ÉPIDÉMOCRATIE [essai]

On lit beaucoup que ce moment de pandémie met à nu le monde dans lequel nous vivons. Il est vrai qu’un certain scientisme primitif, qui nous laissait croire que depuis Pasteur et la découverte des agents pathogènes se profilait une société du Progrès libérée du fléau des maladies, a du plomb dans l’aile. Il est vrai aussi que nous devrions être édifiés par la multiplication des crises sanitaires liées à nos modes de production : aux écosystèmes bouleversés par la déforestation et à l’industrie alimentaire, creusets génétiques où naissent sans cesse de nouveaux virus, mais aussi aux circulations des individus et des marchandises, qui permettent à la contagion de devenir mondiale en quelques semaines. Mais cette mise à nu n’est pas nécessairement une mise à mal. Cette crise révèle peut-être la mécanique de notre monde sans la ruiner, au contraire.

Les maladies infectieuses – ce qu’on appelait jadis les pestes, ou pestilences – sont traditionnellement interprétées comme le diagnostic d’un corps social malade. La peste de Thèbes sous le règne incestueux d’Œdipe, les lectures millénaristes des pestes médiévales, le choléra de 1832 compris comme une punition divine infligée au peuple de Paris insurgé et régicide… Dans bien des traditions la catastrophe se voit prêter le sens d’un révélateur, ne serait-ce que parce qu’on ne s’explique pas la présence du mal dans un monde bien organisé, que cette organisation soit ou non due à un dieu d’ailleurs. Nous avons désespérément soif de signifié. En dernière extrémité, nous préférons encore supposer l’inexplicable que l’absence de rapport de cause à effet direct entre nos actions et le mal qui nous afflige : influenza, le premier nom de la grippe, renvoie à une notion occulte de l’ancienne physique, « l’influence » : l’effet matériel invisible exercé par les astres sur les choses terrestres. Tout sauf croire que les turbulences du monde sont quelque chose que nous voulons bien, non comme punition mais comme turbulences.

Le mode de production capitaliste s’accommode de toutes les idéologies, jusqu’aux plus humanistes, et les endosse à l’envi. Il s’est emparé du libéralisme quand il s’est agi d’assurer la domination culturelle de la bourgeoisie individualiste et privatiser les communs. Il a instrumentalisé l’utilitarisme et l’hygiénisme quand il a voulu s’approprier les villes en éloignant les classes populaires qui en occupaient les centres puis les faubourgs, rationaliser la productivité, mettre au travail les prisonniers et les malades mentaux. Il s’est saisi du féminisme même, quand il a compris que la femme émancipée pouvait être transformée en force de travail, et de l’écologie quand s’ouvraient opportunément de nouveaux marchés. Il transforme les avancées de la psychologie en « développement personnel » et les spiritualités vénérables en marchés lucratifs du bien-être, le tout au service du vieux double principe taylorien qu’un travailleur en bonne santé est un travailleur plus productif, et que d’autre part un travailleur qui dépense l’argent qu’il gagne enrichit deux fois le capitaliste : une fois en lui vendant sa force de travail, la seconde en consommant ses produits.

La classe capitaliste dominante a changé mille fois de méthode et de stratégie. Il n’est donc pas aberrant, si comme l’a montré Foucault l’instauration d’un biopouvoir a jadis consisté en l’organisation d’un monde, qu’il consiste aujourd’hui en sa désorganisation permanente, et que cette désorganisation ne soit pas le signe de sa déchéance.

Gestion de crise, état d’exception permanent, guerres sans déclarations de guerre et aux ennemis sans visages, appels au sacrifice, abrogation supposément temporaire des acquis sociaux au nom du maintien de l’économie… Nous vivons l’époque du gouvernement par la catastrophe. À l’ère des masses, il faut une geste de la masse, et cette geste ne peut naître que de la révolution ou de la guerre, raison pour laquelle c’est en 1914-1918 qu’elle a été d’abord formulée, quand dans l’écroulement des empires de l’ordre éternel sont nés les empires du bouleversement permanent.

Et puis, la guerre engendre des héros, les appelle de ses vœux. Les héros sont des figures commodes. Leur sacrifice est absolu, ponctuel et définitif. Leur rétribution est largement symbolique. Célébrer les héros, c’est une façon de ne pas trouver de solutions structurelles aux maux qui les ont rendus nécessaires, au delà du « Plus jamais ça » de surface.

Sans qu’il soit besoin pour cela de se mettre d’accord, nous sommes donc désormais perpétuellement « en crise » (encore un terme médical ancien, désignant l’état symptomatique du corps malade), engagés dans une guerre que les États se donnent pour seule mission d’administrer, avec les outils que justifient des circonstances indéfiniment exceptionnelles. Avec sa médecine de guerre qui se substitue à une politique de santé durable et égalitaire. Avec son économie de guerre qui rend caduc tout projet politique social et solidaire. Les marchés sursautent, mais il ne faut pas s’y tromper : la crise est leur état de prédilection. Le spéculateur n’aime pas les marchés stables, qui certes produisent de la valeur mais à petits taux. Ce qu’on appelle les « valeurs refuges » (les livrets bancaires, l’immobilier ou encore l’or) c’est pour les timorés, les boursicoteurs du dimanche, pas les vrais capitalistes, à moins justement qu’une crise vienne pimenter les enjeux. Bien sûr, l’effondrement de la bourse et la mise en difficulté des entreprises ne sont pas au bénéfice du plus grand nombre à court terme. Mais pour ceux qui bénéficient des besoins spécifiques d’une économie de crise ou pour ceux qui misent sur ceux-là (toute guerre ayant ses profiteurs de guerre), ainsi que pour ceux qui au moment des krachs sont joueurs, qui investissent dans de nouvelles actions achetées à prix cassés en attendant des remontées spectaculaires, cette guerre-là est une belle aventure. L’adrénaline du risque, la dopamine du jeu, l’endorphine de la victoire sont de puissants stimulants, aussi patents et destructeurs ici que dans les mécanismes de l’addiction aux jeux de hasard.

C’est un monde où les hormones sont reines qui nous est proposé. Le capital trouve alors à s’actualiser sous sa forme ludique idéale : un grand casino bruyant et rutilant où tout, semble-t-il, devient possible, où tous les espoirs sont permis. Ce casino, c’est aussi bien la guerre, qui aussi bien est l’humanité ravagée par les pandémies, atomisée en individualismes, où nous scrutons en nous serrant la ceinture les indices de contagiosité et les taux de létalité au fur et à mesure qu’ils s’actualisent, en espérant faire partie de ceux qui survivront, comme dans la vie nous espérons faire partie des gagnants, étant entendu que les pertes sont inévitables mais que « 100% des gagnants ont tenté leur chance ». C’est bien la maxime d’une société qui se prosterne devant le Dieu du Hasard, dont l’autel fumant dissimule commodément les déterminismes de classe que nous voyons aujourd’hui saillir dans toute leur laideur face à l’épidémie.

Les masses se donnent à voir et à gouverner à travers deux structures qui se superposent : la structure de la démocratie représentative qui organise le pouvoir politique, et les modèles de l’épidémiologie qui révèlent les distributions effectives de la puissance dans la société. On retrouve dans les deux termes un plus petit commun dénominateur : « demos », qui n’est pas la fiction qu’on appelle le peuple, mais dans la Grèce antique le dème, c’est-à-dire l’unité de base de la communauté politique qui organise son vivre-ensemble sur un modèle égalitaire. Si la démocratie est le gouvernement des dèmes par la délibération, nous appelons ÉPIDÉMOCRATIE le gouvernement des masses par la contagion, c’est-à-dire par le chaos. Ce chaos n’a pas besoin d’être créé, nulle question ici évidemment de gouvernements fabriquant des virus : il suffit, comme en bourse, d’entretenir un monde où les catastrophes sont inévitables et globales et de capitaliser dessus.

