JEAN-BAPTISTE BARRIÈRE : UNE BRÈVE INTRODUCTION

Ce texte est la version éditée de la présentation donnée en ouverture d’un concert monographique des œuvres de Jean-Baptiste Barrière le 5 janvier 2018 au Reid Hall de Columbia University à Paris, à l’occasion du soixantième anniversaire du compositeur.

« Depuis toujours, l’une des tâches essentielles de l’art fut de susciter une demande en un temps qui n’était pas mûr pour qu’elle reçut une pleine satisfaction. (…) L’histoire de chaque forme d’art comporte des époques critiques, où elle tend à produire des effets qui ne pourront être librement obtenus qu’après modification technique, c’est-à-dire par une nouvelle forme d’art. »

Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique[1]

En guise d’introduction à ce concert, je ne ferai pas d’énumération biographique, que l’on pourra trouver ailleurs. Je ne ferai pas non plus une conférence sur le timbre, l’enveloppe spectrale, et leurs différents facteurs à l’ère du post-post. Je voudrais simplement restituer un peu, avec quelques cas concrets, un certain état d’esprit qui préside à la démarche de Jean-Baptiste, dont nous aurons quelques exemples récents dans ce concert[2]. Dans l’idée du titre de son installation audiovisuelle interactive Autoportrait en mouvement (1998), faire un « portrait en mouvement ». Certains connaissent Jean-Baptiste par un seul des aspects de sa personne ou de son travail, alors que c’est justement la cohérence globale de sa démarche qui le caractérise. Je resterai donc à un certain niveau de généralité, que les spécialistes m’en excusent.

Jean-Baptiste Barrière est né au même moment que l’informatique musicale[3]. Tant et si bien qu’ils sont tous les deux arrivés « à maturité » à peu près en même temps, à la fin des années 1970. Jean-Baptiste a précocement perçu le potentiel de cette brèche, et c’est ce qui l’a conduit à rejoindre en 1981 l’IRCAM[4] et à y conduire et diriger des projets pendant dix-sept ans. La possibilité de la synthèse de sons par ordinateur était selon lui une révolution copernicienne équivalente à celle de l’atonalité de Schönberg, ce moment de l’histoire de la musique où une note pouvait enfin être suivie de n’importe quelle autre, où cet enchaînement n’était plus codifié par les règles de l’harmonie tonale. L’ordinateur permet de franchir un palier supplémentaire : n’importe quel son audible par l’homme peut être synthétisé et enchaîné avec n’importe quel autre, sans aucune contrainte matérielle et notamment instrumentale. Un jeune compositeur ne pouvait que se sentir grisé (sans jeu de mots spectral…) d’avoir accès à ce domaine illimité à travers l’ordinateur, un outil que Jean-Baptiste décrit comme un « système ouvert », « façonnable à volonté par l’intentionnalité musicale en mouvement »[5].

Il ne s’agit pas de soudain laisser la technique envahir la musique. En fait elle y a toujours eu sa place, d’une part dans les traités qui façonnent la théorie et la pratique musicale au fil des siècles, d’autre part de façon implicite et impensée dans la facture des instruments et les techniques de jeu et d’écriture, et souvent c’est quand nous croyons être les plus « libres » et nous fier à ce que nous appelons « l’intuition » que ces impensés parlent à travers nous. Or toute technique est déjà porteuse d’un certain potentiel artistique inhérent. Les instruments eux-mêmes sont la cristallisation d’une théorie musicale. Le piano par exemple matérialise le système tempéré (la division de l’octave en douze intervalles chromatiques égaux), et il permet d’inventer de la musique à l’intérieur de ce système-là. Si donc on veut créer de la musique en dehors de ce cadre, il faut transformer l’instrument ou créer un nouvel instrument, ce qui revient au même. Ce sont notamment les compositeurs de l’IRCAM qui ont poussé Yamaha à réaliser le premier synthétiseur numérique commercial permettant de changer l’accord et de sortir du tempérament égal. La même chose vaut bien sûr aussi pour l’orchestration, et le fait de commander aux compositeurs des œuvres pour toujours le même type d’instrumentation standard vient avec ses conventions sur la manière de l’utiliser.

L’ordinateur, selon Jean-Baptiste, peut donc permettre de surmonter tout cela. D’abord en s’inscrivant dans une perspective de continuité avec l’histoire de la musique : le projet de la recherche en informatique musicale, c’est méthodologiquement d’abord de « rendre explicites toutes les manipulations conceptuelles en œuvre dans le travail compositionnel »[6].

Car il ne s’agit pas d’avoir un rapport à la technologie qui soit fétichiste ou technophobe (post-heideggérien), les deux tendances dominantes à l’époque, et singulièrement encore aujourd’hui. La technologie peut être l’instrument de la barbarie totalitaire et du consumérisme aliénant, mais aussi celui de la science, de la création et de la démocratisation des connaissances. Pour cela il faut une méthode, et si on est capable de comprendre de l’intérieur la technologie, les principes qui en permettent l’existence, elle peut justement nous fournir cette méthode elle-même, et permettre son propre dépassement. Vous le savez si vous avez déjà touché à la programmation : si vous voulez qu’un ordinateur fasse ce que vous voulez, vous devez être capable de dé-composer et d-écrire ce que vous voulez obtenir. C’est du reste déjà le problème qui se pose dans la notation musicale traditionnelle au compositeur qui veut transcrire ses idées et obtenir du musicien-lecteur le résultat qu’il s’imagine. Problème, et vertu : l’informatique musicale comme la notation en général obligent à formaliser une pensée musicale, c’est donc aussi l’occasion de la clarifier et de la développer, de la même manière que la notation est pour beaucoup dans l’évolution et le développement de la musique occidentale[7].

Mais développer pour faire quoi ? Face à l’infini des sons accessibles par synthèse, se profile justement le même danger qui s’est fait jour au moment de la libération atonale : le compositeur a besoin de se donner une méthode (étymologiquement, un « chemin au-delà ») pour construire des successions de sons, ce qui a conduit Schönberg lui-même à inventer la méthode dodécaphonique dont a émergé le sérialisme. Le sérialisme permettait de générer des séries de hauteurs qui soient différentes des gammes tonales, et quand ce système s’est épuisé on a pu appliquer le principe aux autres paramètres d’une note, comme les rythmes ou les durées, ce qu’on a appelé le sérialisme intégral. Au moment où Jean-Baptiste commence à composer, ce sérialisme intégral s’est un peu essoufflé, notamment selon lui parce qu’il peine à produire des tensions et donc un « discours musical ». Cependant il lui prête un rôle historique déterminant : celui d’avoir apporté « l’idée qu’on puisse décomposer la musique en paramètres » et traiter ces paramètres à égalité, en sortant de l’idée que tout repose sur un paramètre-roi, la hauteur, et sur la mélodie qui est la combinatoire des hauteurs. Mais en les séparant, le sérialisme a cloisonné ces différents paramètres, et a négligé les « ordres de perception conditionnés par le système complexe des relations qu’entretiennent [entre eux] les différents paramètres »[8]. Une science alors en plein essor, la psycho-acoustique, permet d’envisager comment les différents paramètres font système, c’est-à-dire qu’ils se modifient les uns les autres dans la perception. On peut créer des outils pour ne plus écrire à partir des sons comme abstractions formelles, mais dans la complexité de comment ils sont perçus.

Mais tout cela ne fait pas encore un chemin dans les sons. Les compositeurs sont à ce moment au désespoir de construire des formes à partir de la multitude de sons possibles. Ils cherchent partout des modèles formels, dans les probabilités, dans la théorie des jeux, dans la théorique cinétique des gaz en physique. Jean-Baptiste a la chance de faire ses études dans les années 1970 et de pouvoir se nourrir d’un terreau intellectuel autrement plus fécond que le simple formalisme mathématique, qui convient pour la combinatoire sérielle mais pas pour l’approche totale qui l’intéresse. Toutes les sciences sont alors en train de converger dans l’étude interdisciplinaire de ce qu’on appelle les systèmes complexes et dynamiques, à l’aide de nouveaux champs comme la systémique et la cybernétique, on formalise l’émergence, c’est-à-dire l’idée intuitive (mais peu compatible avec un certain réductionnisme) selon laquelle le tout produit quelque chose qui n’est pas dans la somme de ses parties. Deleuze et Guattari parlent de rhizomes, de corps sans organes – des modèles à la fois scientifiques, poétiques et politiques. La physique explore les systèmes ouverts à bifurcations. La théorie des catastrophes permet d’envisager l’unité de processus discontinus, des processus complètement inaccessibles aux sciences classiques mais aussi au sérialisme par exemple. C’est une période passionnée dans la recherche en épigénétique, c’est-à-dire la recherche sur les processus complexes par lesquels les organismes se forment, et des chercheurs comme le biologiste C.H. Waddington[9] dont la lecture est fondamentale pour Jean-Baptiste, envisagent que les modèles qui émanent de ses recherches peuvent s’appliquer en dehors de la biologie, à l’étude de l’univers en général et des sociétés humaines en particulier. C’est un moment extraordinaire où l’on défie l’hyperspécialisation scientifique, et où l’on découvre des structures complexes communes à toutes sortes de phénomènes et d’échelles, et Jean-Baptiste comprend qu’il ne s’agit pas simplement d’une approche formaliste, mais de faire émerger dans la musique des structures qui traversent l’ensemble de l’univers, ce que le cybernéticien Gregory Bateson appelait « les structures qui relient »[10], une expression que Jean-Baptiste cite à peu près dans tous ses textes avec une obsession faustienne.

Ce qu’il entreprend donc grâce à l’ordinateur, c’est en filant la métaphore biologique de construire une morphogenèse, une méthode de « genèse des formes », « une grammaire des processus formels ». Une méthode qui permette de gérer en compositeur tous les paramètres de la composition de façon organique. Par exemple, et c’est aussi un point de méthode important dans la musique dite spectrale qui se formalise à ce moment-là à l’IRCAM, analyser un matériau sonore permet de développer des façons de l’organiser qui en émanent directement, grâce au formalisme de l’ordinateur[11]. Donc littéralement de s’inspirer de la complexité organique des processus biologiques pour créer une musique complexe, mais émanant d’un développement organique, en phase avec la nature du son et de la perception, et ce en quoi cette nature-là nous relie au reste de comment la nature fonctionne, ce qu’il fait avec une référence directe à Waddington dès sa pièce pour bande Chréode I en 1983. Ces modèles ne se substituent évidemment pas au geste compositionnel, mais lui offrent des matériaux et des principes d’organisation, qui doivent pouvoir aussi être utilisés et, selon le terme de Jean-Baptiste, « court-circuités » : l’intéressant « ce n’est pas le modèle en tant qu’imitation, mais bien plutôt en tant que potentiel de dérivation »[12].

