ELLE QUI DIT OUI [monologue musical]

Créé par Laurence Cordier (comédienne) et Clément Mao-Takacs (chef d’orchestre) le 11 décembre 2015 à Paris. Commande de l’ensemble Secession Orchestra.

Cette histoire est celle de la belle Kyllikki et du beau Lemminkäinen, centrale aux onzième et douzième chants du Kalevala, l’épopée nationale finlandaise, ou plus précisément carélienne, publiée à partir de 1835 par l’écrivain Elias Lönnrot qui a recueilli les chants transmis oralement par plusieurs générations de bardes.

Le nom Kyllikki dérive d’une racine qui a donné kyllyys– la satiété, l’opulence, qui dénotent les origines aisées de la jeune femme ou sa joie de vivre – mais aussi, plus simplement, kyllä, qui veut dire oui.

Le nom Lemminkäinen vient de lempi, l’amour, tantôt au sens affectueux, tantôt au sens physique, en référence aux frasques galantes du personnage. Son surnom Kaukomieli peut être traduit par « qui a l’esprit dans les lointains ».

En 1904, Jean Sibelius a composé une pièce pour piano intitulée Kyllikki, qui semble par son titre compléter les quatre épisodes de l’histoire du héros séducteur qu’il avait mis en musique dans sa suite symphonique Lemminkäinen, dix ans plus tôt. Le compositeur n’a pas donné plus d’informations que ce simple titre sur la narration à laquelle sa musique fait référence. Le texte suivant, à dire aux extrémités et dans les intervalles de la pièce, raconte ce que peut y entendre un Finlandais aujourd’hui, pénétré de sa connaissance d’un poème populaire qui appartient encore à l’imaginaire collectif et à la langue que chacun parle.


1

Ma part qui pense voudrait
Ma cervelle me sermonne
Que j’emmanche ma chanson Que je pousse mes paroles
Que je bafouille la fable d’une famille Que j’épèle le poème d’un peuple
Mes mots se moulent dans ma bouche Mes paroles plongent et périclitent
S’allongent le long de ma langue / Se disloquent sur mes dents.

Cela s’est passé et repassé : l’histoire de celle qui dit oui et de l’homme au corps amoureux.

Elle l’avait toujours trouvé médiocre, un petit caïd sans envergure, d’une beauté banale.
On voit qu’il se coiffe avec soin avant de sortir distribuer aveuglément les coups.
Il a la lèvre forte, l’air conquérant de ceux qui ne connaissent que la séduction,
L’homme qui a la tête dans les horizons.

Elle était celle qui disait non. À tout le monde, et surtout à lui.
Je ne veux pas d’un homme léger, d’une vapeur d’homme
Je veux un bras ferme pour mon bras ferme
une forme racée pour mes formes racées
un visage beau pour mon beau visage
Elle disait / et dansait la nuit avec ses amies les cheveux détachés. Qui peut la juger ?

Mais elle qui riait de lui lui n’en voulait pas une autre
Il ne dansait pas mais la regardait le soir dans la lumière bleue et mauve
Pendant des nuits entières il la regardait danser et ne trouvait pas les mots
Et usait des paires et des paires de bottes à la suivre de jour en jour.

Alors le voilà enfourchant sa moto une nuit et arrivant dans ce jardin
Où les joues sont moites de vie lui les joues faites froides par le vent qui souffle
Il prend par le bras celle qui dit non son bras moins ferme tremblant d’ivresse
/ Il y a des cris / L’homme au corps amoureux dit Ne m’empêchez pas
Car je ne vous toucherai pas Mais je chanterai du poing
dans la face de vos hommes si vous leur dites que je suis parti en voleur
Que celle-là ne m’a pas choisi mais / Si vous consentez qu’elle a dit oui il n’y aura pas de guerre.

Et il l’emporte dans la nuit et il roule en négociant les coudes jusqu’au bac
Sur le bac vide des travailleurs du jour les deux ombres traversent la lagune
La mer est plate et brumeuse et postillonne complice à moitié du rapt
Dans le silence mouillé il la possède sur l’aluminium larmé du pont
Elle dit non et non à son corps amoureux mais lui n’a de cesse de lui faire dire oui.

2

Il lui a brisé sa fierté princière en débouclant sa ceinture qui voulait dire non.
Il l’a enveloppée dans la solitude loin de ses amies qui pouvaient dire non ensemble.
Il lui a dit : Tes amies ne t’aiment plus. Elles t’ont laissée. Moi seul je t’aime.
Je te fais don de ma maison, je t’offre mon empire. Un empire de moins que rien
Mais qui n’existe plus que pour toi. Je te garde comme un oiseau duveteux sous mon aisselle
Au chaud de mon épée de feu / de mon poing qui te protège contre le mal que te fait le monde.

Il l’appelle
Pomme de pain de mon cœur palpitant.
Ma belle baie des bois sucrée.
Elle n’est pas vénérée, elle est ce qu’on appelle aimée, et cela devient normal.

La mère de l’homme au corps amoureux pleure de joie
De le savoir chez lui avec une femme plus blanche que le linge du lit à lessiver.
Il faudra que tu construises de plus grandes fenêtres,
Que tu poses un plus beau parquet, lui dit-elle.

Celle qui a fini par dire oui déteste ses murs gris. Elle déteste sa pauvreté.
Elle déteste le froid des carreaux sales et la rocaille de ses mots qu’il ne mesure même pas.