Il ne s’agit pas ici d’un rapprochement métaphorique. L’épidémie ne s’offre pas comme un point de comparaison, mais comme un paradigme politique réel. Si, dans le monde de l’ordre bourgeois dans lequel il vivait, Antonin Artaud souhaitait quelque chose comme la peste (pour lui, le théâtre) qui soit facteur de désordre salutaire, confrontation nécessaire avec les « forces noires », il nous faut comprendre que son vœu a été exaucé sur un mode dystopique, et que ce sont aujourd’hui les forces noires qui sont les courroies de transmission du pouvoir capitaliste, et non plus les structures bourgeoises traditionnelles. L’ÉPIDÉMOCRATIE n’est pas une philosophie ou un modèle économique, c’est un régime politique.

La démocratie est le régime du débat dont la continuité est assurée par celle des institutions, de la mise en discussion permanente non seulement des actions à entreprendre dans ce qui regarde la Cité et les communs, mais aussi des valeurs qui doivent guider ces actions, comme la solidarité et la vie bonne. C’est le régime des idées comprises dans leur réalité. L’ÉPIDÉMOCRATIE est le régime des émotions et de la gestion des risques, où les idées ne sont que des prétextes qui s’effacent devant l’injonction permanente à un « réalisme » qui ne nomme pas ses biais idéologiques. Il n’y a pas de projet, il n’y a que des paris.

Non pas que la démocratie ignore les émotions politiques, mais elles y deviennent sujets de débat et de distanciation, de représentation sur le modèle antique du spectacle de la tragédie. En ÉPIDÉMOCRATIE, la tragédie n’est pas donnée à voir sur une scène de théâtre mais sur les chaînes d’info en continu. Il nous faut garder précieusement en mémoire qu’il existe en démocratie une école qui relie le cœur à la raison, l’empathie à la distance, les faits à l’imagination, les émotions à leurs causes et à leurs expressions : l’expérience artistique. Scandaleuse, elle qui rassemble et divise dans une même dialectique est aussi nécessaire à la santé démocratique qu’elle est étrangère à l’état de crise permanente du régime épidémocratique, et même incompatible avec elle. En est-elle pour autant le remède ? Sans angélisme, disons qu’elle est du moins un des lieux où le corps social et le corps individuel lui résistent.

La démocratie repose sur la culture des passions d’empathie et de réciprocité, et l’indignation qui peut leur être corollaire. L’ÉPIDÉMOCRATIE quant à elle cultive les passions guerrières : le repli, le rejet, le stress, l’agression. Elle bout de la peur de la contagion (comme l’analyse par exemple Martha Nussbaum) mais elle répand l’émotion justement par contagion. Un mécanisme qui, encore une fois, est cognitivement différent de l’émotion partagée qui émerge dans un concert ou un spectacle, ou dans la discussion d’un livre ou d’un film.

Ainsi là où la démocratie opère par conviction, L’ÉPIDÉMOCRATIE agit par contagion. La coercition n’en est qu’un adjuvant, pas le trait caractéristique comme dans une dictature, ce qui ne manque pas de nous rassurer les jours où les manifestants sont estropiés par la police.

La démocratie est lente et laborieuse : elle suppose débats, délibérations, scrutins, accords, compromis. L’ÉPIDÉMOCRATIE est le régime de la vitesse et de la réforme, de la « shock doctrine ». De l’utilitarisme jusque dans les choix de vie ou de mort.

La démocratie réunit des individus et des communautés. L’ÉPIDÉMOCRATIE gère des masses et des peuples, des « populations ».

L’ÉPIDÉMOCRATIE est capable de toutes les injonctions paradoxales : le progrès technologique, naguère un rêve émancipateur, a donné naissance à un monde où plus personne n’a de temps. On rabiboche la proclamation de la liberté individuelle avec un pouvoir exécutif semi-autoritaire (lui-même placé dans un continuum direct avec l’entreprise capitaliste) sans faire mine de voir la contradiction, comme le souligne Hartmut Rosa dans son étude sur L’Accélération. Le discours de la réussite personnelle, celui de la sécurité, celui de l’intérêt général, celui de la préférence nationale, peuvent coexister pacifiquement : leur plasticité leur permet à chacun d’être mobilisé dans la situation qui s’y prête le mieux par un pouvoir dépourvu de garde-fous idéologiques. C’est un régime qui n’a pas de théorie politique, pas de substance intellectuelle. Il ne se propose même pas d’instaurer un certain ordre social : il installe un désordre social dans lequel la lutte des classes devient illisible et donc impossible à conduire à son terme nécessaire, à savoir l’émancipation des classes laborieuses.

Gardons cependant à l’esprit une chose : il y a là des stratégies, et il y a des structures de pouvoir, des empires même, et des coalitions, certes. Il y a même des ruses, de ces compromis institutionnels qui permettent de réguler la lutte des classes et les rapports de production comme précédemment dans l’histoire. Mais il n’y a pas de complot tout-puissant. Aussi monumentale qu’elle soit dans son échelle, l’ingénierie globale des rapports socio-économiques est maladroite, et irréalisable même avec les moyens les plus sophistiqués. Il y a des limites à l’art du dérapage contrôlé. Certes, moyennant de nouvelles métamorphoses, les rapports de production actuels pourraient très bien trouver de nouvelles manières de survivre à la supposée baisse tendancielle du taux de profit prévue par Marx, à l’épuisement inévitable des ressources naturelles, et à certains des scénarios d’effondrement qu’explorent aujourd’hui les collapsologues. Cette crise, comme les autres, passera, sans que le monde du mode de production capitaliste ne soit ébranlé – à moins qu’on ne s’en saisisse, il sera au contraire renforcé, comme après chacune de ses crises constitutives qui le nourrissent. Mais cela n’est dû qu’à la ductilité idéologique du capital, pour lequel rien n’est irremplaçable, pas même ses maîtres du monde.

Cette force redoutable devient aussi une faiblesse une fois que la maladie de notre société mondialisée est diagnostiquée sous le nom d’ÉPIDÉMOCRATIE. Il nous revient alors à nous de créer les modèles qui démantèlent les contagions, qui protègent et qui émancipent. Ayant pris conscience de nous-mêmes collectivement comme sujets de l’épidémie, nous pouvons nous concevoir à nouveaux frais comme sujets de la démocratie. Inventer grâce aux diagnostics que nous avons faits une société qui n’est pas une guerre, c’est-à-dire qui n’a pas de ces lignes de front invisibles qui divisent des classes sociales dont on nie l’existence, de ces généraux fous, de ces vautours qui ensemble aujourd’hui nous tuent. C’en est fini de la fable du vitalisme triomphant des entrepreneurs et des investisseurs. Le capital nous ayant montré son vrai visage qui est celui de l’ÉPIDÉMOCRATIE, c’est-à-dire de la mort, il nous est donné de véritablement réinventer ce que c’est que la vie, et de la vivre.

*WATERFIRE (an opera-in-progress)

Music by Juha T. Koskinen
Text by Aleksi Barrière

*WATERFIRE is a free interpretation in the form of an opera of the writings of Myoe Shonin (1173-1232), a Japanese monk who took concrete action in favor of the rejects and outcasts of his time, including women –but he is most famous for keeping a Dream Diary (Yumenoki) for over forty years.

What do we learn from our dreams? In them we meet memories, fears, fantasies. We visit real and imaginary places. Some say we witness glimpses from the future. At any rate, it is a space of exploration, of learning and of healing.

The audience is invited to experience one dream cycle together, 100 minutes of sound, vision and multiple languages of which we are the dreamers. Like in a dream, we will be visited by familiar things in strange forms.


Fragment / Prologue

I knock on the door and nobody will let me in.

We are the ghosts, the pariahs. This is our band. The banned band.
Oh, excuse me. (Quick introductions.) The band, the audience, the audience, the band.
We should get along. We are on the same side.
And together we will try to have a look at what’s on the other side. 

Let’s be honest. In life, you like to look away. You pay money to look away.
Isn’t it strange how some things you only face with closed eyes?
Every night. Rapid-eye-movement indeed.

