi à la négligence (ou au cynisme) du pouvoir politique « républicain » sur le long terme. Ici l’abandon progressif des services publics de la santé et de l’éducation n’est malheureusement qu’un symptôme de la situation générale. De surcroît, la centralisation du pouvoir a montré ses défaillances intrinsèques, tant les collectivités locales ont appliqué des mesures prises en haut en laissant le concret du quotidien aux initiatives individuelles et aux entreprises privées (en ce qui concerne l’alimentation notamment). Dans des territoires structurés sur le long-terme selon des habitudes d’autogestion, des pratiques ne serait-ce que de circulation, d’activités en extérieur et de garderie auraient pu se mettre rapidement en place qui auraient tempéré de beaucoup le choc. C’est aussi la dissolution bien avant le début de l’épidémie de notre « monde commun », notre incapacité à articuler la vie locale, qui conduit à des mesures drastiques qui ne souffrent pas d’exceptions – puisque l’état d’exception est généralisé.

Depuis plusieurs hivers, les services d’urgence des hôpitaux français sont, selon la formule désormais consacrée, « submergés » au moment des épidémies de grippe. Avec la cyclicité qui est celle des épidémies saisonnières, le problème a été chaque année mis en avant, et corrélé à la politique de fermeture de lits et de suppressions de postes. Étaient connus non seulement la crise structurelle (dans les périodes épidémiques, et en général du fait du vieillissement de la population et de la recrudescence des maladies chroniques liées à notre mode de vie, à notre alimentation, à notre environnement) mais aussi la probabilité de la multiplication des épidémies graves. L’inadéquation entre le système de santé que l’on construit et les problématiques sanitaires de notre société pose nécessairement question. Au sens fort : pour l’esprit rationnel, il semble incompréhensible que les mesures de santé publique soient en contradiction avec les tendances lourdes des enjeux sanitaires, et ce de manière répétée, réaffirmée au fil des ans, par des gouvernements différents. Il faut bien se résoudre à une vérité plus dérangeante que tous les complots : nous vivons dans un monde qui, tandis qu’il prétend rationnaliser les ressources, est d’autant moins guidé par la raison. C’est le propre de la logique gestionnaire. Au sein d’une structure hiérarchique, chacun applique un cahier des charges se voulant rationnel, souscrivant à des idéaux d’optimisation et de performance, mais la conduite de l’ensemble n’a aucun sens, et la responsabilité en est entièrement diluée. On peut laisser ce modèle proliférer jusqu’à ce que son entropie laisse entrevoir comme seule solution la mise en place d’une volonté verticale forte de réformer le système, qui se heurtera inévitablement au fait que la pyramide gestionnaire est en fait impossible à réformer, appelant plus de verticalité encore. Comment la bureaucratie produit de l’autoritarisme, qui en retour s’appuie sur la bureaucratie, c’est un point analysé lui aussi par Hannah Arendt et sur lequel nous n’avons pas besoin de revenir. Mais cet exemple parmi tant d’autres montre que le régime gestionnaire a pour seule alternative viable celui de la démocratie : elle seule court-circuite les structures pyramidales en introduisant la nécessité de concertation qui permet d’interroger de manière continue la rationalité des prises de décision, non au sens de la « rationalisation » productiviste taylorienne mais de ce qui fait sens. La démocratie est le régime de la raison vécue et agissante (qui s’oppose ici à la rationalisation, comme le sens s’oppose à la direction), et c’est tout le travail de sape qui veut nous convaincre du contraire qui nous met en danger. Ce travail de sape se fait dans deux mouvements complémentaires : d’une part privatiser la rationalité, en faire l’apanage d’une élite ; d’autre part superposer à la démocratie en devenir un régime effectif de l’émotion qui la discrédite, et que nous appelons ÉPIDÉMOCRATIE.

Simplifier le code du travail ou faire entrer l’état d’urgence dans la loi relèvent de la même logique : désentraver tout ce qui est compliqué par les institutions propres à l’état de droit. La gestion de crise est la forme de gouvernance qui accorde le plus de liberté aux gouvernants. Se régler sur l’épidémie c’est prendre pour modèle la perpétuelle mutation, l’injonction à la flexibilité toujours justifiée par un indiscutable « pragmatisme », en assumant de faire vite et mal comme un virus, plutôt que discuter, raturer et corriger. On comprend comment la séduction d’un devenir-virus a pu entraîner tant de libertaires vers un libéralisme débridé, vécu comme pure synthèse qui se dispense des difficultés de la dialectique, à l’aide de drogues de synthèse elles aussi.