Mais il lui a juré qu’il ne serait plus en guerre que contre ses chagrins à elle,
Qu’il ne sortirait plus se battre contre tous les regards qui se lèvent sur lui,
Qu’il ne courrait plus derrière toutes ces ivresses qui lui donnent les yeux d’un fou.
Et pour cela elle a juré qu’elle ne sortirait plus le soir
Qu’elle ne prendrait plus le monde pour une scène où l’on danse
Où chacun peut danser
Dans les foules où son corps exultait offert à toutes les œillades
Où elle battait des ailes follement comme un canard / beau / on ne sait pas pourquoi.

Ensemble leur vie s’est apaisée.
Ils partagent l’eau froide du bain.
Loin des plaisirs, au bruit des casseroles.
Dans les carreaux la lumière a goût de carton.
Les jours s’enchâssent au mur
dans un cadran en formica.
On parle de courses, de fêtes, d’enfants peut-être,
on fait des listes.
Chaque jour des gammes sur le piano droit.
Chaque jour les pas sont comptés, comme les rires.

Ce qu’on appelle le bonheur, sans doute.

3

Il préfère la compagnie des hommes
L’homme qui a la tête dans les horizons
Les paroles d’hommes, les actes d’hommes, le soir au bord de l’eau.

Il rentre de plus en plus tard. Il sait qu’il ne s’accomplit pas.
Il ne veut pas voir le visage du canard sauvage qu’il a enfermé et qui lui rappelle sa soif.
Il ne dévore plus son corps / désormais sans résistance / il le travaille sans joie dans le noir /
comme on débite du bois à la hache en attendant l’hiver.

Un soir qu’il ne rentre pas celle qui a dit oui regarde par la fenêtre l’étrange nuit
Qui tristement a plus de lumière que la chambre où elle veille.
Pour la première fois depuis longtemps elle sent qu’elle a des cuisses fortes et douces.

Elle franchit la porte sans la refermer et elle court.
Elle croise des visages sombres pleins de regards, ses souliers sont immaculés.
Elle a mis une robe qu’elle avait oublié avoir.

Elle trouve où les jeunes filles se réunissent le soir, les lèvres sucrées comme les confitures.

En un frémissement la musique la remplit
Elle danse
Elle danse, on la danse, elle est dansée
Ses bras redécouvrent qu’ils peuvent monter au-dessus des épaules
Ses épaules fortes et saillantes comme celles d’un cheval qui a couru
Son bassin est creux et libre comme si elle avait cent mille amants
Ces cent mille ombres qui dansent autour d’elle / autour de son brasier

Son propre sang la remplit entière et engorge chacun de ses capillaires
Jusqu’au plus petit morceau de territoire endormi de sa peau qui rougit

Hanche. Hanche. Hanche. H-an-che.
… Un d-érègle-ment qui est un abs-olu…
… Liqu-idation Liqu-éfac’tion des frontières internes…
… Rivalité sauvage d’explosi-ons adverses…
… Il n’y a plus de sens il n’y a plus que du son…

4

Il est venu la chercher comme la première fois, en serrant son bras qui n’avait plus d’os.

Tard dans la nuit, un conseil blafard est réuni dans la cuisine
Par l’homme au corps amoureux avec sa mère et sa femme.

Étant donné que les promesses n’ont plus cours, commence-t-il
.

Puis un chant plus vrai sort de sa gorge.
Ma part qui pense voudrait
Ma cervelle me sermonne
Que je reprenne l’épée Que je referme mon poing
Je veux boire la bière de la guerre Je veux être celui
Que j’ai toujours été.
Je reviendrai saoul et riche.

Celle qui ne sait plus dire que oui, oui, oui lui dit
Ne pars pas, ne renverse pas notre monde. J’ai vu un rêve de mort.
Ne pars pas en guerre comme on part danser.
Tu ne peux rien gagner, comme là-bas je n’ai rien perdu.
Ne crois pas que tu peux faire régner le silence, il te fera taire.

Soupir de lui. Je ne crois pas à ces rêves-là, dit-il, je ne crois pas aux promesses,
Je ne crois pas aux paroles / et à la magie des mots qui soignent.
La science des savants est aussi impuissante que la mort qui entre dans une maison vide. 
Je ne crois qu’à ce que je peux toucher et frapper, une face, un cœur qui saigne, une monnaie.

Ta caresse aussi avait de la vérité, dit-elle. Tu voudrais être l’égal du moteur que tu aimes écouter
Quand il explose entre tes mains,
Mais il ne t’apprendra pas la force.

Cette vérité était un mensonge, dit-il. N’est vrai que ce qu’on peut égorger et vider de son sang.
Ce dont on peut palper les tripes.
Je dois me battre contre le monde et trouver mon vrai visage.

Ainsi s’en va-t-il mener sa guerre impossible.
Ainsi reste-t-elle de nouveau seule, perdue pour la danse, incapable de danser.
Dans son fauteuil elle hoche de la tête et elle ne dit ni oui ni non.

Elle n’entend plus que le silence. Elle n’entend plus que dehors on joue.
Plus rien en elle ne rebondit. Son corps ne célèbre plus que l’attente,
Cette petite victoire décisive de la mort.