At some point we will have to talk about you, you know?
Hush, it’s okay. Your mothers loved you all. You can deal with this.
And you will have to deal with the stench. It’s smelling awful.
No matter how much cologne you put on to hide it.
You pay to keep this place clean but the garbage just floats back in.
It’s like a nightmare.

Yes, yes, I know, 
‘Stop talking, Get to the point, Let’s get to the thing itself’.
That is, my dear friends, where you are wrong.
You will peel the onion layer after layer looking for the center
And when you will realize the center is empty
You will cry
Not for physical, but for metaphysical reasons.

This is not about the monk who went wandering into the mountains.
I am that monk, I would know.
I am a footnote. A surtitle.
Maybe, for a change, follow me.

CAPITALE-CAPITAL [billet d’humeur]

L’entreprise PARIS AÉROPORT (anciennement Aéroports de Paris, pas encore tout à fait privatisée contrairement aux apparences) distribue un nouveau « magazine gratuit » appelé PARIS VOUS AIME MAGAZINE : 170 pages de publicités (certaines déguisées en journalisme et d’autres non, c’est 50/50) pour à peu près tout ce qui peut se consommer, et tout ce dans quoi on peut investir, dans la capitale française. Cette grande opération de branding présente Paris comme une ville de culture et de goût, de haute couture, de gastronomie, de clubbing et surtout d’urbanisme innovant – pleine de belles opportunités grâce à la réhabilitation d’architectures industrielles en incubateurs de start-ups, et à la perspective des Jeux Olympiques de 2024. Que Paris, en cette veille d’élections municipales, soit devenue ce que de tels catalogues de la gentrification veulent faire d’elle, ce n’est pas une nouveauté et ce n’est plus un mystère, malgré tant de résistances de la rue et par la rue : à savoir, une zone urbaine hors-de-prix où la vie s’est laissée réduire à deux modes de l’existence, le travail et la consommation. Il est affligeant de voir force arguments intellectuels venir dans cette publication étayer le grand récit d’une capitale culturelle du 21e siècle, au service des divers marchés qui innervent ce qui ne prétend au fond être rien d’autre qu’une capitale touristique mondiale. Or en feuilletant cette propagande sur papier glacé devenue somme toute assez banale, difficile de ne pas rester interloqué par la double-page ci-jointe. On vous explique, donc, comment vous habiller pour aller à l’Opéra. J’ignorais que l’injonction vestimentaire existait encore en 2020, et rarement je l’ai vue exprimée avec autant de mauvais goût. On vous dit donc qu’il « vaut mieux » porter des bottines à 650 euros, ou une montre à 890 euros, pour aller voir un spectacle. Ça valait bien la peine de chercher à rendre l’art accessible, œuvrer à sortir l’opéra de sa ringardise, en faire un service public sous la forme d’un Opéra National, et puis à ce compte, ça valait bien la peine de faire une politique culturelle et un Ministère de la Culture, si c’est pour qu’au final on en soit encore à de telles âneries classistes, à une ségrégation sociale aussi décomplexée, à pouvoir appeler « bonne allure » quelque chose qui est à la fois aussi stupide et aussi violent. Entendons-nous bien : que ceux qui aiment s’habiller, pour qui cela participe d’un plaisir, jouissent sans entrave, que ce soit avec élégance ou extravagance – cela n’a rien à voir avec le prix des vêtements d’ailleurs. Mais ceux qui sapent (si j’ose dire) tout le précieux travail que fait l’art pour décoller l’expérience de la marchandise, pour créer des lieux désaliénés et des espaces communs, pour relier, sentir, interroger en dehors des marchés, ceux-là donc qui créent cette culture-qui-se-consomme et ne s’adressent qu’aux classes prêtes à payer le prix fort et ceux-là qui la vendent, qu’ils soient maudits, et je pèse mes mots. « Paris Vous Aime Magazine ». Quel cynisme, ce titre.

POUR SALUER MAÏA IZZO-FOULQUIER (1991-2019)

Il m’est difficile de parler de la disparition de Maïa Izzo-Foulquier. D’abord en termes de légitimité. Nous avons partagé une intense amitié il y a dix ans, et nos échanges étaient depuis devenus sporadiques au fur et à mesure que nos parcours de vie nous éloignaient, d’abord géographiquement. De ces regrets qu’on ne peut pas reprendre. Mais il ne s’agit pas de tomber dans le travers de parler ici d’abord de moi. Ce que je trouve important, c’est de dire ceci :

Maïa Izzo-Foulquier est née en 1991, et elle était écrivaine, plasticienne et activiste. Ces trois choses-là, elle les était déjà avec une maturité étonnante à dix-huit ans, bravant ses appréhensions, ses complexes, sa dyslexie. Quelle joie et quelle fierté, de l’avoir vue dans sa vingtaine devenir pleinement ce à quoi elle aspirait, sans renier le bagou et le mélange des genres et des tons qui déjà la caractérisait, ni cet équilibre précaire et lumineux entre extraversion et fragilité. Quand je l’ai connue, elle était autrice non seulement de romans qu’elle gardait pour elle, mais aussi d’un blog et du journal des élèves du lycée Condorcet, et elle n’a pas par la suite délaissé une certaine modalité d’écriture à la fois intime et publique, immédiate et réfléchie. Écrire à la première personne était un procédé littéraire, certes, mais aussi un art de vivre – une manière de toujours mettre les pieds dans le plat. C’est donc naturellement que le blog est resté pour elle un médium naturel, mais aussi que son propre corps s’est retrouvé au cœur de sa recherche plastique, de la photographie à l’installation et à la performance. Que son corps, enfin, est devenu un sujet politique à la deuxième puissance, en tant que militante, et dans son expérience de travailleuse du sexe et porte-parole du syndicat de cette profession. Dans ce domaine, comme dans son travail de plasticienne et dans son écriture, elle s’est dépassée, et a gagné la reconnaissance et l’admiration de ses pairs, et j’espère bientôt de tous les autres auprès de qui son travail sera rendu accessible. Il est rare, à 28 ans, d’exceller dans autant de domaines (elle avait même commencé à faire de la musique), et il est plus rare encore de les réunir dans un même mouvement organique, une cohérence. Maïa en a été capable parce que ce mouvement était celui même de sa pensée et de sa vie, qu’elle a brutalement choisi d’interrompre.

Cette interruption, ce n’est pas par cela que je voulais commencer, mais cela ne peut pas être occulté. Je voulais au moins proposer d’abord autre chose : en souvenir de la jeune femme que j’ai connue, courageuse face à ses doutes et à ses peurs, parler dix ans plus tard de ce qu’elle a accompli et de ce qu’elle est devenue, ne serait-ce que trop brièvement et incomplètement.

Le reste nous concerne chacun plus intimement. Je m’accroche, avant que le temps ne les emporte, à quelques souvenirs ravivés par l’annonce de son décès le 16 décembre dernier. La mélancolie et la brusquerie de Maïa. Sa gouaillerie moqueuse et ses indiscrétions qui masquaient mal son empathie et sa générosité, et en procédaient d’ailleurs, vices véniels de qui comme elle écoute et regarde – de qui fait attention. Son goût de la littérature en mélange avec « le mal parler » (comme elle disait), son penchant à « faire des bêtises » (comme elle disait encore) et la maturité de ses conseils, qui allaient des petits drames du lycée à un souvenir devenu encore plus douloureux aujourd’hui : quand elle m’aidait avec bienveillance et discrétion à épauler une amie minée par des pensées noires et autodestructrices. Sa propre noirceur, bien sûr, bagage compris, mais raturée de beaucoup de joie et d’hédonisme. Un mélange aussi bariolé que celui qu’elle pratiquait, encore une fois, entre les tons et les genres. Typiquement, elle se revendiquait, en latin, de la devise de Descartes (Larvatus prodeo, J’avance masqué), à bas bruit parce que sans vouloir assumer de risquer de passer pour pontifiante, mais tout en souffrant qu’en raison de son exubérance, au lycée ses professeurs et ses camarades mésestiment ou ignorent carrément son intelligence et sa culture. Qu’est-ce qu’elle avait lu, écrit et vécu pourtant, me parlant de son enfance, des Caraïbes, de l’Afrique, de musique et de livres, se laissant grandir par ses blessures et travaillant à raffiner sa sensibilité – elle se définissait, sans ostentation, au-delà des genres, se disant simplement « un humain qui aime les garçons et qui a un corps de fille ». Nous discutions et nous apprenions à penser, à partir de ce qu’elle appelait chez elle sa « fluidité » et chez moi mon « anti-systémique ». Notre amitié l’un pour l’autre avait beaucoup à voir avec le refus des discours convenus, des phrases toutes faites, des projets de vie bien calibrés – dans refus, entendre désir de les refuser, sans toujours y parvenir. D’une voix, nous préférions une pensée originale avec laquelle nous étions en désaccord à un discours idéologique recraché tel quel avec lequel nous aurions eu plus de connivences. Nous formulions une façon de vivre, nous expérimentions une radicalité. Pour moi un objectif, pour Maïa une part naturelle de sa personnalité, et qu’elle a incarnée de façon flamboyante par la suite, bien au-delà d’une révolte adolescente à laquelle jamais elle n’aurait pu se laisser réduire. Elle me disait qu’être « entière » comme elle l’était allait la blesser, et elle a eu raison.