IDIOTS, ÉMOTIFS, MALADES, RÉSILIENTS. On parle beaucoup d’une « hystérisation » et d’une « polarisation » du débat public. Ainsi mal nommée, l’agressivité effectivement croissante de la parole pourrait sembler un mouvement étonnant dans une société où le discours « républicain » est dominé par l’idée de « réconciliation », l’ombre portée de Habermas, le « dépassement des clivages ». Cette prétendue réconciliation est certes souvent un jeu de dupes, et n’est pas autre chose que l’argument capitaliste ancien : mettre fin à la lutte des classes en croyant à un intérêt commun que serait la productivité, qui ne saurait déboucher que sur la prospérité universelle, en somme sur une grande collaboration réussie. La mobilisation de l’idée d’hystérie s’avère cohérente avec l’usage paternaliste qui est fait de ce mot dans un sens littéral. Ici comme dans les rapports hommes/femmes, cet usage repose sur un biais de confirmation : plus une femme est poussée dans ses retranchements par le refus de son milieu de prendre en compte ses revendications, plus elle pourra être qualifiée d’hystérique. Cette accusation est censée affirmer en creux la sagesse et la placidité de celui qui la profère, et ainsi perpétuer une distribution des rôles. C’est sous cet angle qu’il faut lire les déclarations d’un certain nombre de membres du gouvernement français sur « l’hystérisation du débat public » : non en niant la polarisation de la parole, mais en percevant bien le rôle qu’y joue l’accusation d’hystérisation elle-même – à savoir s’extraire du conflit (donc du débat) en faisant mine de parler depuis une hauteur de vue supérieure. Nourrissant ainsi l’escalade du ressentiment, et ce plutôt que d’entrer dans un mécanisme démocratique, qui suppose l’égalité de stature intellectuelle des voix en présence. Une supposition en droit et par principe, sans assignation et sans dopage.

L’ÉPIDÉMOCRATIE consiste, nous l’avons dit, à maintenir constamment la sphère du politique dans le régime des émotions. Or la revendication d’une position extérieure à ce régime, position faite de rationalité et d’intention planificatrice, n’est pas contradictoire avec le maintien de celui-ci, au contraire elle en est un outil précieux. Par un double mécanisme : d’abord parce que la confiscation répétée de la rationalité (par l’homme « compétent » dénoncé par Jacques Rancière) induit nécessairement un repli de l’autre sur le régime émotionnel ; ensuite parce que le régime verbal de l’insulte est de nature à entretenir un mode de réaction émotionnel plutôt que rationnel. Répondre systématiquement à l’insulte par l’argumentation calme, on s’en rend compte à toutes les échelles de la communication humaine, relève de la sainteté – que, n’étant ni catholique ni économiste, nous ne saurions ériger en paradigme par défaut. Le cortisol ne se déconstruit pas davantage qu’une inondation.

Un effet structurel de ce mécanisme est de transformer la majeure partie des vecteurs de contestation en idiots utiles d’un régime, ou pour mieux dire le climat généralisé de polarisation exacerbée fonctionne comme un régime d’idiotie utile. La tentative de donner à l’État le monopole de la rationalité entraîne des tentatives de réappropriation sous la forme de thèses et de réseaux d’information complotistes, dont les éléments de vérité éventuels sont noyés dans les scories disqualifiantes. Ainsi naissent aussi les fanatismes : de l’investissement émotionnel de revendications politiques qui ne trouvent pas dans l’ordonnancement de la sphère publique d’espace d’expression. L’expression de la haine, y compris dans son escalade en actes criminels ou monstrueux, permet précisément ce à quoi servent les monstres : se concentrer sur les symptômes plutôt que sur les causes. L’ÉPIDÉMOCRATIE fait un monde dans lequel les symptômes sont substitués aux signes. Dans ce monde, sont suscitées des forces réactives qui sont réactionnaires, désespérément rabougries sur des logiques identitaires, et jusque dans leur rhétorique de promesse d’émancipation par le retour à soi, conservatrices. Cela au bénéfice d’un marché de la polarisation lui-même lucratif, dans lequel les plateformes des réseaux sociaux analysent les biais idéologiques et concentrent les contenus offerts aux utilisateurs sur ceux qui abondent dans la direction de leurs opinions avérées ou probables, afin de maximiser le nombre de clics – l’effet de bord en est nécessairement le renforcement des déterminismes, la radicalisation des opinions déjà formées et le désapprentissage de la confrontation à des opinions différentes, pour ne pas parler de l’accès ne serait-ce qu’aux éléments factuels de la contradiction. Le marché dérégulé de l’information est lui-même une machine à bêtise, une bêtise dont le fanatisme est la forme la plus spectaculaire mais non nécessairement la plus répandue, la plus violente ou la plus dangereuse.