DEUX POÈMES DE PAAVO HAAVIKKO

Homme d’affaires autant qu’écrivain, Paavo Haavikko s’est imposé par sa prolixité et sa longévité comme une des grandes figures intellectuelles de la seconde moitié du 20e siècle en Finlande. Entrepreneur qui n’a pas peur d’écrire sur la politique, sur l’économie et sur l’histoire, il ne relègue pas la vie matérielle aux confins de la pensée mais milite au contraire pour en faire un objet de pensée incontournable. Il n’en a que davantage l’urgence, dans sa poésie, de chercher à mettre des mots sur ce que n’atteignent pas les autres usages des mots : des émotions et des sensations qui ne se laissent que difficilement écrire, et dont il incombe d’autant plus de faire reconnaître l’existence par les moyens de la littérature. Son langage à la fois si imagé et si pragmatique, propre à la Finlande et à la langue finnoise, est un défi de traduction, tant on peine à lui trouver des équivalents.


Joskus on lähdettävä ja oltava valmis
ja sidottava paperinsa yhteen
vietäväksi ullakoille tilikirjojen joukkoon,
joskus on lähdettävä ja jätettävä askeleet käytäviin,
ja kuljettava läpi huoneitten muistamatta.

Puhutaan monista muutoksista,
mutta tämän ainoan haluan väistää
ja alkaa pitkän matkan menneisyyttä kohti,

hyödyttömiin päiviin,
jolloin suuret kukat paleltuvat pengermällä
ja kallis puunhakkaaja palkataan kantoa lohkomaan,

ja palata viileydessä autioihin taloihin,
joissa tavarat on koottu epätavallisiin paikkoihin,
mutta moni paikka on ennallaan ja entisen kaltainen.

Paavo Haavikko, « Auringonkukkia », Tiet etäisyyksiin, 1951

Parfois il faut partir et il faut être prêt
et il faut relier ses papiers
pour les déposer au grenier parmi les registres comptables,
parfois il faut partir et laisser ses pas dans les couloirs,
et il faut traverser toutes les pièces sans se souvenir.

On parle de toutes sortes de changements,
mais celui-ci seulement je voudrais l’éviter
et entamer un grand voyage vers le passé,

vers les jours d’inutilité,
quand les grandes fleurs prennent froid sur les rochers,
et quand on paie cher un bûcheron pour débiter les souches mortes,

et puis dans le froid je rentrerais dans des maisons désertes,
où les objets ont été disposés à des endroits étranges,
mais tant de jours sont intacts et ressemblent aux jours anciens.

« Tournesols », Les Chemins vers les lointains, 1951


Minä menen savinaisen syliin ja minä menen maahan,
silmät panen kiinni,
panen kasvot multaan, valakaa siihen kasvot,
silmät panen maahan,
minä menen savinaisen syliin nukkumaan
jos minun tulee ikävä,
ja jos ikävä minun tulee niin minä menen keskelle lakeutta,
nähkää minut
oi nähkää: minä haluan nähdä
itseni lähtemäisilläni,
minä menen sitten taas maanpakoon maanrakoon takaisin,
oi nähkää: minä haluan nähdä
itseni ennen kuin tuuli yllättää, olen lumikuningas, minä seison,
minä seison tässä savisaappaat jalassa savilakeudella.

Paavo Haavikko, « Maanpako », Synnyinmaa, 1955

Je me mets contre le sein de la femme d’argile et je me mets contre terre,
mes yeux je les ferme,
je me mets face contre boue, qu’on y moule un visage,
mes yeux je les mets contre terre,
            je me mets contre le sein de la femme d’argile et je m’endors
si je me languis,
et si la langueur me vient alors je me mets au milieu de la plaine,
voyez-moi
            oh voyez : je veux me voir
moi-même en partance,
et puis je retournerai dans mon exil dans mon argile
            oh voyez : je veux me voir
moi-même avant que le vent ne me surprenne, je suis le roi des neiges, je suis debout,
je suis là debout des bottes d’argile aux pieds dans la plaine argileuse.

« Exil », La Terre natale, 1955

MADEMOISELLE ELSE

En voulant travailler scéniquement sur la nouvelle en « courant de conscience » d’Arthur Schnitzler (1924), nous nous sommes heurtés à une difficulté linguistique qui est en réalité toute la difficulté du projet de l’auteur : un homme sexagénaire essaie de se glisser dans la tête d’une jeune fille de dix-neuf ans, de voir le monde à travers ses yeux, et de la faire parler. Non seulement c’est impossible, mais on est aussi en droit de se demander si c’est souhaitable (l’auteur est d’ailleurs très conscient du problème et ce n’est pas une coïncidence que le nœud de l’intrigue soit la tentative d’un homme de son âge d’extorquer à la jeune fille en question la contemplation de son corps nu). C’est pourtant passionnant, à la condition de trouver la langue juste : celle qui signale son écart par rapport au scripteur, sans caricaturer le sujet que celui-ci essaie de cerner et comprendre ; celle donc qui s’emploie réellement à percevoir les mouvements générationnels et individuels de la langue non comme une dégradation mais comme une constante dialectique. Essayer faussement de « parler jeune », non, mais comprendre comment chaque génération dévoile le monde et la société en transformant pour elle-même la langue. Schnitzler est fin psychologue quand il fait en écrivain de la psychologie de la langue, et il ne le fait pas en réduisant le monde à l’affect, mais en reconstituant dans sa nouvelle toutes les tensions entre générations, entre hommes et femmes, entre la société viennoise de son époque et ses juifs et ses autres « autres », qui caractérisent le monde qu’il dépiaute sous nos yeux – qu’il fait dépiauter par une jeune fille de dix-neuf ans.


Extrait de Mademoiselle Else (Fräulein Else)

Dorsday. Bonsoir, mademoiselle Else.