Sur cette organicité qui s’applique à tous les niveaux, je vais citer Jean-Baptiste un peu plus longuement : « L’hypothèse de continuité est sous-jacente à toute cette démarche : continuité de l’expérience vécue avec l’expérience culturelle sédimentée, continuité entre l’intuition musicale et les représentations mentales, continuité des systèmes de production et de perception, continuité des référents à travers des médiums différents, continuité entre synthèse, traitement, instruments, c’est-à-dire finalement continuité entre différentes catégories perpétuellement réévaluées sur l’axe qui mène du naturel à l’artificiel. »[13]

Et en effet il est révélateur que la clef empirique du modèle-phare du traitement électronique du son lui vienne de la pratique instrumentale acoustique, plus précisément de l’expérience suivante : quand un flûtiste chante dans son instrument tout en jouant dessus, l’instrument filtre la voix et la transforme, et donne lieu à un nouveau timbre. Le timbre, rappelons-le pour les non-connaisseurs, est cette propriété assez mystérieuse qui permet de reconnaître à l’oreille qu’une même note autrement identique est produite par tel instrument, ou par telle personne dont on connaît la voix. Le timbre, qui résulte de plusieurs variables indépendantes, est alors mal connu et s’avère riche à la fois en éléments compositionnels une fois qu’on est parvenu à les analyser, et en ce que Jean-Baptiste appelle des métaphores ou analogies, c’est-à-dire des transpositions parfois assez libres de concepts d’un champ à l’autre et qui ouvrent de nouvelles dimension[14]. Bref, pour revenir à notre flûte, le filtrage qu’elle produit, l’électronique permet de le reproduire à l’infini en filtrant et en perturbant n’importe quel son analysé informatiquement selon certains de ses paramètres avec un autre. Non seulement à l’inverse filtrer le jeu de la flûte dans du chant, ce qui est impossible acoustiquement, mais aussi bien n’utiliser que des modèles construits informatiquement et, ce qui est sa solution favorite, mélanger les niveaux acoustique et électronique, jouer sur leur continuité et construire des boucles de rétroaction. C’est le cas du filtrage qui conduit les équipes de l’IRCAM à formaliser les fameux modèles de résonance[15], donc à imiter ce que fait le corps d’un instrument, son résonateur, en réaction au son produit par son excitation par l’instrumentiste. On peut ainsi hybrider différents modèles de résonance et interpoler les timbres, hybrider les caractéristiques de différents instruments, créer des « chimères sonores ». Ici, la psycho-acoustique permet d’étudier quels paramètres sont pertinents dans la perception de l’auditeur, et de construire des modèles à partir d’eux. À l’IRCAM Jean-Baptiste défend en particulier cette interconnexion entre recherches scientifique et artistique, dans laquelle chercheurs comme artistes trouvent leur compte : mieux comprendre le son et sa perception, et en retour mieux écrire de la musique à partir de cette réalité.[16]

L’important est aussi que les instruments nouveaux apportés par l’ordinateur sont évolutifs : chaque nouvelle exploration peut rejoindre une bibliothèque d’outils disponibles, par soi-même et par les autres, selon un modèle humaniste. Se dessine aussi le rêve d’un instrument intelligent, qui soit réellement capable d’être le partenaire de l’instrumentiste, et d’apprendre. C’est aussi toute cette utopie, qui est en partie réalisée aujourd’hui avec la démocratisation de l’informatique, les progrès dans la vitesse des processeurs permettant le traitement en temps réel, et dans l’intelligence artificielle, toute cette utopie donc dont il faut se souvenir, pour se rappeler d’où vient Jean-Baptiste et ce qui a continué de nourrir sa démarche.

Car cette idée de développer de façon organique les différents paramètres compositionnels s’est poursuivie dans plusieurs directions, dans la continuité de la définition que Jean-Baptiste donne de l’activité du compositeur, à savoir « une constante modélisation pluridisciplinaire »[17]. Le geste de l’instrumentiste, l’espace dans lequel a lieu l’expérience de l’écoute, ce sont aussi des paramètres compositionnels, à développer en continuité, respectivement grâce à la transduction des gestes des musiciens avec des capteurs[18], et avec les ressources de la spatialisation sonore. L’image aussi, pourquoi pas, peut être un paramètre musical si elle est envisagée en continuité avec les autres, et Jean-Baptiste a beaucoup exploré la forme de ce qu’il appelle le « concert avec création visuelle » (vidéo), dont le rôle est selon lui d’« écrire l’image comme si celle-ci faisait partie de l’orchestration, prolonger les gestes instrumentaux, éclairer les situations harmoniques »[19], et cela en transposant à l’image les méthodes précédemment appliquées au son comme le filtrage et la perturbation, et encore une fois hybrider les modèles, cette fois entre son et image[20]. C’est aussi le sens de son exploration de la notion d’interactivité, à la fois en concert et dans des formes installations, dont nous n’aurons malheureusement pas le temps de décrire ici les spécificités[21]. Il faut souligner que dans l’écriture musicale étendue de Jean-Baptiste, même si l’horizon toujours repoussé qu’il se donne est le progrès technologique dont il suit avidement les avancées, c’est toujours à la fois le musicien-interprète et l’auditeur-spectateur qui sont au cœur du dispositif. C’est l’humain qui est inscrit au centre de ces vastes structures qui relient l’univers, et il y a quelque chose de pour ainsi dire matérialistement panthéiste dans ce que produit cet athée-là, ce hippie structuraliste qui a opéré, pour lui-même et pour les autres, la synthèse entre ses deux inspirations fondatrices, le rock progressif et la cybernétique.

Notons pour finir que peu de compositeurs ont travaillé autant, à la charnière de la création artistique et de la technique, avec d’autres compositeurs, peu d’artistes multimédia avec autant d’autres artistes multimédia. Il y a ici non simplement un souci de partager des compétences, mais une foi profonde dans le dialogue entre les artistes, dans ce qu’il peut avoir de fécond, mais aussi de nécessaire pour que la création conserve sa vitalité, et continue de s’irriguer de questionnements communs et d’idées contradictoires entre contemporains, ce qui est l’esprit du projet collaboratif qu’il réalise actuellement à la New School for Social Research à New York, The Art of Change.

Dans ses propres mots : « Nous avons la preuve à travers l’exemple de certains recherches contemporaines, notamment dans les sciences cognitives, que seules l’interdisciplinarité et la collaboration – qui sont inséparables et complémentaires – permettent de maîtriser la complexité. »[22]

C’est sur cette déclaration programmatique que je voudrais clore cette présentation, et ouvrir enfin un concert qui verra célébrer certaines créations récentes de Jean-Baptiste (de 2003 à 2018), mais aussi justement ce que sa démarche a compté de collaborations et d’amitiés, car il ne s’agit pas, loin s’en faut, de la quête d’un homme isolé, mais d’une recherche en effet placée sous le signe de « l’interdisciplinarité et de la collaboration », et elle est loin d’être terminée.


[1]Cité dans J.B. Barrière, Pour une esthétique de la musique avec ordinateur (thèse de doctorat soutenue en 1990, sous la direction d’Olivier Revault d’Allonnes, inédite).

[2]Furent représentées à ce concert plusieurs œuvres pour soliste, électronique et images : ViolanceCrossing The Blind ForestEkstasis, ainsi qu’un extrait de l’œuvre en cours d’écriture The 38th Parallel.

[3]L’informatique musicale est un domaine multiple qui a poursuivi plusieurs chantiers parallèles et conjoints mettant l’ordinateur au service de la création musicale, notamment : la synthèse sonore, l’analyse et traitement du son (en différé puis en direct), et les interfaces d’aide à la composition.

[4]Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, fondé par Pierre Boulez à Paris en 1970.

[5]J.B. Barrière, Pour une esthétique…, p. 206. Cette définition vaut particulièrement en comparaison et opposition avec le synthétiseur, « système fermé », conditionné pour la diffusion commerciale et l’utilisation normée dans les champs musicaux relevant de l’industrie culturelle.

[6]J.B. Barrière, Pour une esthétique…, p. 306.

[7]Le raisonnement évoqué plus haut sur les théories musicales, formant un cadre compositionnel parfois impensé, cristallisées dans les instruments de musique, vaut aussi pour la notation : « Le choix d’un système de représentation n’est en effet jamais innocent, jamais neutre. » (J.B. Barrière, « Timbre et processus formels », in S. McAdams & I. Deliège, La Musique et les sciences cognitives, éd. Pierre Mardaga, 1989, p. 197.)

[8]J.B. Barrière, Pour une esthétique…, p. 36. Par ailleurs, « on néglige la spécificité et l’idiosyncrasie d’un paramètre, par exemple le fait que l’espace des hauteurs ou des amplitudes ne soit pas linéaire » (op. cit., p. 35).

[9]C.H. Waddington, Tools for Thought, éd. Jonathan Cape, 1977.

[10]G. Bateson, A Sacred Unity: Further Steps to an Ecology of Mind, Harper Collins, 1991.

[11]« La gestion des structures de contrôle des [différents niveaux] est en continuité dans le travail avec ordinateur, et est éventuellement justiciable des mêmes structures de description. » (J.B. Barrière, « Timbre et processus formels », op. cit., p. 188)

[12]J.B. Barrière (dir.), Le Timbre, métaphore pour la composition, Christian Bourgois, 1991, p. 158.

[13]J.B. Barrière, « Timbre et processus formels », op. cit., p. 198.

[14]Parmi les « métaphores » à son sens les plus fécondes proposées par ses collaborateurs, citons notamment « l’espace des timbres » et « l’image auditive » – Jean-Baptiste donnera d’ailleurs pour nom à son association de création multimédia Image Auditive. Plus concrètement sur les métaphores tirées de la recherche scientifique : « Les instruments conceptuels issus de ces représentations pourraient permettre de déterminer des analogies sur les transitions, les modes de substitution, la production de complexité, l’équilibre et l’invariance, la régulation, la résilience, qui pourraient s’avérer particulièrement utiles dans la recherche sur les interpolations de timbre, particulièrement s’ils étaient mis en interaction avec les aspects perceptifs et cognitifs, dans un cadre d’investigation plus général. » (Pour une esthétique…, p. 284). Sur sa pensée de la métaphore, voir bien sûr Le Timbre, métaphore pour la composition,op. cit.

[15]Cf. P.F. Baisnée, Y. Potard & J.B. Barrière, « Méthodologies de synthèse du timbre : l’exemple des modèles de résonance », in Le Timbre…op. cit.

[16]Pour une appréciation rétrospective du climat bouillonnant dans lequel cette utopie s’est réalisée dans les années 80 et son étiolement, cf. J.B. Barrière, « Kaija Saariaho and Musical Research at IRCAM », Music & Literature, n° 5, 2014.

[17]J.B. Barrière, Pour une esthétique…, p. 237.

[18]Cette transduction est en continuité avec le matériau sonore, d’abord évidemment parce qu’il existe un rapport causal direct entre le geste de l’instrumentiste et le son qu’il provoque, mais aussi parce que les processus de captation du temps réel mis en interaction avec l’électronique font aussi déjà partie des procédés de la musique électro-acoustique au strict niveau sonore (pitch followingenvelope followingtimbre following), procédés qui sont donc ainsi étendus/transposés à la gestique.

[19]A. Bonardi & P. Birot, « L’opéra en version de concert avec création visuelle – Points de vue et entretien avec Jean-Baptiste Barrière », in La création lyrique en France depuis 1900, Presses Universitaires de Rennes, 2015, pp. 329-342.

[20]Pour la description de ces méthodes, et la façon dont elles se déploient notamment dans le cadre pluridisciplinaire de l’opéra, cf. A. Barrière & J.B. Barrière, « When Music Unfolds Into Image », in Y. Kaduri (dir.), The Oxford Handbook of Sound and Image in Western Art, Oxford University Press, 2016.

[21]Sur les enjeux et les perspectives de l’interactivité, cf. J.B. Barrière, « It is the nature of the society in which we want to live that is in question », conférence prononcée à l’University of California, San Diego, en 2001, accessible sur le site du compositeur et professeur Roger Reynolds, http://www.rogerreynolds.com.

[22]J.B. Barrière, Pour une esthétique…, p. 14.