Au demeurant il n’y a rien de nouveau dans le partage des rôles qui consiste à considérer la rationalité comme relevant de l’élite, et la foule comme relevant de l’émotion. C’est la base même de la rhétorique antidémocratique, qui a l’âge de l’idée de démocratie. Mais l’originalité de l’ÉPIDÉMOCRATIE est de réussir le tour de force consistant à associer des institutions démocratiques à un postulat antidémocratique. Le mystère réside dans l’articulation de l’individuel et du collectif. C’est là que se joue la différence entre individu et sujet, et entre masse et multitude. Le récit de la foule livrée à ses émotions consiste à considérer que les individus constituent la masse, et que par rétroactivité l’appartenance de l’individu à la masse le rend inapte à la rationalité. Le paradoxe selon lequel la disqualification de la masse comme entité politique décisionnaire passe par la promotion de l’individu n’est qu’apparent et donc superficiellement seulement paradoxe. C’est en tant qu’elle n’est pas sujet pensant mais individu que la personne humaine est vouée à être unité constitutive de la masse, atome livré à ses turbulences, en même temps que lui est accordée la liberté dite « individuelle » qui la rend seule responsable de son sort. La masse est un nuage de points, et se gouverne comme tel. La multitude, quant à elle, serait l’ensemble des sujets pensants, un ensemble qui ne fait pas corps de manière homogène, mais qui est traversé par toutes sortes de mouvements, de structures, de circuits et de réseaux. C’est dans la multitude et non dans la masse que peut se produire la subjectivation qui nous fait sujets d’une démocratie (au sens cette fois grammatical, épicène et non servile du mot sujet), en même temps que la collectivisation dont émerge du collectif.

Sujets et non sujet·te·s. Non en tant que dotés d’un illusoire libre-arbitre, mais en tant que consciences qui partent à la découverte de leurs propres déterminismes pour naître au monde à nouveaux frais. Sujets capables aussi de mieux que l’injonction – désormais intégrée au lexique gouvernemental au même titre que celle à l’effort et à la rigueur – à la résilience, dans un détournement acrobatique du vocabulaire de la psychologie consistant à simultanément embourber la masse et chaque individu dans le statut d’un choc post-traumatique permanent, et à les rendre responsables de leur propre convalescence, dont les ressources ne seraient à trouver qu’en eux-mêmes. Le paradigme de la croissance post-traumatique, comme tant d’autres concepts arrachés par les communicants à la complexité de leur champ d’origine dans cette récupération dont le « développement personnel » est exemplaire, devient un énième mécanisme de culpabilisation et de refus de la contestation. C’est le dernier avatar en date de l’invitation vigoureuse à « se prendre en main », de l’éternel argument selon lequel il convient de cesser de rejeter la faute sur les autres, comme si l’on pouvait, encore une fois, défendre ainsi les responsables politiques contre le besoin de leur demander des comptes, de leur réclamer d’endosser pour leur part la responsabilité qui leur a été collectivement confiée, et dont le débat démocratique est censé être la constante assurance, mutualisée et non privatisée. En ÉPIDÉMOCRATIE, ce débat passe pour une jérémiade puérile.  

ÉMANCIPATIONS. Dans la mesure où, comme l’écrivait quelqu’un qui a peut-être trop cru dans la fin programmée des empires, « ce n’est pas la conscience qui détermine la vie, mais la vie qui détermine la conscience », il est inutile d’espérer l’effondrement du régime de l’ÉPIDÉMOCRATIE par la simple magie d’une prise de conscience individuelle et collective. L’individu éclairé est à l’individualisme ce que le despote éclairé est au despotisme, ou ce que le capitalisme vert est au capitalisme : la perpétuation d’une structure mortifère par des atours cosmétiquement préférables. Il n’y a, du reste, pas d’effondrement possible de l’ÉPIDÉMOCRATIE, puisque l’ÉPIDÉMOCRATIE est un état de perpétuel effondrement qui se nourrit de sa propre déliquescence, et de la confusion que celle-ci permet. Il ne s’agit pas de lui opposer la conservation ou la continuité, mais la complexité et le procès.

Ce n’est qu’en changeant les conditions matérielles de la vie que se produira la subjectivation par laquelle les individus s’émanciperont de leur condition d’individus. Leur condition, donc, de patients, toujours en thérapie, et toujours appelés à être patients au sens premier, dans l’attente de la fin des efforts à consentir tant que durera une crise qui n’est pas vouée à se terminer.