Si je regrette d’avoir tant manqué des dix dernières années de la vie de Maïa, ce n’est pas que j’aie la prétention de croire que mon amitié aurait pu l’aider, car je sais qu’elle était entourée de beaucoup d’amour, d’amitié, d’écoute, de compréhension. C’est que je regrette de ne pas avoir eu l’occasion de lui rendre ce qu’elle m’a – à moi comme à tant d’autres – apporté, malgré ce que je savais des fragilités que masquaient sa très grande force et son humour potache. Je veux aujourd’hui adresser mes condoléances à ses proches, et rendre hommage à une artiste et une amie qui ne sera pas oubliée après son passage marquant parmi nous, et qui n’est malheureusement pas la première personne remarquable de ma génération à faire ce choix. Alors nous autres qui restons, faisons un effort pour nous épauler. Rendons la société un peu moins dure et un peu moins froide pour les gens qui vivent et respirent parmi nous, et qui comme Maïa en ont besoin pour continuer à donner – donner leur désir d’aimer contre l’indifférence, leur joie contre la noirceur, leur lutte contre la violence systémique, la beauté contre la laideur de ce monde.

Maïa Izzo-Foulquier, « Curriculum vitae, Pute et peintre », performance filmée, 2017

KEEPING IT DIRTY – concerning two feel-good movies

As the holiday season comes to its inevitable climax, many of us are on their couches placing the upcoming year under the auspices of one or the other feel-good movie. We ritualistically summon joy, music, romance and happy endings upon ourselves. We celebrate a commercial and politically correct version of acceptance, tolerance, reconciliation. And hopefully this is not escapism, but an attempt to actually fine-tune ourselves collectively for a better year. As I see it, there are two options, paradigmatically embodied in the canon by two movies: GREASE (1978) and DIRTY DANCING (1987).

These are two hit films celebrating love as a force of discovery of the self and the other and the power of music, and apart from a taste for the appropriation of other musical traditions by White America (Black and Latino music, respectively), they share an important dramaturgical feature, that makes them supremely holiday-season-compatible: both are set some twenty years in the past. That makes them a tale told by the generation that made these movies to the generation of their children, about when they were their age. And what they decide to tell in that context will be the core of the experience.

GREASE, written by Jim Jacobs on the basis of his own youth memories, is a rockabilly fantasy about the end of the 50s, tellingly symbolized by heavily lubricated hair, and depicted as a time of innocence and joy, where Elvis is always in the background and everyone moves like in a Stanley Donen choreography. Young girls have James Dean posters, and in truth the whole thing is basically REBEL WITHOUT A CAUSE (1955) on acid, with toxic men-on-women and men-on-men power-plays just solving themselves, and parents that apparently do not even exist. Of course the musical also questions the values of the time, but that is mostly the creators of the musical and of the film reminiscing about their own youthful clumsiness –what wins is the nostalgia we direct towards a simple, colorful and cheerful world (especially from the male perspective), seen from the gray complexity of the 70s, when all symbols of American hegemony have been desecrated and the future looks gloomy (and oil-less).

The Golden Age of Grease: America = desire = jukebox

This is the main difference with DIRTY DANCING, a film of articulation. The movie –written with autobiographical undertones by Eleanor Bergstein– is set in 1963, months before the assassination of President Kennedy, in days that are neither summer nor fall, a gray area of tipping points and growth. That time of overall conservative values, abusive working conditions, Ayn Rand-reading college students and dangerous illegal abortions is not idolized, but set as a mirror in front of us. Tribute is again payed to the music of the time, but in tension with the present. Patrick Swayze’s character has a dream (the action is contemporaneous with King’s Lincoln Memorial speech, but that fact is concealed in the movie, like everything that has to do with race): he had enough of the social dancing he teaches the rich, the merengue, the pachanga and the mambo, and he wants to experiment, create ‘a cross between a Cuban rhythm and soul dancing’. Needless to say, this will be the famous finale dance, that is basically a leap back/forward to the 80s, their disco pop and eclecticism. This is not a time of musicals and jukeboxes, but the time of the DJ, of the Walkman and of homemade mixtapes and montages. A working-class man creates his own mix, and post-modernism is born.

An age of sampling, and of friction, is dawning: DIRTY DANCING owes much of its success to the fact that it is NOT a musical. Dancing bodies are dissociated from the singing voices heard on the records to which they dance, song lyrics are dissociated from the storyline. Much like in real life. A constant gap is kept alive, that allows tension, critical thinking, irony and commentary. There is no revolution, but the gained awareness of its possibility through the experience –however fleeting– of the short-circuit of given hierarchies that is romance.

Dirty Dancing: fear and fascination towards the proletarian dancer-sampler and his contagious emancipation

Side by side, the very titles of these two films aptly represent the tension between conservation and remix-as-invention, and offer an opportunity to make an existential choice. GREASEembalms the past and separates it from the present. DIRTY DANCING tells us about the relationship between past and present. GREASE is commodity fetishism. DIRTY DANCING is empowerment through the art of composition, which is conflict resolution. To put it in the terms of a famous parable about empowerment and agency, GREASE makes you sing along and gives you a fish. DIRTY DANCING makes you dance and teaches you how to fish. We need to question our recent past, our genealogy, our intergenerational relationships, our social constructs, our class divides, our standards of masculinity and femininity. The fact that films created within such a cash-machine of a production system are mostly unable to fulfill that task is no surprise –Francis Ford Coppola experienced it the hard way when making simultaneously his two own ‘greaser’ films, one commercial (THE OUTSIDERS) and one experimental (RUMBLE FISH)–, but the sense of a responsibilitytowards stereotypes is welcome in an industry that thrives on fabricating and distributing them. Not by replacing them with other stereotypes but by providing the means of its own deconstruction. The emphasis here is not on the ‘dancing’ as a medium, but on the ‘dirty’ as a method. DIRTY DANCING is the film of the sampler era, the time when Grace Jones could reclaim her status as a SLAVE TO THE RHYTHM, and with the uniformization of sound banks and pop aesthetics the cue has unfortunately not been taken much outside of the new music scene, until now.