Mon Dieu, ça y est. Je ne vais pas parler de Papa. Après dîner seulement. Ou alors je pars pour Vienne demain. Pourquoi je n’y ai pas pensé tout de suite ? Je me retourne et fais semblant de ne pas savoir qui est derrière moi.

Else. Ah, monsieur von Dorsday.

Dorsday. Vous comptez encore faire une promenade, mademoiselle Else ?

Else. Oh, pas une promenade, quelques pas avant le dîner simplement.

Dorsday. Il reste presque une heure d’ici là.

Else. Vraiment ?

Les montagnes sont bleues. Ce serait drôle qu’il me demande ma main, comme ça, de but en blanc.

Dorsday. Vous resterez encore longtemps à San Martino, mademoiselle Else ?

Pourquoi ce regard d’allumeuse ? Il a déjà un sourire entendu. Non mais vraiment, les hommes sont si bêtes…

Else. Cela dépendra en partie des projets de ma tante.

Dorsday. Et votre papa… ?

Else. Il est rentré. Depuis trois semaines déjà. Il n’a même pas pris huit jours de vacances cette année. Je crois que le procès Erbesheimer lui donne beaucoup de travail.

Dorsday. J’imagine bien. Mais votre Papa est sans doute le seul qui puisse tirer Erbesheimer d’affaire… C’est déjà un succès d’avoir obtenu un procès au civil.

Bien, bien. Je ne dois pas le lâcher.

Else. Ça me fait plaisir d’entendre que vous partagez ce pressentiment favorable.

Dorsday. Pressentiment ? Comment ça ?

Else. Que Papa gagnera le procès Erbesheimer. Vous savez, je crois beaucoup aux pressentiments et aux intuitions. Imaginez-vous, monsieur von Dorsday, que j’ai reçu aujourd’hui même une lettre de mes parents.

C’était un peu maladroit. Il prend un air étonné. Continue, sans déglutir. C’est un vieil ami de Papa. Vas-y. Vas-y. Maintenant ou jamais.

Else. Monsieur von Dorsday, vous venez de parler si gentiment de Papa que je serais bien ingrate de ne pas être franche avec vous.

Qu’est-ce que c’est que ces yeux de veau ? Merde, il se doute de quelque chose. Continue, continue.

Else. En fait, il est aussi question de vous dans cette lettre, monsieur von Dorsday. C’est une lettre de Maman, en fait.

Dorsday. Ah.

Else. Une bien triste lettre, à vrai dire. Vous connaissez la situation chez nous, monsieur von Dorsday.

Merde, j’ai des sanglots dans la voix. Vas-y, vas-y, tu ne peux plus revenir en arrière. Heureusement.

Dorsday. Allons, calmez-vous, mademoiselle Else. Tenez, il y a un banc. Puis-je vous offrir mon manteau ? Il fait un peu frais.

Il a dit ça gentiment. Mais ce n’est pas une raison pour me toucher le bras. 

Else. Merci, monsieur von Dorsday.

Bon, voilà que je suis assise sur le banc. Si seulement je pouvais ne pas continuer. Comme il me regarde ! Comment as-tu pu me demander ça, Papa ? Ce n’est pas bien de ta part.

Dorsday. Eh bien, mademoiselle Else ?

Son monocle pendouille. Il a l’air bête. Je dois lui répondre ? Oui, je dois. Mais vite, comme ça ce sera derrière moi. Qu’est-ce qui peut m’arriver ? C’est un ami de Papa.

Else. Mon Dieu, monsieur von Dorsday, vous êtes un vieil ami de la famille.

Ça je l’ai bien dit.

Else. Et cela ne vous étonnera sans doute pas, si je vous dis que Papa se trouve encore une fois dans une situation assez tragique.

J’entends ma voix, elle est bizarre. C’est bien moi qui parle ? Je dois avoir une autre tête que d’habitude.

Dorsday. Cela ne m’étonne pas outre mesure, en effet. Vous avez raison, mademoiselle – bien que je le regrette amèrement.

Pourquoi est-ce que je le fixe avec des yeux aussi suppliants ? Souris, souris. Ça va aller.

Dorsday. J’ai pour votre père une amitié si sincère… pour toute votre famille d’ailleurs.

Il ne doit pas me regarder comme ça, c’est obscène. Je vais lui parler différemment et ne pas sourire. Je dois être plus digne.

Else. Eh bien, monsieur von Dorsday, une occasion se présente de faire la preuve de votre amitié pour mon père.

Ouf, j’ai retrouvé ma vraie voix. Mais pourquoi est-ce qu’il presse ses genoux contre les miens, debout, là, devant moi ? Et je me laisse faire. Quelle importance ? Une fois qu’on est tombé si bas…

Else. Voici l’affaire. La somme dont il est question, le cinq, c’est-à-dire après-demain, à midi, elle doit, enfin il faut qu’elle soit entre ses mains, sinon… 

Dorsday. Vous voulez dire, Else, que sinon son arrestation serait inévitable ?

Pourquoi il dit ça avec autant de dureté ? Je ne réponds pas, je hoche de la tête.

Else. Oui.

J’ai quand même dit oui.

Dorsday. Hm, c’est terrible, ça, c’est vraiment… cet homme de talent, de génie… Et de quelle somme s’agit-il donc, mademoiselle Else ?

Mais oui, vas-y, presse tes genoux contre les miens, tu peux te le permettre.