L’idéologie d’inspiration kantienne selon laquelle il s’agit pour l’homme de « sortir d’un état de minorité dont il est lui-même responsable » repose sur une supposée capacité individuelle à s’émanciper permise par la liberté d’opinion et le courage de penser. La formulation de Kant tend à faire oublier qu’il concède lui-même que la paresse et la lâcheté sont des sentiments dans lesquels la masse est sciemment maintenue, et que sa foi dans les Lumières ne tient pas qu’au surgissement au sein de la masse d’esprits exceptionnels spontanément dotés d’un courage remarquable. Sa solution idéale est justement celle du despote éclairé, supposant un mariage fantasmatique entre l’obéissance des individus qui assure l’ordre social et la liberté d’expression de ces mêmes individus, permettant à chacun d’exercer publiquement une contribution critique constructive à l’intérêt général sans être inquiété pour cela. Mais cette société-là est imaginaire, elle repose sur un contrat social qui n’est pas reconduit dans les faits mais censé émerger de la conduite de la raison supposée universelle. Or la « volonté universelle » n’a pas besoin pour Kant d’être exprimée par chacun, suffisent des dirigeants qui en soient les interprètes experts. L’abus de cette position universaliste, nous avons vécu assez longtemps pour le voir en actes : c’est l’accaparement par les élites de la légitimité à la pensée rationnelle, au nom de la représentation et de la délégation. Celles-ci sont les noms de la curatelle qui remplace aujourd’hui le statut de la « minorité » de l’humanité. Volonté universelle, volonté générale, ce sont des fictions qui dispensent d’expression la volonté de chacune et de chacun dans la redoutable, l’éternelle députation consentie au n+1.

C’est la subjectivation émancipatrice qui nous place en position d’exercer notre rationalité plutôt que de nous vouer à l’émotion réactive, comme le font la mauvaise télévision et le mauvais théâtre. Ce n’est pas le lieu de rappeler ici que l’art peut tout le contraire, en offrant au spectateur, en tant que sujet politique et en tant que sujet émotionnel, un espace sans coordonnées fixes dédié à une subjectivation émancipée, et qu’il relève lui aussi de la santé publique : car ce n’est pas le moment de réfléchir à l’art qu’on est dans l’impossibilité de faire. Réservons la traduction. 

L’émancipation de nos émotions réclame une sphère politique qui renonce à fonctionner à l’émotion, que celle-ci soit connotée positivement ou négativement. Nous n’avons la liberté de vivre nos émotions que si elles ne sont pas objets de politique et instruments de politique. Nous ne pouvons nous livrer à la jouissance et au délire que dans un monde où notre parole singulière est par ailleurs entendue comme celle d’un sujet politique admis comme rationnel, donc comme compétent.

Dans la multiplication des moments pré-insurrectionnels qui partout dans le monde ont précédé le couperet épidémique, nous pouvions saluer le mouvement général de subjectivations par lequel, en groupe, celles et ceux qui n’étaient que des individus s’inventaient de nouvelles assignations ; par lequel ils et elles descendaient dans la rue, c’est-à-dire contemplaient ensemble le réel à hauteur humaine. Mais il nous faut aussi affirmer que le sujet n’est guère qu’un « stade du miroir », et les subjectivations des reflets parmi lesquels on danse narcissiquement. Dans une société où tout est verbe d’action, c’est certes une évidente émancipation, une désaliénation au sens propre que de se faire sujet. Mais c’est aussi une soumission, dans l’attente d’être personne.

Un univers déterministe est moins fait d’acteurs que d’états transitoires, et on a vécu dans l’histoire des connaissances suffisamment de révolutions coperniciennes pour pouvoir dire, du bas de notre destitution : le moi, c’est un état. Notre plus grande liberté ne réside alors pas dans notre capacité propre à décider de cet état, mais en ce que nous choisissons d’en montrer. En toute conscience du fait que donner à voir c’est donner à exister, que comme dans la chimie subtile de la photographie, ce que l’on expose est ce que l’on développe.

La culture de l’individu et la culture de la masse, autant que la culture populiste qui parle à longueur de journée du « peuple » et des « gens », se tiennent coalisées en système dans l’ÉPIDÉMOCRATIE qui nous refuse la personne humaine. La personne, c’est-à-dire la petite cheville invisible qui tient ensemble l’être privé et l’être politique : aussi bien le « titre personnel » que la « persona » (c’est-à-dire le masque sur le théâtre monde) que « personne du tout ». Comme dans le récit de Kafka « L’Excursion dans la montagne », eine Gesellschaft von lauter Niemand – une société de personnes du tout. Comme Ulysse dont la survie dépend du fait d’être bien plus – ou bien moins – qu’anonyme-Anonymous, bien plus – ou bien moins – que caché : d’être Outis, Personne, qui est aussi le rusé (Mètis) et celui qui va vivre, qui a un nom alors même qu’il n’a pas d’identité. Être personne : à la fois la plus élémentaire dignité juridique et psychologique humaine, et littéralement l’identification au rien du tout, au rien qui constitue le tout. Pas flexible : fluide. Constante tension et contradiction : être-pour-autrui, c’est-à-dire pour personne, donc être-pour-soi – mais soi ce n’est personne, donc être-pour-autrui. La désirable négation de l’individu est aussi bien la négation de la frontière artificielle entre profondeur et superficie que la négation de la négation de la « vie privée » : celle par laquelle on se prive, par laquelle on se retranche, par laquelle on est personne pour pouvoir dans la vie publique être quelqu’un. Kénose, soustraction de soi qui ouvre une fenêtre sur le monde dans lequel on se retrouve, comme la « décalcomanie » de Magritte. Liberté d’apparaître et de disparaître, donc liberté d’ex-ister, non dans l’affirmation d’une individualité ou d’une invisibilité, mais dans la construction d’une collectivité qui n’appauvrit pas les possibilités de subjectivations, mais les multiplie et se trouve nourrie par elles. Entre sujets il y a un partage, plus ou moins équitable. Entre personnes, il y a une mise en commun, qui est un jeu – non de concurrence mais de coopération. Non un spectacle à dérouler (reprise ou streaming) mais une répétition ouverte.