L’ÉCRITURE IN-CLUSIVE, UN OUTIL POUR SORTIR DE LA PER-CLUSION DE LA LANGUE [billet d’humeur]

De tous les arguments possibles pour critiquer les différentes formes d’écritures inclusives (oui, il y en a plusieurs, et elles s’offrent comme des outils disponibles et non comme une prescription unifiée), celui qui m’étonne le plus ces jours-ci est celui consistant à dire que c’est un « massacre » de « notre belle langue française », de son esprit, voire de son esthétique immanente. On se drappe dans quelques dix siècles de littérature « française » pour nous expliquer qu’il faut caresser ce bon vieil idiome dans le sens supposé de ses poils, parce que bon, ce n’est pas sa faute s’il n’a que le masculin pour neutre, et il s’en est très bien sorti comme ça jusqu’ici, sans avoir à inventer des mots et des conventions typographiques à tout bout de champ. Puisque cette langue et ses limites sont mon outil et mon « lieu » principal de travail tous les jours, je me permets quand même quelques remarques là-dessus. Passons sur ce que l’on peut opposer à une certaine vision anhistorique du langage en montrant que la grammaire a été orientée à certains moments-clefs selon une vision sexiste, sur les liens complexes entre la langue et la société, tout cela a déjà été dit et bien dit, et je ne peux que renvoyer à des commentaires plus éclairés tirés de la lecture féministe de l’histoire et de la linguistique.[1] Précisons aussi que ne suis pas intéressé ici par un quelconque projet de « réforme » qu’il s’agirait de défendre, et que je ne parle de la langue qu’en termes de pensée vivante et de plaisir, voire de sensualité, disons en anarchiste. C’est à ce titre que je veux évoquer ce rapport charnel, largement subjectif, à la langue, de certaines critiques sentimentales qui se revendiquent de l’érudition et de la sensibilité littéraire, contre une « novlangue » qu’on voudrait nous imposer.

Il y a d’abord l’éternelle, complexe et passionnante dialectique du féminin et du masculin, qui comme cela a souvent été répété ne relève dans certains cas que de l’arbitraire de l’histoire des mots et de la formation des langues, et qui fait qu’en français, contrairement à ce qui se passe ailleurs, chaque mot a un sexe, sans que l’on ait de raison particulière de penser qu’une chaise est spécifiquement féminine et qu’un tabouret est quintessentiellement masculin. C’est un particularisme qui constitue le cadre grammatical dans lequel la langue française évolue, bénin (quoique pas moins bizarre pour autant) quand on parle d’objets, plus problématique quand on parle d’humains, quand par exemple, pour citer des cas qui s’expliquent toujours par l’étymologie mais suscitent des interrogations légitimes, un homme est une sentinelle, ou une femme un mannequin (pour dériver sur ces exemples, évidemment l’enseigne, la vigie ou l’estafette non plus ne doivent leur genre à autre chose que l’histoire des mots, qui de substantivations en métonymies forment ainsi les titres et les noms de fonctions, quoique en l’occurrence on puisse noter que ce ne sont jamais les grades les plus élevés de la hiérarchie militaire qui sont concernés ; et remarquons aussi que le mot mannequin vient d’un objet qui est, étymologiquement, un modèle artistique de la figure humaine, étant entendu que l’étymon anglo-saxon masculin « man », ici convoqué via le néerlandais, désigne le genre humain en général : même dans ces cas admis-là rien n’est tout à fait neutre dans le langage). Soit, cet arbitraire est un donné, et on ne peut pas remettre du sens là où il n’y en a pas, dans une certaine mesure c’est en effet une spécificité du français. D’ailleurs pour y remédier quand ça pique les yeux et les oreilles, dans d’autres langues, que ce soit l’espagnol ou le suédois, où le suffixe de certains mots marque forcément un genre, on a pu naturellement inventer un neutre, un troisième genre qui n’existait pas. En français, où le féminin se construit généralement par un suffixe ajouté à la forme masculine qui sert de neutre par défaut, le cas n’est pas aussi binaire : dans certains cas il faut inventer une nouvelle forme, dans d’autres on n’a pas besoin de chercher à féminiser certains mots alors que l’on ne songerait pas à en masculiniser d’autres. Et ce n’est pas grave d’ailleurs, on apprend à aimer le trouble délicieux qui oppose LE soprano et LA basse, qui pourtant traduisent musicalement le paroxysme non seulement d’un genre, mais aussi d’un sexe dans la réalité physiologique auquel il correspond, et c’est une tension féconde, un jeu de masques plaisamment trouble. Ici la question de l’écriture inclusive n’est pas de démanteler le fonctionnement de la langue, mais de faire prendre conscience de ses mécanismes en cessant de les invisibiliser. On peut faire vivre davantage cette sexualité trouble des mots, en ne la reléguant pas aux impensés mais en se demandant comment elle affecte, teinte chacun des termes que nous employons, pourquoi un arbre (ou un poisson) serait mâle et une fleur (ou une abeille) femelle, avec tout ce que cela charrie de représentations. Ensuite, en pratique pour les mots sur lesquels on peut agir, le litige concerne principalement les noms de métiers et de fonctions. Or dans ce cadre il n’est jamais inintéressant, par simple désir de comprendre notre société et notre histoire, de se demander pourquoi traditionnellement certains mots seraient censés se contenter de la forme masculine, y compris quand l’étymologie permet naturellement les deux genres : si même le latin a auctor et auctrix, il n’y a pas trop de raisons de ne pas avoir auteur et autrice, et d’ailleurs sur ces choses le français est étrangement conservateur par rapport aux autres langues indo-européennes. Il s’agit aussi de prendre conscience, dans le cas où le mot existe mais est employé dans un sens précis, que l’usage est dicté par un cadre socio-historique, et que le temps où ambassadrice ne pouvait pas désigner autre chose que l’épouse de l’ambassadeur est révolu. Est-ce pour autant qu’il faut tout sur-genrer ? Non, au contraire, et pour toute une série de mots, il ne faut pas oublier que c’est précisément la réflexion critique sur le genre dans la langue qui a remis au goût du jour un terme technique de grammairiens, celui d’ « épicène », désignant les mots où le genre n’est pas apparent, et qui sont en pratique réellement neutres, comme élève ou juge ou archéologue, ou des adjectifs comme rouge, agréable, difficile. Personne ne cherche à sexualiser ces mots-là, précisément il s’agit dans la réflexion sur le sexisme latent du langage d’inciter à leur usage quand il est possible. Tous ces rappels pour simplement m’étonner de voir des personnes qui prétendent « aimer la langue française » et ses beautés refuser que l’on fasse de la tension entre les genres grammaticaux, et entre les mots genrés et épicènes, les éléments d’un usage raisonné et conscient, sensible, pouvant conduire aussi à un choix méticuleux voire ludique de son lexique, au plaisir de « choisir ses mots » et d’en jouer. Ou qui n’imaginent pas inventer des nouveaux mots pour pallier l’absence de féminin là où le suffixe est clairement masculin, ou pour inventer de nouveaux pronoms. Pour moi en tout cas, la saveur de la langue, et de la langue française en particulier, réside dans ce genre de plis qui sont une richesse et une source de réflexion et de jeu.

Un autre cas qui montre que les usages émergeants dits « inclusifs » poussent à mieux réfléchir notre langue et son histoire, c’est cette fameuse règle du « masculin l’emporte », dont on rappelle beaucoup en ce moment l’origine sexiste, et que l’on oppose à bon droit à l’usage avec lequel il était en concurrence, celui de l’accord de proximité (dans une énumération, accorder en genre avec le dernier terme cité). Je n’ai toujours pas compris ce que l’on pouvait raisonnablement opposer à cette belle contamination du genre d’un mot à toute la phrase, qui vient bousculer et surprendre l’oreille, tout en s’imposant avec naturel dans le flux de l’énonciation. Que les arbres et les fleurs sont belles : on sent la phrase respirer et c’est merveilleux, et il faudrait en effet parler ainsi, ne serait-ce que parce que c’est plus beau.

Un autre procédé d’écriture inclusive mis en avant, et qui est en ce moment le plus vif objet de courroux des puristes, est la déclinaison des suffixes à l’écrit pour éviter que le masculin ne l’emporte au pluriel, à l’aide des points bas, ou tirets, ou points médians, qui heureusement sont venus remplacer l’usage bizarroïde des féminins mis entre parenthèses : les électeur·rice·s. D’abord grammaticalement : comme pour le jeu des étymologies, j’ai du mal à comprendre que quelqu’un qui aime les mots et leur histoire, qui aime les mines d’or que sont les dictionnaires n’aime pas cette pratique qui fait jouer devant nous les engrenages d’un mot, en fait ressortir et retentir le radical, le torréfie et l’ouvre à son origine cachée, à ses associations plus ou moins libres, nous le propose comme assemblage de strates. Ensuite purement typographiquement, quelqu’un qui aime l’écrit peut-il vraiment ne pas jouir de voir des signes typographiques s’immiscer au milieu des phrases plutôt que de les ponctuer, et d’enrichir le français, si misérablement pauvre en signes diacritiques qui embellissent tant d’autres écritures à travers le monde, de signes comme le point médian qui jusqu’ici était le privilège des langues occitano-romanes comme le catalan ? Rien que ce double plaisir, lexical et typographique, me semble infiniment libérateur dans l’usage de l’écrit, et il ne devrait pas être réservé aux poètes, ou à ceux qui réfléchissent sur l’articulation des mots à coups de tirets comme Lacan et Derrida : cela devrait être une possibilité donnée à tou.te.s de s’approprier ainsi le langage et la manière dont on l’écrit. Car c’est bien aussi de la spécificité de l’acte d’écrire qu’il s’agit. Il y a à ce sujet cet argument, celui de celleux qui objectent qu’on produit par ce type d’écriture (par exemple celles que je viens d’utiliser : tou.te.s et celleux) des formes qui ne sont pas traduisibles à l’oral : ces personnes (dont sont nos illustres Académicien.ne.s qui ont cru bon de se prononcer dans ce débat) se trompent non seulement sur la nature du langage comme réalité plastique, mais aussi sur celle de l’écrit, qui n’est pas d’être simplement du langage oral gelé, mais qui est une pratique distincte et autonome du langage. Depuis l’invention de l’imprimerie l’écrit ne cesse de s’enrichir de nouvelles dimensions comme langage à part, irréductible à l’usage oral : cela a commencé avec les divers usages de la différence majuscule/minuscule (d’abord une convention laissée à la discrétion des typographes, avant que Victor Hugo par exemple n’en fasse un usage maîtrisé, en considérant que ce sont des « effets » qu’il faut composer et doser comme les autres), et avec l’élargissement de la gamme disponible des signes de ponctuation que l’on s’est progressivement appropriés. Ne pas seulement transcrire des mots et une phraséologie de la Langue qui se manifesterait dans toute sa pureté dans la communication orale, mais inventer une langue de l’écrit, et même une langue de « l’imprimé », c’est un enjeu au moins depuis le « Coup de dés » de Mallarmé, et puis les calligrammes, Dada, les futuristes (Zaoum !), la poésie graphique, le lettrisme, la typographie expressive, etc. etc. L’écriture inclusive, qui a pour point de levier la question du genre, ouvre en réalité l’écrit à toutes les possibilités qui en font autre chose que de la parole durcie, au contraire à un élargissement de la parole par les moyens de l’écriture, dans un mouvement que l’on ne peut appeler autre chose que de la poésie, une poésie à l’usage de tou·te·s.

Ce qui est intéressant dans tout cela, ce n’est évidemment pas d’imposer de nouvelles conventions d’écriture, une nouvelle ortho-graphe obligée, dans le sens d’une ortho-doxie ou ortho-dontie de l’écrit. Ce n’est, de fait, l’intention de personne dans cette affaire, et la revendication inquiétante pour certain·e·s de ne pas « laisser tranquilles » les usages où le masculin passe pour du neutre ne doit pas masquer cette hauteur de vue qui n’est pas réductible à la lutte féministe, sinon par la conscience que l’émancipation désirée par le féminisme est celle de toutes les dimensions de la vie, bien au-delà de la polarité masculin/féminin qui n’est qu’une des nombreuses structures mal pensées de nos sociétés. L’enjeu est ici pour nous tou·te·s de donner vraiment « à lire » dans toutes ses strates la langue que l’on écrit, et avec laquelle on communique et pense, et cela n’est pas un appauvrissement mais un enrichissement, un ouvroir à possibilités nouvelles, pour dire plus et dire mieux. Par la sensibilité à l’accord en genre du reste de la phrase, par la tentative de greffer de nouveaux suffixes au radical qui est la seule part réellement « neutre » d’un mot, et au-delà de ces procédés, on donne à observer ce que fait le sexe aux mots, on le rend visible et audible. On fait réfléchir le langage que l’on utilise. Un langage très désagréable à réfléchir, évidemment, puisqu’il nous pénètre et nous structure. Cette confrontation avec l’impensé que constitue paradoxalement l’outil avec lequel on pense est certes pénible et fastidieuse, mais aussi salutaire. Elle nous invite à une très éprouvante introspection, individuelle et collective, qui n’est pas contraire à « l’usage » que l’on devrait avoir d’une langue, ni a fortiori de ce à quoi peut servir la littérature, mais qui au contraire touche au cœur de ce que ces choses-là – la langue et la littérature – peuvent vouloir dire, à quoi elles peuvent nous servir. Ne nous crispons donc pas sur les faux sujets, et ne prenons pas pour cela un soi-disant amour de la langue, et son patrimoine littéraire, en otage. Au contraire saisissons l’opportunité de faire du langage un lieu pour réfléchir, en acceptant la nécessité qu’il a pour être cela de se réfléchir toujours lui-même. Avec nos mots, soyons tou·te·s savant·e·s, poète·sse·s et philosophes, au-delà même de la question du masculin et du féminin qui sert ici de point de départ. Les champs qui s’ouvrent à nous sont infinis, et nous devons remercier la pensée féministe de nous les offrir à tou·te·s.