Else. Trente mille florins en tout, monsieur von Dorsday, qui doivent être entre les mains de maître Fiala d’ici après-demain à midi. Voilà, Maman m’écrit que Papa a fait toutes les démarches possibles, mais comme je l’ai dit, nos parents auxquels ils ont pensé n’étaient pas à Vienne.

Pourquoi est-ce qu’il se tait ? Pitié, il ne va quand même pas refuser ?

Dorsday. Vous avez dit le cinq, mademoiselle Else ?

Dieu soit loué, il parle.

Else. Tout à fait, après-demain, monsieur von Dorsday, à midi. Il faudrait alors… je pense que par lettre ça n’arriverait pas…

Dorsday. Naturellement, mademoiselle Else, il nous faudrait télégraphier.

« Nous » ? C’est bon, ça, très bon.

Dorsday. Enfin, ce n’est qu’un détail, ça.

Il pose son pied sur le banc. C’est censé être élégant, ou quoi ?

Sa voix semble complètement différente, elle a cette vibration bizarre.

Pourquoi est-ce qu’il ne dit pas oui, qu’on en finisse ? Ou alors il considère que ça va de soi ? Ce regard ! Pourquoi il ne dit plus rien ? Ah, à cause des deux Hongroises qui passent. Au moins, maintenant, il s’est remis dans une position correcte, il n’a plus le pied sur le banc.

Dorsday. Vous êtes vraiment une fille touchante, ravissante, mademoiselle Else.

Cette vibration dans sa voix… Ça me répugne vraiment, quand la voix d’un homme se met à vibrer comme ça. Je n’aime pas ça chez Freddy non plus.

Dorsday. Une fille ravissante, à la vérité.

Pourquoi « à la vérité » ? C’est ringard. On ne dit ça qu’au théâtre. 

Je ne sais pas quoi dire d’autre. Cette situation est intolérable. Je suis assise là comme une pécheresse. Lui, il est debout devant moi à me trouer le front avec son monocle et à se taire. Je ne me laisserai pas traiter comme ça. Papa n’a qu’à se suicider. Je me suiciderai moi aussi. Vous l’aurez bien mérité, tous. Je me lève.

Dorsday. Restez, mademoiselle Else.

Il me dit de rester ? Pourquoi rester ? Il va donner l’argent. Oui. C’est sûr. Il est obligé. Mais je ne me rassois pas. Je reste debout, comme si c’était juste pour une demi-seconde. Je suis un peu plus grande que lui.

Dorsday. Vous n’avez pas attendu ma réponse, Else. J’ai déjà eu l’occasion – pardonnez-moi, Else, de l’évoquer dans ce contexte…

Pas besoin de dire Else tout le temps.

Dorsday. … d’aider votre Papa quand il était dans la gêne, et sans aucunement caresser l’espoir de jamais revoir mon argent… Je n’aurais donc aucune raison de refuser mon aide cette fois-ci non plus. A fortioriquand c’est une jeune fille comme vous, Else, qui vient personnellement m’en faire la demande…

Où est-ce qu’il veut en venir ? Sa voix ne « vibre » plus. Ou alors différemment ! Qu’est-ce que c’est que ce regard ? Attention à ce qu’il va dire !!

Dorsday. Eh bien, Else, c’est d’accord – il aura les trente mille florins après-demain à midi… à une condition.

Qu’il s’arrête là, qu’il s’arrête là ! Jamais personne ne m’a regardée comme ça. J’ai peur de comprendre. Ça ne se passera pas comme ça !

Dorsday. Est-ce que je me serais cru capable, il y a une heure, de poser des conditions dans une situation pareille ? Et pourtant, c’est ce que je suis en train de faire. Oui, Else, je ne suis qu’un homme, et ce n’est pas de ma faute si vous êtes si belle.

Qu’est-ce qu’il veut ? Qu’est-ce qu’il veut…?

Dorsday. Peut-être que je vous aurais, aujourd’hui ou demain, demandé ce que je m’apprête à vous demander, même si vous ne m’aviez pas sollicité pour ces trente mille florins.

Qu’est-ce que c’est ? Il m’attrape la main ? Qu’est-ce qui lui prend ?

Dorsday. Ne le savez-vous pas depuis longtemps, Else ?

Qu’il lâche ma main ! Ça y est, Dieu merci, il la lâche. Pas si près, pas si près.

Dorsday. Vous ne seriez pas femme, Else, si vous ne l’aviez pas remarqué. Ti voglio.

Il aurait aussi bien pu le dire en allemand, le Herr Vicomte.

Dorsday. Dois-je en dire davantage ?

Else. Vous n’en avez que trop dit, monsieur Dorsday.

Et je reste plantée là. Pourquoi ? Je m’en vais, je m’en vais sans le saluer.

Dorsday. Else ! Else !

Le revoilà près de moi.

Dorsday. Pardonnez-moi, Else. J’ai voulu faire une plaisanterie, mauvaise, j’en conviens. Je n’en exigerai pas autant de vous que vous pouvez le craindre, malheureusement, de sorte que vous serez peut-être agréablement surprise du peu que je vous demande. S’il vous plaît, restez là, Else.

Et je reste. Pourquoi ? On est là, debout, face à face. Est-ce que j’aurais simplement dû le gifler ? 

Qu’est-ce qu’il va me demander ? Un baiser peut-être ? Ça, c’est négociable. 

Dorsday. Si vous veniez un jour à avoir besoin de beaucoup d’argent, Else – bien que je ne sois pas un homme riche – nous verrons. Mais pour cette fois, tout ce que je veux, Else, c’est… vous voir.