Dans ce mouvement je dois/doit dire je. Si je réclame d’être un sujet politique, c’est afin de pouvoir être aussi tout autre chose. De pouvoir être multiple, être néant, être indéfinissable. Être, au plein sens du terme, « personne ». La condition en est d’abord qu’il existe une sphère de l’existence dans laquelle je sois sujet, et qui est le politique. L’ÉPIDÉMOCRATIE refuse ce droit en niant à la fois le privé et le commun dans le tourbillon de la sphère de circulation de la marchandise, en clamant qu’il n’y a que moi, l’individu, tout ensemble citoyen-travailleur-consommateur, bardé d’assignations variées qui sont identités fixes et non individuations processuelles, objet continu de sondages et d’enquêtes, point de données pour les statisticiens du big data, les algorithmes d’analyse d’audience des réseaux sociaux, et les épidémiologistes : en somme, sujet·te non-subjectivé·e de l’ÉPIDÉMOCRATIE. À socialiser et désocialiser, de préférence au travail.

Le droit à la personne est le droit à la sphère publique et à la sphère privée, articulées dans un projet démocratique démarchandisé qui est à réinventer – dans un monde qui pour être commun n’en est pas pour autant homogène, binaire, monolingue et unilatéral. Afin qu’ensemble nous déterminions, non une fois pour toutes mais indéfiniment et infiniment, des manières d’être au monde collectives, dans un calcul et une traduction définitivement inachevés et inachevables. Alors, dans nos dialectes, nous aurons la liberté d’être pure substance pensante traversée et bouleversée par nos émotions.

Traduire/Translating ‘DIE AUSSICHT’

The mystery of Friedrich Hölderlin’s last poem can perhaps open up only by translating it over and over again. Into different languages. And trying things out.

The broader mystery of the second, recluse half of Hölderlin’s life was at the centre of La Chambre aux échos’s performance La Guerre, Très Loin (2015), where the poet’s exile appeared as a form of renunciation, in the face of his incapability to change the world. Begging the inevitable crushing question: Wherefore poets in times of distress?

Hölderlin’s poetry of the final period is much simpler in form, but in all its concentration much harder to approach than the long hymns and elegies of his youth. In these enigmatic later miniatures, the poetic process does not unfold for us to follow, but is left for us to unfold ourselves from a few deceptively simple-looking rhyming verses (not to mention the strange signatures and datings). This is when the translator is invited to make bold choices, that take a stand but don’t simplify.

Hölderlin is among the most intimidating authors to approach as a translator for at least three equally terrifying reasons: his complex language that uses and bends specific resources of German and gorges on the conceptual world of the German philosophers of his time, and their own language; Hölderlin’s own translation work and translation theory; and the wealth of interpretations that he has triggered among poets and philosophers, and that we hardly can overlook. Even to approach just the two quatrains below, it is difficult to ignore that Heidegger produced an entire theory about the notion of ‘dwelling’ (wohnen) based on Hölderlin’s lines in the poem “In lieblicher Bläue”: “Voll Verdienst, doch dichterisch, / wohnet der Mensch auf dieser Erde.” (Full of merit, yet poetically, / Man dwells upon the earth.) Even in such a short text, heavily-loaded notions like those of ‘dwelling’ and ‘nature’, and every other notion that they carry along in Hölderlin’s world and the world of his commentators, from ‘revolution’ to ‘homeland’ to ‘myth’, feel like unstable chemicals when you try to translate them.

… jene Vollständigkeit und durchgängige Bestimmtheit des Bewußtseins (…), womit der Dichter auf ein Ganzes blickt”: “… that comprehensiveness and constant determination of consciousness with which the poet looks at a whole(Grund zum Empedokles). I see it as a work in process to always come back to translating Hölderlin in order to get lost in the details, until the poet forces me to climb back to the greater perspective of a perpetually elusive context. Not trying to create yet another version of Hölderlin, but getting lost with him. It is a rewarding process, in which hopefully the author doesn’t suffer any damage.