LE PAVILLON DES COMPLAISANCES (Erika 1999)

Oh je sens Que je vais proférer parce qu’un naufrage ça se déclame

C’était l’année de ) l’éclipse et des tempêtes ) L’année
Des Attentats en Russie tandis que d’autres | se planifiaient ailleurs |
La guerre que font les EmpireS pour l’énergie
Et sa riposte étaient portées sur de nouveaux fronts 
On * préparait * Noël et un nouveau * millénaire *
Britney Spears attendait le >Bug de l’An 2000 en jupe d’écolière  

On ne sait pas raconter les drames sans visages
Les minutes de la catastrophe existent
Je n’ai pas besoin de les dire –
Mais de dire que pour que le 12 décembre 1999 à 08 h 08
Un navire se rompe en deux et fasse naufrage
Dans les eaux internationales au large de la pointe de Penmarc’h
Il a fallu qu’un monde entier y collabore

L’énergie c’est bien de cela qu’il est question
De trente mille tonnes de fioul chargées à Dunkerque
Pour une centrale thermique en Italie
Pour mettre en orage les turbines formidables
Et ajourer la nuit venue * de festives fenêtres

[ L’Erika [ née sur un chantier naval au Japon
A presque vingt-cinq ans d’âge et a changé huit fois de nom
Son délabrement tant de fois constaté n’a inquiété personne
Et qui peut se dire surpris qu’après quatre jours de tempête
L’océan démonté démonte cette ingrate ferraille ((

~ Que la mer soit grosse qu’il y ait des rafales
Ça ne regarde que la mer et le vent
Que la mer monte ~ chauffe-enfante-des-typhons
Et que l’on y jette des corps sans armes
Hier comme aujourd’hui
Ce sont des crimes dont il faudra répondre ~

Il y a -l’armateur un Italien discret dont c’est le commerce
D’acheter des vieux pétroliers à bas prix et de les louer
Et qui possède l’Erika à travers -une société à Malte
Qui ne possède rien d’autre et
Par qui engagé il y a -le gestionnaire Panship qui s’occupe 
Que tout soit en ordre de marche et de papier
Par qui engagée il y a -la société de classification Rina qui déclare
Que le navire pourrait voguer cinq ans encore en toute sécurité

Panship signe donc un contrat de six mois avec -l’affréteur Selmont
/ entreprise suisse immatriculée aux Bahamas /
Qui chargé de trouver des clients propose l’Erika aux grands groupes pétroliers
Parmi lesquels seul -Total en veut par quoi l’on veut dire –Total Londres
Qui fait par -un shipbroker anglais affréter le rafiot
Pour la vente du fioul par –Total France à la société italienne -Enel
Via –Total Bermudes
Dont bien plus tard les Paradise Papers nous diront l’aventure

C’est un peu le navire de personne qui doit arroser tout le monde
Là-dessus l’Erika porte le pavillon de Malte >
C’est-à-dire de nulle part >
Ce qu’on appelle un ~pavillon de complaisance
Un signal qui nous prie de regarder ailleurs >>

Personne ainsi n’est coupable quand les ballasts corrodés se vident mal
Quand la coque rouillée se fend
Ce n’est le drame de personne
Sinon de vingt-six hommes dans la houle
Du CAPITAINE du Rajasthan venu qui appelle en vain
Un propriétaire qui n’existe pas
Et des MATELOTS INDIENS qui paient encore sur leur salaire
Le marchand d’hommes qui leur a trouvé ce bon plan
-La société de placement à Bombay par qui Panship a recruté son équipage

. Tandis que les \ deux moitiés disjointes du navire sont \ englouties par la mer
Figures en gilets oranges dans la grisaille que l’hélicoptère vient treuiller
Photo aujourd’hui banale d’un autre désastre au large de nos côtes .

¡Pathétique on n’arrive pas à conjurer les images!
De la frégate Méduse manœuvrée par les colonisés d’Afrique et d’Asie
Partis défendre le pré carré des autres
Pour finir morts de soif jetés par-dessus bord et cannibalisés
Sur un radeau qui dérivait sous le soleil des tropiques ¿
En 1816 la belle aventure n’était pas autre chose qu’aujourd’hui

[ Les années parlons-en tandis qu’à peine les matelots sauvés 
S’élève la panique du cataclysme noir à venir que la houle charrie ]

On avait prévu que deux semaines plus tard se produirait un >Bug 
C’est-à-dire rien d’autre que le scrupule d’une négligence
On avait codé les années en deux chiffres |..xx| et non quatre 
Parce que cela prenait deux fois moins de place
Et que cela devait suffire pour le moment
Et on a mis du temps à se demander ce que des ordinateurs construits
Pour penser les années seulement en dizaines et en unités
Allaient croire qu’il pouvait bien y avoir après ..99
Et quelles seraient en cascade les conséquences de cette impossibilité
Cette erreur de conception croyait-on allait planter tous les systèmes
Et déclencher l’apocalypse de notre civilisation informatique
Et ainsi tout le matériel a été remplacé à grands frais
… Et seules quelques (( vieilles horloges électroniques
Le lendemain du 31 décembre 1999
Ont annoncé le 1er janvier 1900
Et sans grande conséquence ((

……Deux semaines avant cette date
Au large de Penmarc’h sur le navire de personne
Il ne s’est pas passé autre chose
Un défaut de conception systémique
Dont ne peut naître que la catastrophe
Mais depuis le naufrage du pétrolier >Amoco Cadiz en 1978
Et tant d’autres naufrages
On encadrait la mer du bout du crayon
Oui on cherchait à résoudre le problème des pétroliers
Sans chercher à résoudre le problème du pétrole
On a installé plus de / sémaphores et de / radars
On a déployé des remorqueurs plus puissants____

( La politique apprend vite et s’empresse d’oublier
De l’émotion de l’Amoco Cadiz est sorti le >Plan Polmar
Dont les dotations ont baissé d’année en année
Jusqu’à la débâcle de l’Erika . De nouvelles mesures . Et ainsi de suite
Sommes-nous vraiment tellement bêtes
À ne jamais poser la question de 100 que lorsque 99 arrive )

Sur terre on a mis dix jours à déclencher le plan d’urgence
Et c’est le 25 décembre que la vague noire frappe le Morbihan
La veille de l’arrivée des deux cyclones qui nous ont dévastés
Prologue au siècle nouveau dont on voulait dire beaucoup de choses
Mais pas | que ce serait | le siècle des ouragans
Que la mer bouillante , alimente , de torrides vapeurs ,

Et tandis qu’il n’y a toujours pas de plan contre ces 400 km de mort brute —
Des villages voisins et en car de la France et de l’Europe
S’en viennent les bénévoles sublimes pour nettoyer les plages
Sans qu’on leur dise comment se protéger du poison
Sans l’État les mairies font comme elles peuvent
Les déchets corrosifs sont entassés sous de maigres bâches
Sur des sols perméables

> Et puis les trois cents mille oiseaux
Le coup d’aile impossible de tristes gladiateurs
Ces images sont devenues de la mythologie
Jamais on n’avait autant capté la catastrophe en train de se faire
Et cet hiver-là devant nos télévisions
Nous avons commencé à regarder un péplum macabre
Interrompu depuis seulement par les coupures publicitaires

—Face à la lueur froide du spectacle de ces ruines jetées sur des ruines
Je crois que certains n’ont pas cligné de l’œil depuis vingt ans
Hypnotisés par ces désastres qui ne sont qu’une seule grande catastrophe
La bière à la main° anges interloqués de l’histoire°
Le dos tourné vers l’avenir en marche à reculons——-

Les déchets de l’Amoco Cadiz avaient été enfouis_ par-dessus eux des _parkings
Les déchets de l’Erika 270 000 tonnes qu’on n’a pas eu l’indécence d’enterrer
TOTAL est réapparu pour ouvrir ses raffineries 
Où l’on a séparé le fioul du sable .-.-.-.
Remis le fioul en circulation et envoyé le sable dans des cimenteries
Et brûlé ce qu’on a pu et les plages sont restées béantes ///

| Il faudrait raconter dans une tout autre encre le Procès de Douze Ans
La bataille superbe livrée pour faire rendre gorge
À tous ceux qui ont plaidé la culpabilité de leur voisin
Mais ce serait raconter aussi tout ce que la lutte n’a pas changé
Sinon que les bateaux peut-être sont moins rouillés
Raconter que l’on ne punit pas le crime mais de se faire prendre 

: On ne nous donne qu’une seule loi d’airain c’est l’entropie
Rien n’est sûr sinon la présence partout de >l’irréversible
Et qu’à cela nous ne pouvons rien changer
De là vient que nous avons la passion de punir
Sans avoir la passion de réparer

Ainsi Jamais autant on n’a jeté à la mer comme on jette à la fosse
Le long des routes du commerce et caché dans ses bas-côtés
Déchet inévitable marge incompressible Dit-on la bouche sèche

On n’ose plus les mots d’exploitation et d’esclavage
Parce que le monde est sur une si belle pente
Et qu’il a été jadis si sombre et si violent
Qu’il faut se féliciter d’être nés dans la lumière
Il faut pourtant dire comme aux précédentes révolutions
Au bruit des machines
Que ce n’est pas sur la charité que ce monde se laisse construire
Ce n’est pas par amour qu’on l’a si bien organisé

Et néanmoins nous avons laissé le monde aux armateurs
Quand brûle à larmes de plomb notre trésor la cathédrale dernière
Nous nous drapons dans le pavillon de nos complaisances

La mer monte Elle n’aura bientôt que nous à emporter
Et plutôt >que de devenir la houle>

Nous nous vengeons que le ciel soit vide
Et que nous ne sachions pas
Le raturer d’oiseaux~

RECONNAISSANCE (rusty mirror madrigal)

Libretto for a work for choir and two instruments by Kaija Saariaho.