[1] Ceux notamment de l’historienne de la littérature Éliane Viennot dans cet entretien passionnant.

MACRON OU L’ÉTOURDERIE PRÉMÉDITÉE [billet d’humeur]

À l’occasion du « Grand Entretien » télévisé d’Emmanuel Macron le 15 octobre 2017.

« Vous voyez déjà le paradoxe… » Le corps du roi nous est enfin apparu, nous avons pu assister, pas simplement à des déclarations, mais à de la pensée complexe en construction. Trônant entre du street art décontextualisé et donc aseptisé, pour ne pas dire récupéré, et un Alechinsky déraciné du terreau insubordonné, joyeusement communiste et contestataire du mouvement CoBrA et devenu ainsi pur formalisme et décoration (a priori c’est le sémillant et dispendieux Aquilino Morelle qui a fait mettre là ce tableau lorsqu’il était conseiller de Hollande), entre des tables sur lesquelles s’empilent les livres fermés, il est là et il parle, tout à la jouissance de parler. « Vous voyez déjà le paradoxe… » Il commence une phrase, s’interrompt une fraction de seconde, trouve une formule ou un angle d’attaque, esquisse un sourire, reprend et déroule son raisonnement. C’est un concours d’éloquence qui se déguise en cours de philosophie – car oui, ses « réformes en profondeur » seraient appuyées sur « une philosophie profonde ». Un cours, à telle enseigne qu’il rabroue ses élèves, les trois journalistes qui l’interrogent et qui l’agacent : leurs choix de mots semblent toujours stupides, et ils sont traités comme s’ils ne comprenaient rien dès qu’ils essaient de recadrer les digressions. « Il faut toujours remettre les choses dans leur contexte », assène-t-il en prenant de la hauteur.

Qu’est-ce qui charpente cette pensée ? Comme tout philosophe depuis Platon, il veut atteindre « la vérité », au singulier, tout simplement. Ce serait beau si ce n’était pas ainsi qu’il justifiait trivialement jusqu’à ses sorties les plus commentées (« illettrées », « bordel »…) : c’est un « discours de vérité » (d’ailleurs, « parfois quand on s’approche de la vérité on s’y brûle », c’est la dure vie des prophètes !), « je nomme », il s’agit de « dire les choses », et puis finalement un modalisateur, enfin : « dire ce que je crois vrai ». Sans ça on l’aurait cru en contact direct avec les essences des choses. Blague à part, on sait bien ce que signifie ce classique du discours politique consistant à se revendiquer du réel, qui serait par définition dépourvu d’idéologie, et il le rappelle lui-même quand il est dit que les ordonnances doivent permettre de « s’adapter à LA RÉALITÉ de l’entreprise ». La prétention à parler sans le filtre de l’idéologie est une façon efficace d’en instiller.

La philosophie, c’est aussi raffiner les images. On a appris que le Président ne croit pas à la « théorie du ruissellement ». Heureusement, c’est pour la remplacer par une image autrement plus subtile, moins technique et économique et plutôt chargée d’une engageante connotation d’héroïsme et d’aventure : la cordée. Tel un fil rouge l’image se déroule au fil de l’entretien, et c’est bien ça : il y a des « premiers de cordée » (ceux qui réussissent, les riches), et ils tirent tous les autres vers le haut. La suite ? Il n’y en a pas. Ah, si, il y a des « activistes violents » et des agitateurs en mal d’indemnités de licenciement qui jettent des cailloux et mettent tout le monde en danger dans cette escalade. Bon, jetons un voile pudique.

Et puis, au moment où on ne l’attendait pas, Elle est revenue : « L’esprit de cette réforme c’est bien ce couple libérer/protéger. Et les garanties effectives, pour reprendre le beau mot de la philosophe Simone Weil, ce n’est pas d’aller expliquer aux gens qu’ils ont des droits, des droits de tirage, des droits dont ils ne verront la couleur, c’est de leur dire : la société change. » Nous avions déjà relevé à l’époque que le philosophe-roi prêtait à Simone, dans son discours au Congrès, des concepts qui ne lui appartenaient pas. Maintenant, grâce à ce nouvel effort de pédagogie, il y a des commentateurs pour penser qu’elle a parlé de « garanties effectives », qui est au mieux un terme juridique, généralement destiné à masquer le flou d’une entourloupe d’ailleurs. Et de fait c’est de droit qu’il s’agit. Oui, Simone Weil conteste les droits abstraits inapplicables. Mais ce qu’elle écrit dans L’Enracinement est plus fin : « l’accomplissement effectif d’un droit provient non pas de celui qui le possède, mais des autres hommes qui se reconnaissent obligés à quelque chose envers lui ». Si Simone Weil a pensé un monde, c’est un monde de respect mutuel et de solidarité, dans un cadre intellectuel, moral et institutionnel, pas un monde d’individualisation et de libéralisme économique, de ce que Macron appelle « la libération du travail ». Il est incompréhensible qu’il continue d’utiliser ainsi le nom de Simone Weil, en plus sous une forme aussi fragile qu’un mot cuisiné à toutes les sauces, pour légitimer la construction d’un monde qui l’aurait écœurée. Comment disait-il déjà, quelques minutes plus tôt, en se plaignant de la dictature « de l’info en continu et du tweet » ? Ah, oui : « Quand on sort le mot du discours, on peut tout faire dire. » En effet. Il en sait quelque chose.

Mais il n’en reste pas là, il n’est pas seulement dans la vérité et l’effectivité, il est aussi l’expression même d’un peuple incarné par ses institutions. Le motif revient beaucoup : sa façon de gouverner serait de laisser s’exprimer « l’ESPRIT de nos institutions », « le SENS de nos institutions » (notons la mystique de ces termes) – lequel serait que seul « le président a le mandat du peuple souverain » et qu’il se doit d’incarner et de centraliser. Il le répète comme pour s’en persuader : « le mandat qui m’a été donné par notre peuple », et tout est censé être légitimé par cela. Qui est ce peuple ? Peut-on encore au 21e siècle penser (comme le fait aussi Mélenchon d’ailleurs, qui lui n’a même pas l’excuse de ne pas appartenir à une tradition politique qui connaît la sociologie) qu’il existe une entité qui est le peuple, qui a un destin, ou autres attributs de cette rhétorique passéiste et essentialiste ? Et puis ce peuple, s’il existe, comment s’exprime-t-il d’une seule voix ? Est-il là en action, mandat a-t-il été donné par lui quand on a été élu par 4 électeurs inscrits sur 10, donc 3 Français sur 10, comprenant le vote non d’approbation mais anti-Le Pen – il ne s’agit pas ici de contester le résultat du scrutin, mais simplement de se demander qui est ce « peuple » homogène qui aurait donné mandat à cet homme pour réaliser son projet. Mais il insiste : « j’ai été élu par nos concitoyens, pas par une catégorie », « le peuple français a gagné parce que sa volonté est respectée ». Incroyable de pouvoir dire ces choses, de peut-être les croire.

Une allusion est utile pour comprendre tout cela, c’est quand il se félicite de la réforme constitutionnelle de 2008 (celle de Sarkozy, donc), permettant au Président de s’adresser au Congrès. Levant donc un obstacle juridique qu’il qualifie de « procédure chinoise », citant un peu de travers la formule « cérémonial chinois » d’Adolphe Thiers, pour qui cet obstacle avait été posé par une Assemblée qui lui était opposée. Thiers désirait la concentration des pouvoirs, et il a de ce trait d’esprit un tantinet raciste désigné les moyens détournés auxquels il était réduit pour que sa parole soit présente à l’Assemblée. L’esprit de nos institutions, donc, c’est l’esprit de Thiers ? Celui qui a fait émerger la IIIe République de la répression des communes et du désir politique qui venait d’en bas ? Oui, c’est l’ADN idéologique d’une certaine République française. Mais que Macron le dise enfin à mots découverts est le plus grand aveu de cette intervention télévisée.

On pense au commentaire de Victor Hugo, député de l’Assemblée, sur le rôle de Thiers, chef élu dans la panique du pouvoir exécutif qui allait se retrancher à Versailles, dans le déclenchement de la Commune de Paris : « Thiers, en voulant reprendre les canons de Belleville, a été fin là où il fallait être profond. Il a jeté l’étincelle sur la poudrière. Thiers, c’est l’étourderie préméditée. »

Aujourd’hui, nous avons de nouveau un président rhéteur qui concentre les pouvoirs, en se réfugiant derrière les raisonnements de haute voltige qui doivent tout pouvoir justifier par le jeu des concepts et des citations, et de petits bons mots. En somme, un président qui est fin là où il faut être profond. Un maître de l’étourderie préméditée. 

THE DRAMA OF THE ART OF PURE LIVING

A longer version of the essay published with the DVD/Blu-ray of Kaija Saariaho’s opera Only the sound remains, in the stage production by Peter Sellars (2016).

The opera Only The Sound Remains owes much of its uniqueness and essential concentration to the fact that it stands at the crossroads of many artistic paths. Its philosophical DNA should be traced back to the life-long project of the poet Ezra Pound (1885-1972) and his quest of the universal, through poetry viewed as a transformative force in mankind. Over half a century Pound worked on his ultimately unfinished epic poem The Cantos, an ambitious attempt to reach across genres and languages by interweaving elements borrowed from various cultures and timeframes, and exploring the tension between those forms of beauty that circulate throughout the world and those that are ‘untranslatable’. Fundamental to the beginnings of Pound’s project was his fascination for Asia and its culture, and his very erudite knowledge thereof, which found its most concrete form when he came into possession of the unpublished manuscripts of Ernest Fenollosa, a renowned American orientalist and art curator. Fenollosa’s widow had entrusted him with the task of editing her late husband’s works, which he did by completing and publishing a collection of Chinese poetry, and the anthology of Noh plays (1916) from which the two works at the core of Only The Sound Remains were picked. Fenollosa had a deep and first-hand understanding of Japanese language and arts, and of Noh theater in particular (he had studied it with the Noh master Umewaka Minoru for twenty years), providing Pound the material and tools to reinvent as a poet an art form he could otherwise only fantasize: in his own words, ‘my work has been that of a translator who had found all the heavy work done for him and who has had but the pleasure of arranging beauty into the words’.

Fenollosa was well aware that he participated in what he described as a thousand-year-old tradition of a stagnant Western culture being rekindled by inputs from the Asian continent, carried along by immigrants, Crusaders, Silk Road merchants, Jesuit missionaries, and most recently scholars whose translations and studies on Middle Eastern and Chinese literature had been instrumental to the birth of English and German Romanticism. The new wave of this cultural tide was now in motion: the poet and dramatist William Butler Yeats, who collaborated with Pound on the editing of the Fenollosa manuscripts, was deeply influenced by the discovery of Noh theatre, and helped spreading knowledge of it in Europe through his own theatrical experiments. Yeats belongs to the founding fathers of a long dynasty of Western theater makers who saw in the use of formal convention and ritualism of Asian theatre, and in its challenging of questions of morality, community and spirituality, an antidote to the stiff naturalism of European drama and its degeneration into meaningless entertainment. The focus always being, of course, on reinterpreting freely these foreign theatre forms, rather than simply imitating or mimicking them. 