DIE AUSSICHT

Wenn in die Ferne geht der Menschen wohnend Leben,
Wo in die Ferne sich erglänzt die Zeit der Reben,
Ist auch dabei des Sommers leer Gefilde,
Der Wald erscheint mit seinem dunklen Bilde.

Daß die Natur ergänzt das Bild der Zeiten,
Daß die verweilt, sie schnell vorübergleiten,
Ist aus Vollkommenheit, des Himmels Höhe glänzet
Den Menschen dann, wie Bäume Blüt umkränzet.

Mit Untertänigkeit
Scardanelli.
d. 24 Mai 1748.

PERSPECTIVE

When into the distance vanishes man’s life of dwelling
(That distance where shines the season of vines
Is also where lies the summer’s empty realm)
Then the forest appears, together with its dark image.

That nature completes the image of seasons,
That she lingers when they quickly pass,
Is out of perfection –the height of the sky gleams
For men, then, just like the blossom wreathes the trees.

With submission
SCARDANELLI
May 24th, 1748


LA PERSPECTIVE 

Lorsque s’en va au loin la vie riveraine des hommes
(Là-bas loin où s’cintille la saison des vignes
Et où sont aussi les champs vides de l’été)
Alors la forêt paraît, avec son image sombre.

Si la nature parachève l’image des saisons,
Si elle s’attarde quand elles passent sans s’arrêter,
C’est par perfection – la cime du ciel resplendit
Pour les hommes alors, comme la floraison couronne les arbres.

Avec soumission,
SCARDANELLI
24 mai 1748


Voici en complément des extraits de traduction française de la 7strophe de l’élégie Pain et vin (Brod und Wein) de Hölderlin, conçue pour le spectacle La Guerre, Très Loin en 2015. On mesure par contraste tout ce qui dans les derniers poèmes s’enlève de métaphysique autant que de politique pour arriver à la pure ligne de fuite.

Tout autour, la ville se tait ; le silence se fait dans la rue illuminée,
Et, serties de flambeaux, les voitures s’éloignent à bas bruit.
Repus de leurs joies de ce jour, ils rentrent, ces gens, se reposer,
Et puis une tête bien faite médite les gains et les pertes
Volontiers à la maison ; vide de raisins et de fleurs
Et de choses faites de main d’homme, se repose le marché affairé.
Mais des cordes résonnent au loin dans les jardins ; peut-être
Un amant joue là-bas ou un homme solitaire
Pensant à des amis lointains ou à sa jeunesse ; et les fontaines
Toutes-jaillissantes et fraîches clapotent par-dessus les platebandes odorantes.
Doucement, dans l’air crépusculaire, retentissent les cloches que l’on sonne,
Et pensif d’heures, un veilleur en crie le nombre.
Et là, une petite brise s’en vient, et agite la cime des bosquets,
Regarde ! et l’ombre de notre terre, la lune,
Elle se lève aussi ; la grande mystique, la nuit, arrive,
Pleine d’étoiles et bien peu préoccupée par nous,
La stupéfiante, elle brille, l’étrangère parmi les hommes,
Par-dessus la crête des montagnes, triste et somptueuse. (…)

Mon ami, nous arrivons trop tard. Bien sûr ils sont vivants, les dieux,
Mais par-dessus nos têtes, là-haut, dans un autre monde.
Là-bas, ils s’activent sans cesse, s’occupant en apparence bien peu
De si nous vivons ou pas ; c’est qu’ils nous ménagent, les Célestes.
Car un vase fragile ne peut pas les contenir en permanence,
L’homme ne supporte qu’un temps d’être rempli de divinité,
Et ce que nous appelons la vie n’est que leur rêve à eux. Cependant l’égarement
Peut être salutaire, comme le sommeil, et plus forts nous rendent la détresse et la nuit,
En attendant que les héros grandissent dans leurs berceaux d’airain,
Le cœur à l’ouvrage, comme au temps jadis, pareils aux Célestes.
Comme le tonnerre ils viendront, plus tard. D’ici là, il m’arrive de croire
Qu’il vaut mieux dormir qu’être ainsi sans compagnons,
Et d’ainsi attendre, et puis que faire en attendant, et que dire,
Je n’en sais rien, et puis à quoi bon des poètes en ces temps de besoin ?
Mais ils sont, dis-tu, comme les prêtres sacrés du dieu du vin,
Qui couraient de pays en pays à travers la nuit sacrée. (…)

SUR LE SPECTACLE « ALLEN’S HELL »

« Il a peut-être des secrets pour changer la vie ? Non, il ne fait qu’en chercher, me répliquais-je. »