Co-commissioned by accentus, SWR Südwestrundfunk for Donaueschinger Musiktage, November Music, and Palau de la Música.

Extracts from interviews:

Could you explain the title? 

The title is mainly a reference to the use of the word ‘reconnaissance’ as a synonym of exploration in English, especially about space. Originally the word is French and has many fascinating connotations in that language. Literally re/connaître means to know anew, to re-discover what was already there: to recognize, to realize that you are yourself within what you thought was other. Which brings us to the mirror…

The subtitle ‘Rusty Mirror Madrigal’ is intriguing too. Could you explain it?

The subtitle comes from a line of the final post-apocalyptic section of the piece, that describes the Earth and Mars becoming ‘Two rusty mirrors face to face’. The piece is constructed on the idea of the two planets as mirror images of each other. Mars used to be protected by an atmosphere and covered with water, and looked very much like the Earth before becoming a wasteland. It stands in the sky as an eerie image of our planet’s future, like one of those ancient memento mori inscriptions where the dead say to the living: Tu fui, ego eris–I was you, you will be me.

Working on this piece, we wanted to include the word madrigal as a nod to the Renaissance tradition that uses the choir as a medium to reflect on those very subjects. While writing the text I listened to a lot of music from Ockeghem and the Franco-Flemish School (Renaissance –‘Rebirth’– is another word that is hidden in the word Re(con)naissance) and it was only appropriate that the work ends with a rewriting of the Requiem Mass text. The images of that ancient text must have some day felt like we can now feel watching high definition pictures of the surface of Mars and learning about its meteorological conditions.

When looking for a subject for a contemporary madrigal, I realized that the great tradition of 20th century science-fiction operates very much in the same way as the Renaissance madrigal tradition: offering startling images of a possible future to make us reflect on our own mortal condition and our values. I got pretty excited by the idea of bringing these traditions together in a work that would be a ’science-fiction madrigal’, the first of its kind if I am not mistaken.

One precursor of sorts is Tarkovsky’s movie Solaris, in its abstract and metaphysical approach of the very concrete space race of the 1970s. I included into the piece, as an interlude, a fragment from the film’s script, which is a direct translation into Russian from the original story the film is based on, by Stanisław Lem. In this monologue the theme of the mirror also appears: the pulsion of conquest that we have taken to outer space is redefined as a quest for a mirror. The mirror as an image is in itself a recurring source of inspiration in Kaija’s music. Musically this was also an opportunity to explore what kind of dirty light and dark shimmers could be found in a rusty one.

The November Music Festival speaks of a ‘science-fiction-jouney’ and a ‘futuristic choir piece that addresses our ever crumbling environmental awareness’. Would you agree? And if so, how are we to understand this?

The work stands at the precise point of junction of the Renaissance madrigal and science-fiction, which have so much in common.

Before even deciding on a topic, a choir piece is bound to speak about the collective experience and its relationship to individual voices. As a form, a madrigal tells the story of the construction of a ‘we’, and the harmonic resolution of the conflict of individual voices, whether these voices belong to individuals coexisting in a given society, or to one person’s head and inner life. We tried to explores the meaningful possibilities of this form, from the antique narrator-choir or ritual-choir to a singular voice performed by multiple voices, and up to the representation of the polyphony of humankind itself (the multilingual parts of the text also stem from my previous collaboration with Kaija, the opera Innocence, where my task was precisely to develop the use of multilingualism in the storytelling of the libretto). So by nature the work was bound to be about collective questions: our shared experience as a society and a species, our survival and existential outlook in the face of our productivist hubris and impending self-destruction.

To be very specific, clearly the question of what it would take to rebuild an atmosphere on Mars through the greenhouse effect that is destroying ours, and in general the question of why we would even want to do that (our greed for natural ressources, our tendency to assume we can slash and burn this planet and move on to another one) are deeply rooted in the ecological questions we are struggling with now in 2020, and the ensuing collective angst.

In the process it felt natural to turn to a culture that has an unfortunate expertise in dealing with environmental destruction. The Hopi people have not only endured the violent (still ongoing) destruction of their home environment: it is central to their cosmology. The Hopi concept of Koyaanisqatsi (which gave its name to a famous film that deals with this topic) refers to the idea that when mankind lives a life out of balance, a catastrophe occurs that provokes a migration and the foundation of a new world. The Hopis have many accounts of this happening, from their foundation myth of moving from the underworld to the surface of the Earth, to recent history. In their narrative we are already living in the Fourth World, and we are on the threshold of the Fifth.

In contrast with our promethean spirit of conquest and hyperproduction, it felt right to give a voice to a culture from which we have much to learn, in their very own words which we quote in the original language, as transcribed by the scholar Ekkehart Malotki.

It is also an uncanny coincidence that the Hopi people live in a deserted landscape in Arizona that looks very much like Mars, making the juxtaposition even more concrete. Des canyons aux étoiles…

Beyond this mythological aspect, climate justice is a very real issue that we need to address: how climate change amplifies already existing social and economical inequalities in the world we live in. Native American activists are at the forefront of this issue, and I have also been inspired by the work of Kyle Whyte, who has written extensively on the subject. As a writer in the position of having a voice on a stage, I feel it is important to invite other voices to the table too.

As I understand, you collaborated closely with Kaija Saariaho on this new piece. Could you elaborate a little bit how this went about? Did you offer an idea and then she started composing, did you suggest musical ideas, was the text altered to suit the music…?

This is my fourth collaboration with Kaija on a choir piece. Each time the commission has been a blank slate, and she has invited me to come up with a subject matter and form. Like all composers I have worked with as a librettist, she expects a lot from the text in terms of providing formal solutions on a musical level, and is very open about it. Knowing her musical language pretty well, I could manage both giving her things I knew could suit her sound world and also (more importantly) push her into new areas. Per se the whole science-fiction background is rather foreign to her, but there was an entry point in the poetic science-fiction of Tarkovsky’s Solaris, which she loves, and the Stanisław Lem story it’s based on. Quoting that material directly at the center of the piece was for me to her like a doormat that says Welcome. But a libretto also has the task to provoke a composer out of her comfort zone, and it was interesting to see how she would respond to the challenge of composing a rocket launch countdown, or setting to music words like ‘manganese’ and ‘fluorinated gases’. 

So when the text was ready and Kaija started composing, we stuck to the challenge. She didn’t ask for changes in the text to make it easier for herself, on the contrary she asked for more clarity in the existing material, clear rhythmical solutions on which she could base her own musical micro- and macro-structures.

The rewarding thing about the text/music process is that of course as a writer you have a certain idea of how the composer will interpret certain ideas musically (for instance I knew Kaija would feel at home in the more cosmic, ‘starry night’ bits of Reconnaissance) but the act of musical creation is one of such depth that there are always beautiful surprises, and this piece has many. Of course the outside input of an original text generates new musical ideas (it is indeed its mission), but there is also the secret place where the artist finds something personal and unique that takes it all to the next level. Just when we are getting slightly bored after half-an-hour of rehashing in the Goldberg Variations, out of the same material that was already there Bach comes up with the ‘black pearl’ of variation 25, and we hear music that we never heard before in the deepest possible sense: a personal music of the future, with echoes from the past. Science-fiction at its best.