As a director, Peter Sellars was bred and schooled within such a dynasty. He gorged on many forms of puppet traditions, including Japanese and Balinese, already during his training as a puppeteer in his teen years, and at Harvard University studied with the onnagata (male kabuki actor playing female roles) Onoe Kuoremon, before writing his final thesis on the work of the Russian avant-garde director Vsevolod Meyerhold, who drew his syncretic inspiration among others from traditional Chinese theatre. As he was creating his own blend of cosmopolitan music-driven theatre, like his predecessors he found in the Asian traditions insights into ‘what Western theater must have been like before the nineteenth century came along’. But most importantly, creating bridges between art forms from different continents has held for him and many others a broader meaning and agenda than simply reinvigorating one’s own artistic language: participating in the construction of an enlightened ‘world culture’ based on dialogue and mutual knowledge and influence, stressing common traits as well as singularities that make mankind more diverse and colorful, and dismantling anything stemming from isolationism, chauvinism, and the simplistic ideology of ‘the clash of civilizations’. Some famous examples of such a ‘Poundian’ endeavor in Sellars’s body of work include his commissioning of new Western-Eastern syncretic music from Chinese composer Tan Dun as a response to the classical Kunqu style opera The Peony Pavilion (1998), or his collaboration with John C. Adams on A Flowering Tree (2006), an opera based on a South Indian folk tale. It is no surprise that Sellars has been aware of and fascinated by the Pound/Fenollosa translations from early on, and had already staged their version of Tsunemasa in 1986, thirty years before its reinterpretation in Only The Sound Remains.

The art of Kaija Saariaho has drawn from Asian traditions in ways very similar to Sellars’s in their method and intents, for instance in her study of the Japanese shakuhachi flute, which has immensely inspired her work on breath and extended techniques applied to Western wind instruments. But the spark for Saariaho’s and Sellars’s latest collaboration was not their shared interest for Japanese culture, as one could have expected: it was the poetic work of Ezra Pound. When the prolific artistic pair first discussed of possibilities for a fourth joint operatic venture, in 2011, Saariaho happened to be working on a piece for baritone and small ensemble called Sombre (premiered in 2013), based on three poems chosen from the last drafts Pound wrote for The Cantos, heart-wrenching comments on the failures of his life’s quest for absolute beauty, that had led him to most tragically misguided ways, such as his emphatic support of Mussolini’s Fascist regime: ‘I have tried to write Paradise (…) Let those I love try to forgive / what I have made.’ Only The Sound Remains does not simply reflect Saariaho’s and Sellars’s shared fascination for Pound’s peculiar poetry, that blossoms in his Noh translations, especially those two they chose together to work on: it delves deeper into the crux that was at the center of Sombre, that of the human mind’s relentless yet helpless yearning for beauty in all its forms, including moral, hindered by our own weaknesses, and by the very fact of being part of this world as it is. This yearning, that can be expressed in both mystical and practical terms, is central to Pound’s life’s struggle, and was also beautifully expressed by French philosopher and activist Simone Weil, to whom Saariaho and Sellars had devoted their third collaboration La Passion de Simone (2006): ‘This world is the entrance. It’s a barrier. And at the same time it is the passage.’ ‘The beauty of the world is the gateway to the labyrinth.’

While this intuition had guided much of both co-creators’ achievements before this work of shared maturity, it finds a consummate expression in the language of Noh theatre, which always imbricates human drama into a broader cosmic frame. Pound, whose role-model in building his own coherent universal epic was none other than Dante Alighieri, found the qualities of the Italian master’s mystic and poetic quest of beauty in the Noh plays he translated, likening for instance the Tennin’s dance in Hagoromo, that mirrors the phases of the moon, to the heavenly smile of his love Beatrice when she contemplates the light of Christ in Paradise, in the final section of the Divine Comedy. And while natural elements have always been part of Saariaho’s operas, in Only The Sound Remains they seem for the first time to come together in a fashion that can only be compared to a music of the spheres enveloping the stage and the audience in its mystery —backing Sellars’s intuition that her musical language possesses the particular quality that the Japanese call yugen. Fenollosa writes that ‘the Japanese people have loved nature so passionately that they have interwoven her life and their own into one continuous drama of the art of pure living.’ Nature has been part of Saariaho’s musical world on all levels, from recorded forest and wind sounds to the influence of French Spectralism, that relies on the use of the very laws of sound to develop compositional parameters, both in sound-color harmonies and on the broader scale of musical architecture —so to speak, making music out of the very physicality of sound and matter.

This strand of Saariaho’s music is strongly present in Only The Sound Remains, as is her lasting interest in Asian musical traditions, that translates here in personal though perceptible ways in her writing for the flute, percussions, and the traditional Finnish plucked-string instrument, the kantele. Avoiding any form of orientalism or undue cultural appropriation was as important musically as on all levels of this peculiar ‘Noh project’, as is also to be witnessed in Sellars’s signature use of syncretic body language, and his invitation for Julie Mehretu to create the stage design: this Ethiopian-American visual artist’s often large canvases have been termed abstract, but could rather be described as exploring a space between purely expressive brush-strokes and drawing, graffiti, calligraphy and architecture —a space that seems to eerily exist in-between and beyond all pictorial traditions, while stemming from their shared origin.

The result of this collaboration that sums up the essence of the life’s work of a handful of artists from such diverse crafts and backgrounds, this performance that is as minimalistic and strikingly lush and intoxicating as the original Noh theatre itself though bearing so little resemblance with it in practice, does not offer itself to us as some sort of final monument. It is rather an invitation to partake in ever more celebrations of the unknown that is to be found among ourselves and each other, the stage being the place where such a feast can take place. By such means, Ezra Pound’s dangerous quest is perhaps redeemed, and continued.

APOSTROPHE À DIDIER

Écrite pour être lue, en l’absence de son auteur, par Pascal Collin à l’occasion de l’hommage rendu à Didier-Georges Gabily au Théâtre Monfort à Paris, en novembre 2016.

Cher Didier, voilà une apostrophe étrange. D’abord, je ne t’ai jamais connu, j’avais six ans quand tu es mort, et si je m’intéressais à l’oraculaire, à ma manière, je ne connaissais pas alors ni le mot ni tes mots pour le dire.

Il y a aussi que je te parle et que tu n’es pas là, et que je ne suis pas là non plus, c’est une autre bouche qui dit en mon absence ce que j’ai à te dire et que tu n’es pas là pour entendre. Cette situation, j’espère, t’aurait plu.

Mais dans cette double désertion (la tienne plus excusable) il y a quelque chose de vrai qui se passe, une action qui dit que nous ne pouvons pas nous rejoindre mais que pourtant quelque chose passe de toi à nous, par un subterfuge que tu connais.

Quelque chose qui est passé sous la forme de textes qu’on ne découvre pas par hasard, auxquels on se fait, on se laisse initier. Première excitation. Et puis il y a l’ombre que tu es pour ceux qui ne t’ont pas connu, à qui tes amis racontent une époque héroïque – seconde excitation où entre un peu de romantisme il faut le reconnaître (l’aventure d’une troupe, le directeur d’acteurs aussi charnel que les mots qu’il écrit, répéter le jour, écrire la nuit). Tout cela, un imaginaire collectif qui est le liquide amniotique dans lequel baignent nos théâtres en train de naître, qui les nourrit et les fortifie et leur donne des raisons de croire qu’ils peuvent exister.

Mais avant tout il y a une langue qui reste. Une lutte à mains nues contre le monde, son langage et ses images. Un plan de sauvetage des mots. Une résistance à bras le corps contre la déclamation fausse, contre l’obscurité complaisante, contre la mort à petit feu des vivants sur les plateaux de théâtre. Ces choses m’ont été précieuses il y a un an lorsque j’ai monté des extraits d’Enfonçures pendant que dans cette ville que tu arpentes dans ton texte des hommes étaient partis tirer sur une scène et sur ceux qui la regardaient. Ils n’avaient pas les armes de la résistance par le langage des récits et des mythes. Je pense à cela en ce 13 novembre. 

J’ai la chance de n’avoir connu de toi que la part la plus vivante, celle qui continuera de vivre avec nous, sans regrets de toi puisque de toute évidence tu es là. C’est ce qui passe et continue de passer. C’est assez dire. Pour ne pas oublier d’écouter.

À bientôt.

LES NEUF (9) PONTS DU CANAL SAINT-MARTIN

Nous avons souvent convergé vers le bassin] de la Villette
où le soleil se couche plus tard qu’ailleurs au bord de l’eau

J’écoute le chant monstrueux de l’écluse en aval des trafics divers
et veux descendre plus bas que ces plages_ mises là pour nous divertir
là où l’eau remuerait car ce doit être un beau destin de se jeter dans la Seine

D’abord il y a le premier des cinq bassins] celui-ci contraire
aux néons des cinémas plus haut et leurs péniches qui pétaradent de la lumière
Bassin] des Morts* c’est son nom triste |comme lui| verdâtre
entouré des longues silhouettes des ~arbres florentins
Dans quoi s’engage-t-on ici sinon un _au-delà un _champ d’honneur_
pris en étau entre Stalingrad Valmy Jemmapes victoires douloureuses
tatouées de graffitis comme un grand cimetière profané
et comble de tristesse ce front buté et gris le Pont de la rue Louis-Blanc1 
à peine un pont un trottoir histoire de histoire de quoi histoire de passer

Mais après cette douve le quai descend enfin et s’ouvre ¿un quartier?
et comme une étrange fontaine aux treillis de fonte et de verdure
le square Eugène-Varlin son pont2 et son écluse
Si contenu [Varlin] lui cette contre-écluse dont on n’a retenu
qu’une phrase d’airain sur les affamés à la porte des palais opulents
Varlin nom rassurant qui rappelle que plus haut il y a eu une CommunE
et qu’à côté des noms de vaines guerres affichés comme dans
un parc à thèmes nous venons aussi de Jaurès et Louis Blanc
Je ris{ Ce canal impérial contient deux dix-neuvièmes siècles entiers
et nous verrons vers lequel nous ferons chemin faisant retour

Pendant un temps rien ne reflue le bassin] est comme un lac
les immeubles ne sont pas des maisons jusqu’au coude annoncé
par le grand parc à droite et les boutiques aux couleurs de friandises
et comme un portail de château se dresse la Passerelle Bichat3
[[qui semble un morceau de la gare qui à côté nous amène la Ruhr[[
ouverte sur les grandes écluses des Récollets* aussi débordantes d’~arbres
les jeux d’enfants collés aux vieilles guérites des éclusiers
É-clu-siers fantômes parmi les vivants & ambassadeurs dans nos mémoires
des /métiers/ qui nous font toucher ce qu’a vraiment été ce village portuaire
… où l’on ne se sent plus comme disait un poète du temps de ces petits ponts
guidés par les /haleurs/ dont le nom lui-même ne veut
plus rien dire aux écoliers qui ne verront plus ici ni bateaux ni peaux-rouges …

C’est du .roulement de. >patrimoine> .tambour ah raté.. partout ici mais pourtant
on continue d’y vivre Témoins la Passerelle de la Grange-aux-Belles4 trop petit
décor de cinéma et puis le Pont tournant du même nom5 morceau de route
/échoué là qui remonte à <gauche vers Saint-Louis l’hôpital des pestiférés logés
comme :Place des Vosges: :ô-j: vers le gibet aussi et vers les Fédérations rouges
remplacées par des brasseries criardes
alors qu’à droite> se tendent sans châssis autres que les habitations humaines
les peintures murales et les affiches qui reprennent le cri muet d’autres anonymes
… morts plus récemment …

C’est ici dans le bleu tiède du soir que s’allume le jardin officieux de la jeunesse
auprès d’une piscine de désirs calmes ceinte de magasins un peu chers
dans la perpendiculaire de la rue de Marseille où sont les nouvelles boutiques
dans la pente des terrasses où le mot ~populaire fait vendre
Ici c’est rassurant d’être assis au bord de l’eau qui ne nous renvoie pas
de métaphores de joug / de batailles malgré toutes ces écluses ces quais et tous ces ponts
parce que l’on ne voit que la silhouette de grand phasme tranquille de
la Passerelle Richerand6 toute seule donnée aux piétons seuls
=belvédère métallique de ceux qui sont nés après toutes les industries=
et qui ici boivent et fument quand les touristes du jour sont partis vers Pigalle*

Nous sommes là, tous, de notre âge quittant, soit les rendez-vous choisis soit les
kebabs avantageux pour ce collier de passerelles dont on ignore les noms
mais je veux leur rendre les voici Grange-aux-Belles Richerand
je les ai déjà dites et puis Alibert7 =au-dessus du Pont tournant de la rue Dieu8
que l’on descend parfois à vélo= et jusqu’à la Passerelle des Douanes9 qui
déjà se profile tous ces insectes phasmes étranges posés là parmi nous aux pieds
desquels nous laissons la nuit glisser sur nous qui est si propice } Et en passant
c’est bien la rue Alibert que je vois passer sinistre prolongement de la rue ¡Dieu¡
là où cet hiver ceux qui n’étaient pas au canal trop froid ont été foudroyés
. . 