Il a perdu la tête ? Il me voit, là… Ah, il veut dire, dans ce sens-là ! Pourquoi est-ce que je ne le gifle pas, ce sale con ? Est-ce que je suis devenue toute rouge ou toute pâle ? Tu veux me voir nue ? Tu n’es pas le seul. Pourquoi je ne le gifle pas ? Son visage est énorme. Pas si près, sale con. 

Dorsday. Vous me regardez comme si j’avais perdu la tête. C’est peut-être un peu le cas, car il émane de vous un sortilège, que vous ne soupçonnez sans doute pas. Au fond de vous, vous devez sentir, Else, que ma requête n’a rien d’une insulte. Oui, je dis « requête », alors que cela ressemble désespérément à du chantage. Mais je ne suis qu’un homme qui a appris de la vie – qui a appris notamment que tout a un prix dans ce monde, et que celui qui fait cadeau de son argent quand il peut obtenir quelque chose en échange est un crétin fini. Et justement – ce que je veux m’acheter cette fois, Else, tout en étant si précieux, vous ne serez pas plus pauvre pour l’avoir vendu. Et que cela restera un secret entre vous et moi, je vous le jure, Else, sur… sur tous vos charmes qui feraient mon bonheur si vous consentiez à me les dévoiler.

Où est-ce qu’il a appris à parler comme ça ? On dirait un livre.

Dorsday. Et je vous jure aussi que je… n’userai pas de la situation autrement que selon les termes prévus par notre contrat. Je n’exige rien d’autre de vous que de pouvoir contempler votre beauté pendant un quart d’heure.

Il me parle comme à une esclave. Je vais lui cracher au visage.

Dorsday. Vous n’avez pas besoin de me répondre tout de suite, Else. Réfléchissez-y. Vous voudrez bien me faire part de votre décision après le dîner.

Pourquoi est-ce qu’il dit « faire part » ? Quelle expression débile, « faire part ».

Dorsday. Réfléchissez tranquillement. Vous sentirez peut-être que ce n’est pas un simple marché que je vous propose.

Qu’est-ce que ça peut être d’autre, sale con vibrant ?

Dorsday. Vous soupçonnerez éventuellement que l’homme qui vous parle est assez solitaire et pas particulièrement heureux, et qu’il mérite peut-être un peu d’indulgence.

Sale con affecté. Il parle comme un mauvais comédien. Qu’est-ce qu’il fait avec ma main ? Mon bras est complètement mou. Il porte ma main à ses lèvres. Des lèvres chaudes. Beurk ! Ma main est froide. Tu as fini d’embrasser, sale con ?

Dorsday. Eh bien, au revoir, Else.

Je ne réponds pas. Je reste plantée là, immobile. Il me regarde dans les yeux. Mon visage est impénétrable. Il ne sait rien. Il ne sait pas si je viendrai ou non. Je suis à moitié morte. Il s’en va. Un peu voûté. Sale con ! Il sent mon regard sur sa nuque.

« LE PROCESSUS CRÉATIF » PAR JAMES BALDWIN

Original publié dans le collectif Creative America en 1962.


Le trait le plus caractéristique de l’artiste est peut-être qu’il doit activement cultiver un état que la plupart des hommes sont dans la nécessité d’éviter : l’état de solitude (state of being alone[1]). Que chacun d’entre nous est, au moment fatidique, seul, c’est une banalité – c’est-à-dire un constat qui est fréquemment énoncé mais, de toute évidence, rarement admis. La plupart d’entre nous ne sommes pas enclins à nous attarder sur la conscience de notre propre solitude, puisque cette conscience est de nature à paralyser toute action dans le monde. Il y aura toujours des marais à drainer, des cités à construire, des mines à exploiter, des enfants à nourrir. Rien de tout cela ne peut être fait seul. Mais la conquête du monde physique n’est pas le seul devoir de l’homme. Il est également voué à conquérir la jungle sauvage en lui-même. Le rôle de l’artiste est alors précisément de faire le jour sur ces ténèbres, de tracer des routes dans cette vaste forêt, afin que nous ne perdions pas de vue, dans toute notre agitation, sa fonction, qui est de faire du monde un lieu de vie plus humain.

L’ « état de solitude » ne doit pas nous évoquer des images de rêveries bucoliques aux abords du miroir argenté d’un lac. La solitude (aloneness) dont je parle ressemble plutôt à la solitude de la naissance ou de la mort. Elle est semblable à la solitude intrépide que l’on voit briller dans les yeux de quelqu’un qui souffre et qu’on ne peut pas aider. Ou encore, elle est comme la solitude de l’amour, cette force et ce mystère que tant d’hommes ont chanté et que tant d’hommes ont maudit, mais que personne n’a jamais compris ni n’a su maîtriser. Je formule la chose ainsi, non par volonté de susciter de la pitié pour l’artiste – grands dieux non ! – mais pour faire sentir à quel point l’état qui est le sien est, en somme, celui de chacun d’entre nous, et pour rendre sa quête aussi parlante que possible. Les états de la naissance, de la souffrance, de l’amour et de la mort sont des états extrêmes – extrêmes autant qu’universels et inéluctables. Nous le savons tous, mais nous préférerions l’ignorer. L’artiste est là pour corriger les structures de déni (delusions) auxquelles nous sommes en proie parce que nous souhaitons ignorer cette vérité.