EN TRADUISANT EEVA-LIISA MANNER (work in progress)

Chantier de traduction du dernier recueil d’Eeva-Liisa Manner, Les Eaux mortes (Kuolleet vedet, 1977). Le recueil se présente comme huit « séries à partir de mythologies collectives et personnelles », dont voici la troisième et la quatrième.

Les paysages d’Eeva-Liisa Manner font vision, à la fois concrète et héraldique.
Quelques mots sur eux d’abord.

Pas de roulis, pas de marées.
Une eau qui stagne, des lacs calmes au-dessus desquels volètent quelques moucherons,
la neige qui fond et qui goutte doucement, la brume et puis sa trace discrète :
la condensation sur une vitre ou la rosée sur l’herbe.

Le monde ne s’offre pas comme un mouvement,
très loin le déchaînement des forces élémentaires,
seulement une densité impénétrable, une puissance plutôt qu’un acte.
Le feu lui-même a l’odeur du bois mouillé,
à vrai dire il est davantage fumée que feu.

L’hiératisme du monde vient de son immobilité,
de sa monotonie, celle du paysage finlandais qui n’est pas de contrastes.
Dans la répétition du même : un trouble, celui du labyrinthe.
Parce que tout se ressemble, tout renvoie au souvenir de quelque chose,
d’un autre lieu et d’un autre temps peut-être mais aussi bien toujours présent.

Terre par excellence des fantômes.
Ce ne sont pas des spectres malins, des esprits frappeurs.
Ils sont la continuité entre l’enfance et la vieillesse, entre les générations,
entre les saisons.
C’est une chose entendue qu’avec eux nous cohabitons.

Sur tout son territoire la Finlande étale pour ainsi dire le même lande.
Mais dans les transformations spectaculaires des saisons,
ce paysage lentement s’avère enfin multiple. Substance unique aux mille modes.


III

Il n’y a plus de mots. Un sentiment obscur
comme être partie à la recherche d’enchantements
dans une vallée froide.

*

Sentiers vides. Des pas :
un oiseau court sur le toit.
Dans le matin un brouillard si épais
qu’on pourrait en filer de la laine
comme les arbres fabriquent leurs fibres
dans leurs métiers invisibles.

Quelques marches de ponton : 
l’espace est blanc.
Quelle gorge franchit-il ?
Ou peut-être n’y a-t-il pas de gorges de cascades,
mais seulement un lac disparu
et l’empreinte d’un cygne dans l’eau.

*

J’ai parcouru des mondes lointains, profonds, silencieux
sans rien rencontrer d’autre qu’un arbre
qui a abandonné ses feuilles, le rouge-sang intranquille.
Quelqu’un a été enterré ? Mon cadavre ?
L’espoir ? Ou la volonté ? Ou bien les oreilles simplement ?
Le désir de cesser d’entendre le chahut de la vie,
de voir son âpre cohue.
Et une fois retentie la dernière fugue
aucun bruit ne se laissait plus entendre,
ni d’une feuille, ni de l’eau, ni du vent, ni la lumineuse
lumineuse joie, ni l’écho du chagrin
dans l’au-delà du miroir,
ni la lumière argentée du brouillard, le moirage de l’eau.
La terre était déserte, les arbres nus,
l’eau paisible, il n’était plus besoin de chercher plus bas

dans les mondes lointains, profonds, silencieux.


IV

Partout il y a des âmes.
Abats un arbre et tu condamnes son âme à l’errance.
Ou alors elle viendra habiter dans ta maison et y apportera le chagrin,
une rumeur te remplira le crâne.

*

J’ai trois âmes : mon rêve, mon ombre et mon pressentiment.
Mon rêve, c’est lui qui veille la nuit quand moi je dors,
miroir des reflets des miroirs de l’avenir.
Mon ombre m’accompagne dans mon dernier voyage, qui a déjà commencé.
C’est mon frère, qui a ma forme, qui est sans voix, étranger,
qui ouvre un sentier dans l’avoine sauvage
dont les couleurs sont celles du givre.

Mon ombre mesure l’écart, la longueur d’une rame, et se retourne,
nous nous retrouvons au portail, mes vêtements tombent,
mes cheveux se détachent, mes os s’amollissent,
mon obscurité s’allonge dans mon ombre,
contours de lumière.
Silence, et bruit de soie que l’on déchire.

*

J’ai dormi dix nuits auprès d’un feu qui fume,
j’ai senti l’odeur de l’arbre à camphre.
Dans la fougère un repas médicinal était servi,
j’ai mangé, légère de par l’herbe sèche,
prête à traverser l’obscurité,
à courir le long chemin qui traverse l’obscurité.

*

J’ai cru qu’une lettre avait été jetée sur le porche,
mais ce n’était qu’un peu de lueur de lune.
J’ai cueilli de la lumière sur le sol.
Tellement légère, cette lettre de la lune,
elle s’est toute courbée, comme on cintre le fer, là-haut.

*

Le canard sauvage crie
et le matin venu l’herbe est gelée.
Comme du verre : un son frêle, une paillette de glace.
Vertige de mélancolie.
C’est l’automne. J’ai froid même dans la chaleur par bouffées du feu.
Le froid est sous ma peau, ne veut pas partir.

*

Le chemin est sombre, lumineux, sombre, jaune
et sur la plage errent les bruits embrumés de la bécasse.
Ce sont des phrases. Le soir vérifie ses filets.
Dans la forêt la voix de l’engoulevent : un appel ou une plainte.
L’odeur du saule, et le frêle canon des joncs. 

TRANSLATING PENTTI SAARIKOSKI (work in progress)

Pentti Saarikoski (1937-1983) was one of the most radical and distinctive personalities of contemporary Finnish poetry. A well-known public figure engaged in Leftist politics, he considered modernist poetry as a means for social transformation; but he always wrote from a first-person point of view that made his collections relatable, transforming them into manifesto-diaries of sorts –and as a matter of fact, his posthumously published diaries are also considered one of his major literary contributions. His poetical output is a highly idiomatic mixture of political agitprop, intimate lyricism fuelled by the contemplation of nature, and meditation infused with references to both the Greek classics (Homer, Heraclitus…) and figures of 20th century history, blended into a greater mythology through which the present unfolds as a larger-than-life reality. His taste for collage and his tongue-in-cheek tone –nurtured by irony towards his own bohemian public persona and his taste for stark contrast between intellectualism and down-to-earthness– make him one of the most recognizable voices in the canon of Finnish literature.

The following is from a project of translating several of Saarikoski’s collections. The collection Out Loud belongs to a series of short poetry books that follow closely Saarikoski’s breakthrough collection Mitä tapahtuu todella? (What is really happening?) from 1962. As the title suggests, the form and tone are reminiscent of political leaflets, and the language the poet elaborates relishes in subversion of a broad cannon ranging from the Gospels to Mao Zedong. The anger of the activist is however penetrated by a more personal melancholy. Saarikoski’s recent completion of the translation of James Joyce’s Ulysses (soon to be followed by his translation of The Odyssey itself, making him the only person who has translated both opuses) bleeds into the text through his identification with Odysseus, under his pseudonyms Oudeis (Nobody) and Polytropos (The Ingenious, or more literally The man of multiple turns).

The collection consists of ten sections, of which we present here three examples.