Aujourd’hui se crée dans la Maison des Ailleurs de Charleville-Mézières un très beau spectacle, le premier de la compagnie Attanour. ALLEN’S HELL nous convie à faire le rêve d’un rêve. Du cauchemar d’Allen Ginsberg, visité par les visions de Rimbaud pendant la nuit qu’il a obtenu de passer dans la chambre du poète en 1982, dans cet appartement familial au bord de la Meuse qui est depuis devenu la Maison des Ailleurs. Les mots sont ceux du cauchemar infernal d’UNE SAISON EN ENFER, qui retrouvent ici leur écartèlement natif entre théâtre de l’intime et cirque cosmique – enfin rescapés de la complaisante obscurité lyrique à laquelle on réduit cette poésie. Bombastus le bateleur des portes de corne et d’ivoire et Virginie Di Ricci la profératrice pythique qui a survécu à tous les poisons font entendre Rimbaud en revenant à la brûlure de la phrase, qui est par où le poète frappe sans ménager ses coups et ses crachats. Aucun ne tombe à côté dans l’étau piégeux de cet appartement bourgeois aux allures de maison hantée (hantée, d’abord, par les paysages sonores de l’artificier acoustique Tristan Lacaze). Les tableaux s’y resserrent davantage encore dans les images burinées et satinées du metteur en scène Laurent Prost-Deschryver. Lesquelles hanteront à leur tour longtemps le spectateur, promis à l’emprise atroce de cet « époux infernal » de Rimbaud, dont les mots nous forcent sans consentement à partager un peu la monstrueuse expérience qu’il a conduite sur son âme en la chauffant à blanc. Pas au bénéfice d’un grand-œuvre mais d’un chantier infini. Pas de vérités définitives et rassurantes, seulement l’horreur qui apparaît à quiconque a l’inconscience de lever les voiles (au masculin et au féminin du mot voiles).

Vivre plus intensément est plus ou moins tout le projet politique d’Arthur Rimbaud, et il y a des lieux qui, lorsqu’on s’y retrouve (soi-même, avec les autres) contribuent à réaliser ce projet. Ce spectacle en fait partie, et sa manière de regarder dans les yeux de la mort plutôt que de baisser le regard et de passer son chemin est aujourd’hui salutaire. N’abandonnons pas, à l’ère du couvre-feu, la vie à sa plus basse expression qu’est la routine (dans la pure destination cyclique de l’exercice de la force de travail, de sa régénération et de sa consommation), ne reconfinons pas la sensation, le désir, le jeu, le feu. Ce n’est pas ici le loisir et le divertissement qu’il s’agit de sauver, ces « industries » productives, mais la grande usine délirante de la culture vécue qui, anarchiquement, fabrique du sens qui a d’autres ambitions que la survie de l’espèce. C’est le moment de faire l’expérience de manières d’être au monde, et nous devons impérativement trouver des façons de faire vivre les arts vivants au sein des protocoles sanitaires que nous commençons désormais à maîtriser, afin de ne pas accepter les termes selon lesquels à la fois l’épidémie et l’épidémocratie veulent nous faire vivre la vie : en la réduisant à sa stricte dimension biologique.

RIMBAUD ET VERLAINE VOUS DISENT ZUT [billet d’humeur]

À l’occasion de la pétition suggérant la panthéonisation des deux poètes.

« Terrible cortège » (pour citer le premier d’entre eux) que celui de ces ministres de la Culture qui s’en viennent pétitionner pour la mise en Panthéon de deux poètes qui n’ont rien demandé.

On se rappelle que le fils d’Albert Camus avait eu le bon sens de refuser que ce contre-sens soit infligé à la dépouille de son père. Car il y a des âmes qui ont mis toute leur énergie (œuvre et vie enfin mêlées) à sortir de tout plutôt qu’à entrer dans quoi que ce soit. À être irrécupérables à force d’être inacceptables même à leurs amis de vie ou de pensée, impardonnables même. « Ne vous laissez jamais mettre au cercueil », disait l’une d’entre elles, Antonin Artaud.

C’est en face du Panthéon, à l’Hôtel des Étrangers, au coin de la rue Racine et de la rue de l’École-de-Médecine, que se réunissaient les Zutistes, dont Verlaine et Rimbaud, dans une éphémère confrérie qui vomissait spirituellement tout ce qui au monde était officiel, jusque dans la poésie, surtout dans la poésie. Ce sont deux Quartiers Latins qui s’opposent là, entre lesquels il n’y a pas de synthèse possible, pas de réconciliation, mais seulement l’absorption de l’un par l’autre, la même récupération qui, pour la forme enguirlandée de Littérature, fait de tous les révolutionnaires des « gloires nationales », prétextes à l’auto-congratulation, et aussi bien de tous les quartiers populaires des investissements immobiliers pittoresques. C’est à tout cela qu’ils disaient Zut.