C’est pour cette raison que toutes les sociétés se sont toujours battu contre cet incorrigible fauteur de trouble – l’artiste. Je doute que les sociétés du futur entretiennent avec lui des rapports plus pacifiés. L’objet (purpose) même de la société est de dresser un rempart contre le chaos intérieur et le chaos extérieur, afin de rendre la vie supportable et perpétuer l’existence de l’espèce humaine. Et il est absolument inévitable que, quand une tradition a été développée – quelle que soit la tradition –, les hommes (people), en général, supposent qu’elle existe depuis la nuit des temps, et soient tout à fait récalcitrants à l’idée d’y apporter des modifications, et soient en fait incapables de concevoir ce que ces modifications pourraient être. Ils ne savent pas comment ils pourraient vivre sans ces traditions qui ont défini leur identité. Leur réaction, quand il apparaît qu’ils ont le droit ou le devoir de réagir, est de paniquer. Et cette panique, nous la voyons aujourd’hui, je crois, partout dans le monde, des rues de la Nouvelle Orléans à l’épouvantable champ de bataille qu’est l’Algérie. Et un niveau de conscience plus élevé parmi les hommes est le seul espoir que nous ayons, aujourd’hui comme dans l’avenir, de minimiser les pertes humaines.

L’artiste se distingue de tous les autres acteurs qui ont une responsabilité dans la société – les politiques, les législateurs, les éducateurs, les scientifiques – par le fait qu’il est sa propre éprouvette, son propre laboratoire, qu’il travaille selon des règles extrêmement strictes, aussi informulées soient-elles, et ne peut laisser aucune autre considération prendre le pas sur sa responsabilité de révéler tout ce qu’il peut possiblement découvrir sur les mystères de l’être humain. La société doit accepter une certaine définition de la réalité ; mais l’artiste, pour sa part, doit toujours être conscient de ce que la réalité visible en cache une plus enfouie, et que tout ce que nous faisons et réalisons repose sur des choses qui nous sont invisibles. La société doit partir du principe qu’elle est stable, mais l’artiste doit être conscient, et nous rendre conscients, de ce qu’il n’y a rien de stable sur terre. On ne peut pas construire une école, instruire un enfant, ou conduire une voiture sans considérer certaines choses comme acquises. Mais l’artiste ne peut ni ne doit rien considérer comme acquis, mais se doit d’aller au cœur de chaque réponse et faire éclater au grand jour la question qu’elle contient.

Ce sont des prétentions bien grandiloquentes que je semble prêter à une race (breed) d’hommes et de femmes historiquement méprisés de leur vivant et acclamés une fois qu’ils sont morts et inoffensifs. Mais, d’une certaine façon, l’honneur tardif que toutes les sociétés accordent à leurs artistes est la preuve de ce que j’essaie d’avancer. Car il s’agit en réalité pour moi de tenter de clarifier la nature de la responsabilité de l’artiste vis-à-vis de la société à laquelle il appartient. La particularité de cette responsabilité est que l’artiste ne doit jamais cesser d’être en guerre avec la société, pour l’intérêt de celle-ci et dans le sien propre. Car la vérité, en dépit des apparences et de tous les espoirs que nous pouvons nourrir, est que le monde est en perpétuel changement, et que la mesure de notre maturité en tant que nations et en tant qu’hommes est notre degré de préparation à accueillir ce changement et, partant, à l’utiliser pour notre propre bien-être (health).

Mais quiconque a déjà été amené à y réfléchir – quiconque a, par exemple, été amoureux ne serait-ce qu’une fois dans sa vie – sait que le seul visage qu’il ne verra jamais est le sien. Votre amant – ou votre frère, ou votre ennemi – voit le visage que vous portez, et ce visage peut provoquer les réactions les plus extraordinaires. Nous faisons ce que nous faisons, et ressentons ce que nous ressentons, principalement parce que nous le devons (we must) – nous sommes responsables de nos actions, mais nous ne les comprenons que rarement. Il va sans dire, je crois, que si nous nous comprenions mieux nous-mêmes, nous nous ferions moins de mal. Mais la barrière entre soi-même et la connaissance que l’on a de soi-même est des plus hautes. Il y a tant de choses que l’on préférerait ne pas savoir ! Nous sommes des créatures sociales parce que nous sommes incapables de vivre autrement. Mais pour devenir sociaux, il y a bien d’autres choses que nous devons éviter de devenir, et nous avons peur, tous autant que nous sommes, de ces forces en nous qui n’ont de cesse de menacer notre précaire sécurité. Et pourtant ces forces sont là : nous ne pouvons pas les chasser par notre seule volonté (we cannot will them away). Notre seule option est d’apprendre à vivre avec elles. Et nous ne pouvons pas l’apprendre à moins d’être prêts à livrer la vérité de ce que nous sommes, et cette vérité est toujours différente de ce que nous voudrions qu’elle soit. L’effort humain consiste à réunir ces deux réalités dans un rapport comparable à une réconciliation. Après tout, les êtres humains que nous respectons le plus – et craignons le plus aussi parfois – sont ceux qui sont le plus profondément impliqués dans cet effort délicat et épuisant, car ils possèdent cette inébranlable autorité qui ne s’acquiert qu’en étant témoin du pire, en l’endurant, et en y survivant. La nation la plus riche est celle qui a le moins besoin de se défier de ces personnes et de les ostraciser – qu’ils honorent, comme je le disais, une fois qu’ils sont partis, parce qu’une partie de nous-mêmes, au fond de notre cœur, sait que nous ne pouvons pas vivre sans eux.