L’HISTOIRE DU SOLDAT FATZER (le dieu du bonheur présente…)

d’après la musique d’Igor Stravinsky
et des motifs de C.F. Ramuz et de B. Brecht

création de la version anglaise au Festival Nordlyd à Oslo le 16 juin 2019
(direction musicale Aliisa Neige Barrière)
création de la version française à l’Institut finlandais de Paris le 16 novembre 2019

(direction musicale Clément Mao – Takacs)

L’Histoire du soldat de Stravinsky et Ramuz, conçue en Suisse en 1917, porte en son centre deux points aveugles dont, en tant que fable sur le bonheur individuel, elle se détourne avec une obstination qui ne peut qu’intriguer : la guerre la plus meurtrière de l’histoire, et un mouvement révolutionnaire sans précédent qui a failli faire basculer sans transition un continent d’empires belliqueux en sociétés communistes. C’est l’intuition que l’échec de ce mouvement – et la plongée concomitante de l’Europe dans la haine et le totalitarisme – a quelque chose à voir avec le paradoxe interne de cette œuvre qui nous a incités à réexplorer ce classique afin d’apprendre de lui, du genre d’apprentissage que l’on peut tirer non de l’exégèse d’un texte sacré mais d’une libre conversation. On trouve une intuition du même ordre dans les fragments inachevés de Bertolt Brecht pour deux projets, la « pièce didactique » Chute de l’égoïste Johann Fatzer et l’opéra Les Voyages du Dieu Bonheur, qui eux aussi, depuis l’Allemagne de la montée du fascisme et le cœur de la Seconde Guerre mondiale respectivement, choisissent de s’interroger sur ce moment-charnière de l’histoire où tout aurait pu basculer. En réimaginant la dramaturgie de Stravinsky et Ramuz à partir des pistes suggérées par Brecht, on ne renoue pas seulement avec le noyau de leur ambition artistique commune, celle d’un théâtre de chambre où les arts se rencontrent de façon égalitaire, philosophique et avec un humour mordant qu’il ne faut pas non plus négliger – on va aussi à la rencontre de la grande histoire qu’il est à notre charge de nous approprier. Cette Grande Guerre, qui a remodelé notre société, nos institutions et nos valeurs, est le berceau tragique du monde contemporain, en même temps qu’il est celui de la forme artistique qu’on a appelée le « théâtre musical ». Refus des genres hermétiquement séparés autant que de leur fusion univoque, éloge de l’hétérogène, de l’écart, du frottement, de la discussion, le théâtre musical ne rejette pas le naturalisme par formalisme, mais par nécessité impérative de rendre compte de la complexité du monde et de l’humaine condition. Contrecoup viscéral d’un âge où s’inventent la propagande, la globalisation autant que le repli national, depuis un siècle il nous interpelle – aujourd’hui la conversation continue, et elle est loin d’être terminée. C’est l’objet de cette recherche scénique, la troisième création de La Chambre aux échos réalisée avec en son centre le comédien Thomas Kellner, passeur clandestin entre les langues, les assignations de genre, les disciplines, interprète de ces spectacles, tous pensés ensemble avec ce corps qui pense.

Extrait / Prologue

Approchez, les hérétiques, je suis le Dieu Bonheur,
Venu apporter de la joie dans cette vallée de larmes.
J’agite la poussière et les foules, je « trouble-l’ordre-public »
Et forcément (fermez bien la porte) je suis plutôt illégal.

Je suis un dieu d’en bas, un dieu à petits prix,
Le dieu du palais et de la glande endocrine.
Le bonheur, j’en ai bien peur, est une chose plutôt terre-à-terre.
Mais dans un monde où le rire est suspect, on devrait rire par principe.

Je suis du côté de ceux qui commanderont toujours un autre verre,
Qui mangeront plus qu’ils n’en peuvent digérer, et ramèneront quelqu’un dans leur lit ce soir.
Si vous comptez danser, chanter ou même juste causer à vous en mouiller la chemise,
Nous serons peut-être de bons amis.

Ce soir je parle à travers ce corps. Les acteurs sont mes serviteurs fidèles.
Ils sont à l’homme ce que le violon est à l’arbre et donnent voix à la musique silencieuse du monde.

Enfin. Je ne suis pas là pour vous faire la leçon / mais pour vous raconter une histoire.
Je ne suis pas un dieu de raffinements, et lorsqu’il s’agit d’actions,
Je m’intéresse moins aux châtiments qu’aux conséquences.

Il n’y aura pas de diable ici. Ça vous surprend ?
Franchement. Personne ne veut / faire le mal. Les gens veulent juste se faire du bien / à eux-mêmes.
Ce à quoi j’applaudis. Je suis le Dieu Bonheur après tout.

Un jour je me suis réveillé d’un profond sommeil et je suis venu jeter un œil sur vos régions
Pour la première fois depuis longtemps. (Je m’étais désintéressé de vous
Lorsque vous êtes devenus incapables de vénérer plus d’un dieu à la fois.)
Mon culte était très faible, pour dire le moins.
Les seuls hommes heureux que j’aie trouvés
Étaient ceux qui je ne sais comment avaient convaincu tous les autres de se faire tuer pour eux.

La terre était noire de guerre. Est-ce qu’au moins vous vous en souvenez ?
Pendant quatre ans, tous les hommes jugés aptes furent enterrés dans la boue et le béton
Et arrosés de pluies de bronze.
On se battait jusque dans le ciel, on bombardait les villes.
Les sous-marins sillonnaient les océans et coulaient des civils par paquebots.
L’industrie, qui prétendait apporter la prospérité universelle,
Jonglait avec la création et la destruction, la vie et la mort.
Et ceux qui désertaient étaient jugés et fusillés, parfois juste fusillés.
Tout le monde savait bien que de l’effondrement de l’ancien monde un monde nouveau allait naître.
Mais on ne savait pas à quoi il allait ressembler. C’est là que je me suis dit
Que j’avais un rôle à jouer.

Je me suis arrêté dans la Suisse neutre, à la recherche d’espoir.
Des centaines de milliers de gens s’y étaient réfugiés. Déserteurs, rebelles, intellectuels.
Ernst Bloch, Hugo Ball, Igor Stravinsky, et tous ces révolutionnaires polonais et russes en exil,
Attendant leur heure depuis des années. Un en particulier, Vladimir Oulianov.
Comme moi, il était peu suivi, et perdait espoir. Je passai donc mon chemin.

Sur le front occidental j’ai trouvé l’homme dont je veux vous parler ce soir, Johann Fatzer.
Nous sommes en mars 1917.
Les GÉNÉRAUX ALLEMANDS savent que la guerre a tourné à la bataille d’endurance, mais c’est un secret.
Leur armée se retire derrière la Ligne Hindenburg et détruit tout sur son passage.
Ils se disent, Nos hommes n’ont pas perdu espoir, mais le désespoir c’est contagieux.
Ils disent à leurs hommes, Personne ne peut nous vaincre, la justice est de notre côté, nous avons été injustement attaqués.
Les Russes sont faibles et alcooliques, les Français sont tellement démontés qu’ils envoient
Des Noirs et des Jaunes nous combattre… et ils prétendent défendre la civilisation !
Restez fiers restez forts. Même si cela prend plus de temps que prévu, la victoire est proche !

[Musique : 1. Marche du soldat]

Entre Verdun et Juvigny !
Pas un soldat ne rentre chez lui !
Vous n’avez peut-être pas remarqué
Mais la guerre est un grand succès.
Notre Ennemi / n’a pas bonne mine.
On l’extermine / comme une vermine / et on s’arrêtera quand on sera en ruines !

Je suis Fatzer.
Assis dans la boue je vois à l’horizon une ligne d’hommes. L’Ennemi, me dit-on.
Toute ma haine et tout mon feu doivent être dirigés contre lui, me dit-on.
Mais l’autre jour j’ai fait un geste que je ne peux pas reprendre,
J’ai vu quelque chose que je ne peux pas oublier.
J’ai tourné mon dos à cette ligne que je fixe du regard depuis trois ans,
J’ai regardé ce pays qui demande de moi mon sang,
Et j’ai vu une autre Ligne d’Hommes.
Généraux, chanceliers, patrons d’usines et de presse, investisseurs et autres vautours.
Ils ont fait cette guerre et veulent que moi / je la fasse pour eux.
Moi, Fatzer, je suis un point minuscule coincé entre deux lignes, entre deux fronts,
Et si je veux survivre, aucun des deux camps ne doit avoir ma peau.
Je ne joue plus à ce jeu-là.
En ce qui me concerne, la guerre est terminée, à compter de tout de suite.