Après le dernier pont ce sont déjà les dernières =écluses de l’arrondissement((
C’est ici le faubourg où il faudrait tourner pour aller Place de la République*
où n’ira pas ce soir notre génération assise pour refaire en plus petits groupes
)le monde) tandis que sous un square encore un |comme s’il fallait partout des ~arbres
pour boire toute cette eau| le canal disparaît sous une voûte
et chemine jusqu’à la Bastille! sous le nom de Boulevard!
–Richard-Lenoir– C’est l’industriel modèle et vertueux de l’âge héroïque
qui nous a donné les passerelles dont nous aimons tant le goût d’usine
le goût de grisou de poison d’enfances exploitées 
Je ris encore { C’est Lenoir* qui recouvre ce que Blanc* commençait
(Je me relis Une ville il faut croire c’est une carte d’astrologue
à qui l’on peut faire dire un peu ce que l’on veut)

Le Boulevard! qui accélère ça ne nous concerne plus
même si ces trouées faites par le Baron pour empêcher les Barricades
sans doute sont aïeules des lotissements de jadis revendus aux riches nouveaux
aux cadres dynamiques qui n’encadrent rien et aux journalistes de papier glacé
Tout ça va se jeter loin de la Ville-tte au clinquant bassin] de l’Arsenal*
où le 23 juin 2016 on a éclusé une ville qui se manifestait
dans un petit parc verdoyant comme celui-ci et grillagé
L’eau a passé et ici la caressant des pieds nous attendons décidément
que quelque chose arrive ,tous, sans trop nous parler

DEUX POÈMES DE BERTOLT BRECHT

Brecht nous apprend à écrire de la poésie comme on écrit un tract. Le retour à la ligne n’est pas ici un marqueur prosodique mais l’impulsion d’un rythme d’écriture qui se transmue en rythme de lecture, une cadence de pensée-parole qui ne veut faire aucune concession sur la précision des termes et l’acuité de l’ironie. C’est vrai aussi de ses textes de chansons, mais dans ces textes militants de forme « libre » plus encore qu’ailleurs le traducteur se confronte à un redoutable et salutaire exercice d’efficacité rythmique, que ne facilite pas le renversement de la syntaxe dans le passage de l’allemand au français. On redécouvre Brecht en le traduisant, et l’on comprend à quel point le poète militant s’est posé la question de penser dans la langue – nous mettant donc en demeure de penser dans la nôtre à partir de la sienne.


DIE LÖSUNG

Nach dem Aufstand des 17. Juni 
Ließ der Sekretär des Schriftstellerverbands 
In der Stalinallee Flugblätter verteilen 
Auf denen zu lesen war, daß das Volk 
Das Vertrauen der Regierung verscherzt habe 
Und es nur durch verdoppelte Arbeit 
zurückerobern könne. Wäre es da 
Nicht doch einfacher, die Regierung 
Löste das Volk auf und 
Wählte ein anderes?

Brecht, 1953

LA (DIS)SOLUTION

Après le soulèvement du 17 juin
Le secrétaire de l’Union des écrivains
Fit distribuer sur l’Avenue Staline des tracts
Où l’on pouvait lire que le peuple
Avait trahi la confiance du gouvernement
Et ne pourrait la reconquérir
Que par un travail redoublé. Ne serait-il alors
Pas plus simple que le gouvernement
Dissolve le peuple et
En élise un autre ?


GLEICHNIS DES BUDDHA VOM BRENNENDEN HAUS

Gothama, der Buddha, lehrte
Die Lehre vom Rade der Gier, auf das wir geflochten sind, und empfahl
Alle Begierde abzutun und so
Wunschlos einzugehen ins Nichts, das er Nirwana nannte.
Da fragten ihn eines Tags seine Schüler:
Wie ist dies Nichts, Meister? Wir alle möchten
Abtun alle Begierde, wie du empfiehlst, aber sage uns
Ob dies Nichts, in das wir dann eingehen
Etwa so ist wie dies Einssein mit allem Geschaffenen
Wenn man im Wasser liegt, leichten Körpers, im Mittag
Ohne Gedanken fast, faul im Wasser liegt oder in Schlaf fällt
Kaum noch wissend, daß man die Decke zurechtschiebt
Schnell versinkend, ob dies Nichts also
So ein fröhliches ist, ein gutes Nichts, oder ob dies dein
Nichts nur einfach ein Nichts ist, kalt, leer und bedeutungslos.
Lange schwieg der Buddha, dann sagte er lässig:
Keine Antwort ist auf euere Frage.
Aber am Abend, als sie gegangen waren
Saß der Buddha noch unter dem Brotbaum und sagte den andern
Denen, die nicht gefragt hatten, folgendes Gleichnis:
Neulich sah ich ein Haus. Es brannte. Am Dache
Leckte die Flamme. Ich ging hinzu und bemerkte
Daß noch Menschen drin waren. Ich trat in die Tür und rief ihnen
Zu, daß Feuer im Dach sei, sie also auffordernd
Schnell hinauszugehen. Aber die Leute
Schienen nicht eilig. Einer fragte mich
Während ihm die Hitze die Braue versengte
Wie es draußen denn sei, ob es auch nicht regne
Ob nicht doch Wind gehe, ob da ein anderes Haus sei
Und so noch einiges. Ohne zu antworten
Ging ich wieder hinaus. Diese, dachte ich
Müssen verbrennen, bevor sie zu fragen aufhören. Wirklich, Freunde
Wem der Boden noch nicht so heiß ist, daß er ihn lieber
Mit jedem andern vertauschte, als daß er da bliebe, dem
Habe ich nichts zu sagen. So Gothama, der Buddha.
Aber auch wir, nicht mehr beschäftigt mit der Kunst des Duldens
Eher beschäftigt mit der Kunst des Nichtduldens und vielerlei Vorschläge
Irdischer Art vorbringend und die Menschen lehrend
Ihre menschlichen Peiniger abzuschütteln, meinen, daß wir denen, die
Angesichts der heraufkommenden Bombenflugzeuggeschwader des Kapitals noch allzulange fragten
Wie wir uns dies dächten, wie wir uns das vorstellten
Und was aus ihren Sparbüchsen und Sonntagshosen werden soll nach einer Umwälzung
Nicht viel zu sagen haben.

Brecht, 1937

PARABOLE DE BOUDDHA SUR LA MAISON EN FEU

Gautama, le Bouddha, enseignait
La doctrine de la Roue du Désir à laquelle nous sommes pieds et poings liés, et exhortait
À se dépouiller de toute envie et ainsi
Entrer sans aucun désir dans le Néant qu’il appelait Nirvana.
À ce sujet, ses disciples lui demandèrent un jour :
« Comment est ce Néant, maître ? Nous voudrions tous
Nous dépouiller de toute envie, comme tu nous y exhortes, mais dis-nous
Si ce Néant dans lequel nous entrerons alors
Est quelque chose comme cette communion avec toute la création
Que l’on éprouve étendu dans l’eau, le corps léger, à midi
Presque vide de pensées, étendu paresseusement dans l’eau, ou quand on s’endort,
Se rendant à peine compte si l’on est bien emmitouflé dans sa couverture,
Et qu’on sombre très vite, si ce Néant donc
Est un Néant joyeux et bon, ou si ce Néant que tu
Nous sers n’est rien qu’un Néant, froid, vide et sans signification. »
Bouddha se tut longuement, puis il dit laconiquement :
« Il n’y a pas de réponse à votre question. »
Mais le soir, comme ils étaient partis,
Bouddha s’assit encore sous l’arbre à pain et dit aux autres,
Ceux qui n’avaient pas posé la question, la parabole suivante :
« Récemment, j’ai vu une maison. Elle brûlait. Les flammes montaient
Jusqu’au toit. Je m’approchai et remarquai
Qu’il y avait encore des gens à l’intérieur. Depuis le seuil je leur
Criai que le toit était en feu, les invitant
À sortir rapidement. Mais ces gens
Ne semblaient pas pressés. L’un d’eux me demanda,
Tandis que le feu lui roussissait déjà les sourcils,
Comment c’était, dehors, si par hasard il ne pleuvait pas,
S’il ne ventait pas quand même, s’il y avait là une autre maison,
Et d’autres choses de ce genre. Sans répondre,
Je ressortis. Ceux-là, pensai-je,
Ils doivent se consumer tout entiers avant d’arrêter de se poser des questions. En vérité mes amis,
À celui pour qui le sol n’est pas encore assez brûlant pour qu’il préfère
L’échanger contre un autre plutôt que de rester là où il est, à celui-là
Je n’ai rien à dire. » Ainsi parlait Gautama, le Bouddha.
Mais nous aussi, qui ne nous préoccupons plus de l’art de la patience,
Mais plutôt de celui de l’impatience, pour apporter toutes sortes de solutions
Dans le domaine terrestre et en nous adressant aux hommes,
Pour les débarrasser de leurs bourreaux bien humains, nous pensons qu’à ceux qui
Devant les escadrons de bombardiers du Capital n’ont encore de cesse de demander
Comment nous nous imaginons ceci, comment nous nous représentons cela,
Et ce qui adviendrait de leurs tirelires et de leurs habits du dimanche après un grand bouleversement,
À ceux-là nous n’avons pas grand-chose à dire.

LA SCÈNE POUR TOMBEAU

Version longue d’un portrait-hommage du metteur en scène Herbert Wernicke, paru dans le programme de salle du Chevalier à la Rose dans sa mise en scène, à l’occasion de sa reprise à l’Opéra national de Paris, en mai 2016.

C’est une image désormais célèbre de l’histoire de la mise en scène d’opéra : un plateau ouvert sur d’immenses miroirs disposés en paravent, dont les facettes diffractent les ors et les marbres d’un monde perdu et la course folle d’une galerie de personnages humains, trop humains, enfermés dans leurs rôles. C’est ici la scène tout entière qui est cette rose argentée par laquelle Hofmannsthal et Strauss ont choisi de symboliser l’ancienne société aristocratique de Vienne. Depuis sa création en 1995 au Festival de Salzbourg, le spectacle de Herbert Wernicke continue de tourner dans différentes maisons européennes, dont l’Opéra de Paris, et a survécu à son auteur même, décédé prématurément en 2002, à l’âge de cinquante-six ans.