Qu’on ne s’y trompe pas, ce n’est pas une question partisane. Ce n’est pas que la couleur politique de Rimbaud et de Verlaine les rende incompatibles avec le geste que consentirait tel gouvernement de telle autre couleur politique. C’est que Rimbaud et Verlaine n’ont rien à voir avec les gouvernements, avec le gouvernement en général. Ce n’est pas seulement qu’ils ne soient pas de ces figures édifiantes qu’il conviendrait de mettre dans cette conserve de « grands hommes ». C’est que, plus radicalement, ils n’ont même pas de programme. « Parce que c’est notre projet » ? Non, pas de projets, le présent seulement, la table rase : « Cette société elle-même. On y passera les haches, les pioches, les rouleaux niveleurs. » Faut-il les porter aux nues pour cette posture ? Non, justement pas. Ce ne sont pas des saints, pas des héros, pas des modèles. On ne souhaite à personne le brasier atroce d’être Verlaine ou Rimbaud. Même à un anarchiste ils n’offrent aucun catéchisme. Même à un hédoniste ils n’offrent pas de maître à vénérer ou de programme à suivre, pas en tout cas si on les lit vraiment, si on accepte de subir dans leurs mots le chemin tortueux de leurs violences et de leurs contradictions. Alors un roman national !

Rien de plus étranger à Verlaine et Rimbaud que la Nation. Rimbaud abhorre la France et le « patrouillotisme », pendant la guerre franco-prussienne il réclame l’occupation des Ardennes en même temps qu’il conchie Bismarck. De ses « ancêtres gaulois », il ne revendique que « la cervelle étroite » et « tous les vices » accumulés, il injurie la bêtise des paysans autant que celle des bourgeois. Rien à récupérer, pas un fond de gamelle à racler pour la Nation, pas même un paganisme bon ton pour accommoder un patriote en mal de racines ou de campagnes.

Rien de plus étranger à Verlaine et Rimbaud que l’État. Le mouvement, oui. Ce qui monte plutôt que ce qui pèse et impose. La Commune contre Thiers. Encore une fois, la sensation plutôt que le programme. Rien à construire, pas même un messie à attendre, mais le présent : « Il ne s’en ira pas, il ne redescendra pas d’un ciel, il n’accomplira pas la rédemption des colères de femmes et des gaîtés des hommes et de tout ce pêché : car c’est fait, lui étant, et étant aimé. »

Rien de plus étranger à Verlaine et Rimbaud, enfin, que la Culture. Les grands noms, les coteries, les établissements, les manuels scolaires. Cette Culture qui fabrique des grands hommes et les arrange en panthéons. Non, seulement l’art, geste par geste. Et même là, une bonne blague plutôt qu’un grand-œuvre. Et que s’étouffe dans sa bave l’esprit de sérieux. Rien qui dure, rien qui édifie. Rien à apprendre, tout à vivre dans leurs errements et leurs erreurs. Pas même un exemple à imiter par d’autres poètes, il n’en restera que des poses bohèmes affectées et de la mauvaise poésie grandiloquente.

Alors cette colonne de ministres, de la Culture de surcroît, devant la colonnade du Panthéon ! « On rit de tant de sottise solennelle », lance Verlaine dans son texte « Panthéonades », hommage ironique à l’intronisation de Victor Hugo « dans cette cave où il n’y a pas de vin ».

Passons sur l’injure dernière, l’argument de la pétition qui consiste, en gros, à faire du couple Verlaine/Rimbaud une carte « minorités sexuelles » à jouer – il est simplement abject et dans la droite ligne de toute la récupération de la culture et de l’histoire LGBTQ dont nous gratifient aujourd’hui les instances officielles et les entreprises avides de communication éclairée et de « pinkwashing ». Le travail de mémoire, oui, la lutte contre les discriminations à travers les représentations, mille fois oui, mais l’aseptisation des cultures alternatives, leur réduction à un folklore patrimonial, à une caution d’ouverture qui ne sert qu’à faire durer ce contre quoi les cadavres ainsi enrôlés s’étaient dressés, non, jamais.

Un autre Communard, Eugène Varlin, a fameusement écrit la phrase terrible : « Tant qu’un homme pourra mourir de faim à la porte d’un palais où tout regorge, il n’y aura rien de stable dans les institutions humaines ». Tant qu’il y aura encore des palais où tout regorge, on n’édifiera pas à leurs portes des statues d’Eugène Varlin. C’est bien normal, il faut être conséquent. Alors que les ministres, tant qu’ils existent, ne se mêlent pas de mettre Rimbaud et Verlaine dans leur Panthéon. Personne n’est légitime à se revendiquer des jaillissements géniaux et monstrueux des esprits absolument libres et tourmentés qui se sont donnés sans concession à la jouissance, à l’idéal et à la destruction, tout ensemble et (surtout) dans le désordre.