Cette production semble rétrospectivement, avec certaines mises en scène de Marthaler, Sellars, Tcherniakov ou Warlikowski, appartenir à l’étrange et tentaculaire héritage de Gerard Mortier, qui recouvre plusieurs décennies d’invites adressées à des metteurs en scène qui ont renouvelé notre approche de chefs d’œuvres du répertoire. Étrange, cet héritage l’est par sa diversité de styles et d’approches, mais aussi par son statut paradoxal : comment l’institution peut-elle, dans le mouvement par lequel elle jette les traditions sclérosées aux oubliettes, sanctuariser ce qui relève par excellence de l’éphémère et, quels qu’en soient les moyens, de l’actualisation ? Et pourtant, le travail de Wernicke, que Mortier a assidument soutenu et accompagné depuis La Monnaie, oppose à l’idée que l’innovation se trahit au moment où elle entre dans le canon une résistance opiniâtre et assez caractéristique de sa démarche.

Car s’il avait toujours le souci de la pertinence contemporaine des œuvres qu’il montait, Wernicke marquait surtout les esprits par la perfection des images qu’il créait, et qui ne pouvaient ainsi que lui survivre. Quoi d’étonnant pour un scénographe de formation, fils d’un restaurateur de peinture de l’âge d’or flamand ? De fait, il y avait au cœur de chacun de ses spectacles une vision scénographique forte, qu’il développait lui-même jusque dans les costumes et les lumières dont il était également toujours l’auteur – bien sûr avec le concours d’assistants de haut niveau qui prolongeaient et complétaient son geste, dans la grande tradition des ateliers de peintres.

Théâtre d’images, donc ? Non, si cela signifie que le tableau se suffit à lui-même dans son esthétisme. Au contraire, Wernicke, qui a étudié plusieurs instruments de musique et « failli devenir chef d’orchestre » (sic), a toujours été obsédé par l’idée d’art total et sa réalisation. De fait, peu de metteurs en scène se sont consacrés aussi exclusivement à l’opéra – non seulement parce que c’est l’institution qui possède les plus belles cages de scène et boîtes à images, mais surtout parce que c’est celle qui appelle et réclame la convergence la plus ambitieuse des moyens musicaux et plastiques dans une forme théâtrale.

À ce titre, on n’est pas surpris de voir Wernicke particulièrement à l’aise dans toutes les œuvres qui relèvent, justement, du théâtre total. Ce penchant s’est d’abord manifesté par son intérêt pour le théâtre lyrique baroque, notamment les ouvrages rares de Haendel, Vivaldi et Lully, intérêt qui a culminé dans sa mise en scène de La Calisto de Francesco Cavalli (en 1993 à La Monnaie avec René Jacobs), spectacle qui a marqué le genre et connu une fortune persistante lors de ses reprises et de son édition en DVD : le plateau, enveloppé dans une carte des constellations ancienne et animé d’une inventivité chorégraphique qui puisait autant dans le théâtre de tréteaux que dans celui de machines, ressuscitait avec fougue et sans stérilité archéologique aucune l’esthétique baroque du theatrum mundi, où la scène se fait un astrolabe qui réfléchit les révolutions de l’univers. Cette totalisation qu’il recherchait dans la musique du temps de l’harmonie des sphères n’était pas pour autant dépourvue d’intimité et de poignance, comme le montre un autre de ses grands succès, Actus tragicus (en 2000 au Theater Basel), spectacle tissé à partir de cantates de Bach qui, en mettant en scène les parcours parallèles d’individus esseulés dans un immeuble observé en coupe, illuminait la banale imagerie du quotidien des feux de la peinture religieuse de Hans Holbein. 

Ce théâtre total et cosmique est bien sûr celui du Ring wagnérien (en 1991 à La Monnaie avec Sylvain Cambreling), mais il se réalise aussi, sans hiérarchie, dans Orphée aux enfers d’Offenbach, Boris Godounov de Moussorgski, Les Troyens de Berlioz ou Moïse et Aron de Schönberg, spectacles choraux qui disent le plaisir et la nécessité de raconter des histoires sur les plus grandes scènes que l’homme ait échafaudées. Une affinité secrète le lie donc sans doute naturellement, plus encore qu’au symphonisme suave de Richard Strauss, au théâtre de Hugo von Hofmannsthal, qui étreint en un seul mouvement unificateur la tragédie grecque, le drame naturaliste et l’expressionnisme, en passant par le mystère médiéval et la commedia dell’arte : les mises en scène par Wernicke d’Elektra, de La Femme sans ombre (qui est toujours, depuis 2001, au répertoire du Metropolitan Opera de New York) et bien sûr du Chevalier à la rose sont des visions virtuoses et pérennes, étonnement contrastées entre elles, comme si chacune offrait une occasion nouvelle de faire du théâtre avec gourmandise, en repoussant les frontières des conventions et en puisant dans tous les langages de la scène avant et depuis l’invention de la comédie musicale et du cabaret, jusqu’aux pastiches explosifs de Kagel et Maderna qu’il a également servis.

Car le plus étonnant de la part de ce véritable auteur de spectacles, rétrospectivement et en comparaison avec les carrières de nombre de ses confrères et consœurs, est l’incroyable et inépuisable inventivité du créateur, qui semble entièrement étranger aux redites et à ces tics qui semblent marquer ce que l’on appelle les « univers visuels » des metteurs en scène. Chaque œuvre appelle pour Wernicke des solutions, des langages et des palettes « sur mesure », et peu d’artistes dotés d’une personnalité aussi singulière ont aussi peu plaqué une esthétique à un matériau si varié. Le fait d’être son propre scénographe semble l’avoir incité, plus qu’à marquer ses spectacles d’une griffe plastique immédiatement reconnaissable, à aller toujours au plus spécifique, sinon au plus ascétique : même quand il y a foisonnement, nulle débauche chez lui, mais souvent la densité d’un décor unique qui, que ce soit dans le Ring ou dans Pelléas, concentre la lecture et s’offre au regard comme un dispositif qui ouvre les significations et les possibilités de jeu. Il n’est pas indifférent que Wernicke, endossant lui-même tant de casquettes, ait toujours travaillé avec le précieux interlocuteur qu’est un dramaturge (notamment son fidèle collaborateur Albrecht Puhlmann), qui lui permet de placer au cœur de sa démarche le sens de l’œuvre et les moyens de sa réalisation au présent.

Au sujet de ce qui peut sembler un point de détail dans la méthodologie théâtrale de tradition allemande, il est important de rappeler que le théâtre de Wernicke est né dans le creuset même de ce qu’on a appelé le Regietheater, qui trouve ses origines dans l’utopie du Komische Oper du grand réformateur Walter Felsenstein – Wernicke a été l’élève du scénographe de ce dernier, Rudolf Heinrich, avant d’être lui-même scénographe du dauphin du maître berlinois, Götz Friedrich, dans les années qui précèdent le début de sa carrière de metteur en scène.

Si l’on associe volontiers la lignée du Regietheater à une course aux concepts fantaisistes censée pimenter l’ennui d’un répertoire limité d’œuvres que l’on s’efforce d’agrémenter de nouveaux assaisonnements, son projet fondamental est tout autre. Walter Felsenstein n’était pas, loin s’en faut, un inconditionnel des transpositions et des coups d’éclat tapageurs : sa démarche reposait surtout sur le travail d’acteurs et un psychologisme qui, aujourd’hui que les arias chantées la main sur le cœur sur le proscenium appartiennent (presque) au passé, semblerait presque d’arrière-garde. Ses objectifs, au sein de sa compagnie qui était presque un phalanstère, étaient on ne peut plus sobres, proches en cela de ceux de la réforme de Gluck : recréer par le travail de direction d’acteurs l’unité du théâtre musical dans la représentation, de sorte que chaque inflexion de la musique semble dictée par le drame au plateau ; et produire des spectacles qui rendent les œuvres limpides même au spectateur le plus novice (il faisait d’ailleurs chanter tous les opéras qu’il montait en allemand). Un théâtre exigeant conçu pour le grand public, et non pour les abonnés, voilà le sacerdoce de ce Jean Vilar de l’opéra. Auprès de ses successeurs, voués à œuvrer sans le confort des subsides de l’Allemagne de l’Est et donc à voir la classe qui finance l’opéra devenir son principal et plus bruyant public, le corollaire ambigu de cette maxime – faire un théâtre contre les abonnés, c’est-à-dire contre les attentes esthétiques, les valeurs et la bonne conscience de la bourgeoisie – a parfois fait perdre de vue le cœur de cette mission, mais celui-ci est resté central à la démarche de Wernicke, qui a toujours visé la limpidité et l’accessibilité.

Si le Regietheater est bien, littéralement, un « théâtre du metteur en scène », Wernicke exemplifie parfaitement l’idée qu’un regard singulier et unificateur est nécessaire pour faire fonctionner le complexe dispositif qu’est un opéra, tant au sens d’œuvre qu’à celui de spectacle et de machinerie. Mais l’étiquette a ses limites, qui ont contribué à la rendre polémique : cette figure du metteur en scène s’imposerait autocratiquement au détriment des autres collaborateurs, et surtout de « la musique », essence obscure qui serait impénétrable aux gens de théâtre. L’histoire de la réforme de l’opéra autant que les témoignages des chefs et des chanteurs qui ont travaillé avec Wernicke – et non contre ou malgré lui – déjouent ce cliché : diriger n’est pas forcément imposer, ce peut être fédérer autour d’une vision, et amener les forces en présence à converger dans une même direction, choses que Wernicke a faites avec une douceur qui lui a toujours été créditée.

C’est surtout ce directeur d’acteurs érudit, flamboyant et généreux, qui entraînait chacun dans son projet sans négliger le régisseur ou le choriste au profit de la prima donna, qui marque les mémoires. C’est cet état d’esprit qu’il recherchait sans doute dans la troupe du Theater Basel qui lui a servi de quartier général dans les dernières années de sa vie, parallèlement à sa carrière internationale. C’est à cet endroit que la pensée de Wernicke, plus que purement plastique, s’avère entièrement et cohéremment théâtrale.

Irait-on alors jusqu’à dire qu’il y a de la folie à ce que ses mises en scène, désormais privées de son regard et de son souffle, continuent d’être reprises et de voyager, comme des vaisseaux fantômes, sur les plus grandes scènes, quatorze ans après sa mort ? Sans doute, dans la mesure où le théâtre est, comme dit Peter Brook, « du vivant raconté aux vivants ». Mais ces spectacles, que continuent à porter les collaborateurs qui lui survivent, se dressent aussi comme la mémoire animée non seulement d’un homme, mais aussi d’une utopie théâtrale, qui ne sauraient avoir de plus justes tombeaux que ces grandes cages de scène que l’on continue à faire vivre. Car ce sont les plus grands théâtres du monde qui, les soirs où l’on joue ses spectacles, s’apprêtent des chatoyantes créations de Herbert Wernicke pour lui servir de mausolées.

Autres portraits d’artistes écrits pour l’Opéra national de Paris :
– Calixto Bieito (mai 2016)
– Bryn Terfel (décembre 2015)
– Laurent Pelly (octobre 2015)
– Graham Vick (mai 2015)

L’ASCENSION DE LA RUE DE CRIMÉE (épopée de moins de trente ans)

C’est un quart d’heure qui a duré un siècle donc une vie au moins
Une courte éternité dans cette entaille de rue où je ne me suis pas perdu

Je monte vers les collines parce que l’heure est au plaisir et c’est là que nous
nous retrouvons là où il y a encore des tables des chaises et des musiciens
Sur mon vélo j’ai couru sans m’attarder les lignes courbes et je me retrouve dans
le silence laissé par les écoles vides à la fin du jour
dans le quartier où vécurent nos parents [ Curial-Cambrai la grise [ près des rails et des friches [ la forteresse qui s’est appelée *Soleil ou *Beau-Séjour

.Un quartier. presque dit-on dans les agences ..un village.. pour ceux qui voudraient
être villageois quoique les platanes n’aient pas
d’odeur sinon parfois celle de quelque chose qui brûle
Et moi je crois que je me promène que je peux me promener

Il y a ce qu’il faut et pas plus là-dessus dessous les supermarchés qui nourrissent
les supermarchés d’hommes les grands frigos là-haut dressés –
(La métaphore est très mauvaise je ne vais pas la filer)

Me double ‘qui nargue un camion aveugle’ un jumeau quelqu’un qui me ressemble
pressé-puissant sur une machine comme la mienne à chaîne la sienne rouillée
Je ne m’arrête pas J’ai dépassé après le restaurant d’Afriques la boutique de beauté
à l’ongle rose
où attendait une triade de prostituées chinoises qui plus tard sa divine cosmétique réglée
descendra à Belle-ville dans la vallée des commerces aux ateliers condamnés 

J’avais oublié que si vite s’épancherait l’avenue de Flandre presque piétonne l’air de
rien celle qui remontant jadis les routes lucratives des marchands du Brabant
\ et déclinant à genoux sans gémir vers Compostelle \
fut autrefois la ligne blanche où s’adossait un monde qui nous a enfantés

_Là-dedans sans effort je glisse
On vend du pain de la viande hallal~cachère des téléphones et des assurances

Et justement voilà l’église de Jacques le missionnaire supplicié d’Espagne 
triste temple dont le passant se contrefout imité sans imagination pour ceux
qui manquaient d’images et d’imitations
gardien apostolique du ,canal de l’empereur, qui devait abreuver Paris
et où s’abreuve les soirs d’été la jeunesse qui a soif

Derrière et sans-écluse le petit pont très-blanc et qui semble sorti de la
boîte d’un collectionneur voit passer cette jeunesse dont je parle ] dont la vraie vie n’est pas sur la carte
anémone bleue amoureuse sans doute et rieuse absolument mais je ne veux pas dire …belle… cela ne voudrait rien dire
plongeant de fines mains muettes dans ses sacs
dégriffés comme elle pour le meilleur peut-être

(La promenade du soir n’en est plus une
La carte ne dit pas ces choses mais
c’est ici que s’arrête la piste cyclable)

La ville fuselée en rues étroites est jeune et vieille à la fois
En face de l’hôtel ignorant de son tourisme dans les cafés
; dépouillé de son bleu ;
un chauve s’installe avec ses amis que l’on voudrait fidèles
et un autre sirote en partance la main sur sa valise
l’un et l’autre chauve-sans-âge dans l’apparence fixe du cyclope

On vend encore des ongles et des téléphones
Dans quelle rue du monde tant de téléphones sont-ils vendus
tandis que dans la rue voisine hier un autre fut m’a-t-on dit arraché
Ce sont des conversations à venir que l’on négocie

} Bordé de fleurs nouvelles il y a un chantier où plus rien à cette heure ne se passe
et où plus personne ne va jamais habiter

Mais je reconnais ici la rue où murmure le verbe ancien des *Loubavitch
C’est ici que des jeunes juifs et des jeunes arabes se sont frappés jusqu’à la mort
très loindu métro Jourdain

Le soir est si beau
La rue désormais une pente // dans l’axe qui m’éprouve forcément
Plus bas était dressé le gibet de Montfaucon mais on a construit plus grand depuis

Là où débouchent les bus qui carillonnent s’ouvre le gouffre des Buttes-Chaumont
où courent encore sous un pont les rails noirs de la _petite ceinture qui ne claque plus

La carrière de gypse / dite joliment à ciel ouvert / est verte et grosse désormais
consacrée ,jardin des plaisirs, par un autre empereur médaillé de visions glorieuses
pour son peuple
Sachez qu’avec le sol de ce jardin on a construit plus loin Paris
non sans faire ici aussi fleurir un peu la pierre de taille en façades 
entre les briques qui vous racontent ce que fut le bourg ancien et le béton des prophètes et des papes nouveaux de la ville

Bucoliquement sur le tertre la terre a été retournée puisque c’est
la précaution d’usage si l’on veut un printemps
Mais je ne sens pas ici non plus d’odeur ¿ pas même le gazon coupé ¿
C’est sans doute que la montée devient rude et mon front est ruisselant
Le soleil se couche derrière mon oreille droite
mais je ne reprends pas mon souffle que j’ai donné et ne m’appartiens plus

J’atteins sans force la borne du héros Botzaris à la moustache reniflée de sang
Partout les flancs de la colline domptée verdissent
Ils cachent des villas des pavillons
D’ailleurs les familles sont nombreuses à converger ici
Beaucoup hommes je les reconnais serviteurs d’ ¡Asmodée¡
affreux joueurs de la vie des autres / cravatés le jour et l’esprit léger la nuit
mais on ne leur reprochera pas leurs enfants
ni leurs dettes calculées en banques

Il n’y a plus beaucoup à monter
mais les cyclistes chamarrés de rouge or bleu se sont déjà arrêtés plus bas
Je suis trempé et voilà que dans un coup de théâtre
le jumeau qui m’avait dépassé <naguère redescend en un sifflement fin
plus léger’’ encore est-ce possible qu’à l’aller
un sourire blanc comme l’encoche dans un fruit en travers de son visage noir
(Son visage est noir aviez-vous besoin
que je vous le dise tout à l’heure vous me dites que ça a son importance) 

Enfin je touche sans le sentir au but et incertaine s’ouvre à demi la place des Fêtes
[ Les enfants jouent dans le béton et les fontaines [ éteintes sont pour eux des monuments sans vergogne
Les tours sont grandes dans le ciel mais moins grandes je n’oublie pas
que les galaxies et les planètes que trouvent pendant ce temps nos télescopes
moins grandes que la comète avec laquelle danse là-haut une sonde héroïque
moins grandes que les organes fabriqués par des imprimantes 3d
que l’on a réussi à faire vivre dans le corps d’un être humain

Ce ne sont pas les astres ni la science ici mais leur faubourg la vie
Elle bat d’un pied qui festoie quand dort le commissariat
. Il n’y a pas d’inquiétudes pas encore .
La nuit s’étire doucement au rythme des voitures qui ont un âge rassurant (le mien)
On ne sent pas la fumée portée par le versant mauvais du vent>
et qui est cause que l’Est fut donné aux ouvriers par les spéculateurs
Est-ce l’aqueduc ancien celui dont point le regard pierreux qui fait ainsi résonner la terre sous mes orteils qui enfin la touchent_

Au cœur d’une ville et aux portes d’une autre
mon périple n’a pas de fin
Je n’irai pas aux bains-douches
prétendre que je voudrais être lavé
Je n’irai pas voir les spectacles
du trottoir ou du zinc
ni entendre les Commentaires
Je vais redescendre
fermer en cercle la flèche de cette rue
sans avoir rien appris
des mutations de ce monde
qui est toujours le même

LES FANTÔMES D’EDGARD NACCACHE

Note pour le catalogue de la rétrospective Edgard Naccache de la Galerie Gare de Marlon à Paris, en février-mars 2016.

C’est un vieux savoir-faire : enduire une toile, apposer, couche par couche et à l’aide d’outils demeurés intacts au fil des siècles, des pigments pâteux, vernir, tendre sur un châssis. Il y a des mélanges secrets, que dissimule l’odeur obsédante de l’essence de térébenthine, et de beaux noms de couleurs qui évoquent la Méditerranée du Moyen-Âge et de la Renaissance. Tout un vocabulaire poétique, aussi, pour désigner ce qu’une image montre et qui n’est pas la réalité, vanités ou natures mortes. Humblement inscrite dans les rituels simples d’une peinture qui n’a pas besoin de rappeler qu’elle est un art plastique, l’œuvre d’Edgard Naccache échappe pourtant à son lexique. Terre-de-Sienne ou ventre-de-biche, ces couleurs qui ne semblent pas sorties d’un tube mais directement arrachées au sol ou à un mur de Djerba ou de Paris ? On n’y songe pas. Vanités ou natures mortes, ces objets épars vus sur un chantier ? Leur contemplation ne nous évoque jamais l’Ancien Testament mais toujours la vie, et on ne pense là ni à l’œuvre de la nature, ni à la putréfaction par laquelle la mort opère.

Et pourtant, franche, épaisse, débordante, avalant sans lutter coupures de journaux et autres matériaux venus du monde, ou reproduisant d’un fin trait de pinceau un pochoir, un tracé de craie, une réclame, ou une carte postale touristique, la peinture a rarement été aussi reine que dans les tableaux de Naccache, parlant sa langue, dictant sa loi, s’imposant comme dialecte et support natifs et maternels avant et par-dessus la toile et le bois. La traduction de la chose vue en image à deux dimensions ne se fait pas selon les conventions inventées à cet effet, celles des jeux d’ombres et de perspectives, au point de peu à peu, au fil des ans, conduire l’artiste à préférer pour sujets les murs et les palissades qui s’offrent déjà, en eux-mêmes, comme des tableaux – qu’ils ne sont pourtant pas, puisque c’est bien le peintre qui leur offre le privilège de les contrefaire et de les réinventer. C’est ainsi que s’accumulent depuis des temps immémoriaux les objets qui constituent le catalogue de l’histoire de l’art.

Le résultat est fauve, brut, abstrait, sans appartenir à aucune des esthétiques qui se sont revendiquées de ces termes. C’est que, colorant sur un échafaudage les murs des villas de Tunis qu’il prenait par ailleurs pour modèles, Naccache est comme Botticelli qui peignait dans ses tableaux les robes fleuries qu’il décorait, dit-on, pour les riches dames florentines : sa peinture, totale, parle la langue des murs et irradie autant le réel que sa représentation, que recouvre la même couche familière de matière pigmentée. Le peintre expérimenté sait pourtant qu’un tableau est un tableau, et il se garde bien de reproduire, en imitant un mur qui a connu plusieurs vies, l’ordre natif des couches, mais il les réinvente, sans souci de prétendue authenticité ou d’illusion, au gré des lignes de forces qui seules comptent, celles de la matière qu’il a sous les doigts, et de son regard.

Dans cette saturation de matière et d’images, qu’il se plaît à rendre inégale, dégoulinante, et abîmée, portant la marque de l’œuvre au sens qu’a ce mot dans les métiers du bâtiment, et des modifications apportées par le passage des hommes et du temps, se dessine une absence qui ne passe pas inaperçue : celle de ses protagonistes. Passés certains paysages de la première période, les figures humaines disparaissent tout à fait. Ne restent que leurs jeux, leurs souvenirs, leurs combats, leurs ravages, leurs rêves en chantiers, réduits souvent à ces traces primales, presque rupestres, que sont les inscriptions furtives de la marelle, des jurons, de la séduction maladroite, et même de cet étonnante énonciation des astres et des voyelles qui revient comme un leitmotiv au temps d’avant le langage : soleil, lune – a, e, i, u, o.

Ce n’est alors plus le quotidien, l’anecdotique qui transparaît dans les tableaux de Naccache, mais un destin permanent, sans cesse réécrit couche par couche, d’une humanité en perpétuel déménagement. Les fantômes de la banlieue de Tunis, ou des quartiers de Paris dont l’histoire est réécrite, sont ceux d’un exil qui ne se limite pas à celui des Juifs du Maghreb qui a pénétré l’artiste dans sa chair, et que raconte une éternelle légende qui ne cesse de se raconter dans nos villes, celle des millions d’âmes qu’emportent dans leurs marées les terrains par trop vagues. Pour la saisir, il faut comme Naccache peindre avec patience et détermination, éclabousser et raffiner les matériaux qui semblaient les plus pauvres, le bois, le carton, ou cette toile de lin rugueuse qui ressemble au jute et qu’il cloue ou agrafe d’une main ferme sur des châssis qui semblent être nés des débris de cageots usagés.

La peinture, qui murmure la langue secrète des murs, peut rendre visible aux vivants la foule des fantômes parmi lesquels ils marchent, aiment, et dorment sans jamais les regarder.