Les dangers liés au fait d’être un artiste américain ne sont pas plus grands que ceux liés au fait d’être un artiste dans tout autre endroit du monde, mais ils sont très particuliers. Ces dangers sont le produit de notre histoire. Ils proviennent de ce que, pour conquérir ce continent, cette solitude particulière dont je parle – cette solitude dans laquelle on découvre que la vie est tragique, et de ce fait indiciblement belle – ne pouvait pas être permise. Que cette prohibition soit typique de toutes les nations émergentes, je ne doute pas qu’on en verra la preuve de bien des façons dans les cinquante années à venir. La conquête de ce continent a maintenant été achevée, mais nos habitudes et nos peurs sont restées les mêmes. Et, de la même manière que pour devenir un être humain, on modifie et supprime et, pour finir, se ment à soi-même sans grand courage au sujet de notre propre chaos intérieur qui nous est inconnu, ainsi nous avons, en tant que nation, modifié ou supprimé et menti au sujet des forces les plus obscures de notre histoire. Dans le cas d’un individu, nous savons que quiconque est incapable de s’admettre la vérité sur son propre passé s’y trouve enfermé, captif qu’il est de la prison de son moi inexploré. C’est aussi le cas des nations. Nous savons qu’un individu, quand il est pris dans une telle paralysie, est incapable de juger de ses faiblesses ou de ses forces, et qu’effectivement il les confond fréquemment. Et c’est, je pense, notre cas. Nous sommes la nation la plus puissante de l’Occident, mais pas pour les raisons que nous croyons. C’est parce que nous avons une opportunité, qu’aucune autre nation n’a, de dépasser les concepts de l’Ancien monde, ceux de race, de classe, de caste, pour créer, enfin, ce que nous devions avoir à l’esprit quand nous avons commencé à parler d’un Nouveau monde. Mais le prix en est un regard jeté en arrière, sur le moment de notre arrivée, et un bilan sans concession de ce qui s’est produit depuis. Pour un artiste, le bilan de cette aventure se révèle avec le plus de clarté dans les personnalités des individus que cette aventure a produits. Les sociétés en sont toujours inconscientes, mais la guerre d’un artiste avec la société à laquelle il appartient est une guerre amoureuse, et au sommet de son art, l’artiste fait ce que font les amants : révéler l’être aimé à lui-même, et dans cette révélation, permettre à la liberté de se réaliser.


[1]Littéralement, « l’état d’être seul ». Aloneness pourrait se traduire par « l’être-seul ». Car il ne s’agit pas ici du couple lonely/loneliness, qui désigne la solitude vécue négativement par le sujet (traduit parfois par « désolation »), mais d’un isolement qualitativement neutre, voire positif. Je n’opte cependant pas pour cette traduction explicative, d’une part parce que le mot français solitude recouvre cette signification, d’autre part pour ne pas dénaturer le style du texte.

MUSIQUE SANS FRONTIÈRES

Note de programme pour le concert de Secession Orchestra Folk Songs, conçu et dirigé par Clément Mao – Takacs, le 9 février 2014.

« Est-ce qu’on peut empêcher le printemps de venir, lors même qu’on couperait toutes les forêts du monde ? »

Louise Michel, La Commune, histoire et souvenirs

Nations unies.

Il est à peu près admis que nous avons besoin de nous raconter des histoires. En particulier en temps de crise. Pour nous rassembler, et pour nous protéger.

Nous sommes les héritiers de ces histoires par lesquelles des peuples ont tenté de se réunir sous le fanion de fables, d’idées plus grandes, que l’on a appelées « nations » – des entités destinées à permettre à chaque peuple de se gouverner souverainement, de promouvoir ses spécificités sans tomber sous la loi des autres. C’est pour donner vie à ces entités que les populations hongroise, polonaise, tchèque, roumaine, et d’autres se sont soulevées en 1848 dans cet élan que l’on a baptisé le « Printemps des peuples ». Élan dans lequel, prophétiquement, Victor Hugo a vu la première étape de l’édification d’« États-Unis d’Europe » permise par l’affirmation préalable des « glorieuses individualités » nationales qui la constituent. Telle est notre Histoire, écrite au couteau qui découpe les frontières.

Et notre Europe en est l’héritière, elle qui n’a pas su se débarrasser de cette idée, de cet escabeau qu’est le concept de « nation », elle qui porte ses frontières comme autant de cicatrices ou, parfois, de plaies encore ouvertes.

Mais ce soir, nous échappons à l’Histoire écrite, et nous nous aventurons dans la plus fourmillante des contre-histoires, dans l’aventure musicale, qui déjoue tous les maillages identitaires qui nous servent habituellement d’étiquettes.

Méthode.

Comment se saisir d’une idée musicale sans la détruire ? Ce questionnement est central pour comprendre l’influence de la musique dite, assez improprement, « populaire » sur celle dite, très improprement, « savante ». Nous en trouvons par excellence la trace dans des pièces pour piano, celui-ci étant l’instrument des ébauches, des esquisses ou, selon le terme consacré, des études. L’Étude de Chopin que nous entendrons (1832) se présente effectivement comme la tentative de saisir une mélodie simple et touchante, et de la développer – un peu, sans trop la brusquer ni la fatiguer – tout en conservant sa fraîcheur et sa fragilité. Cette démarche, venant du plus célèbre compositeur polonais, qui fut en même temps l’un des pianistes les plus français, peut en quelque sorte servir de programme aux autres pièces de ce concert. Nous la retrouvons effectivement dans les Pièces pour piano (1915-1918) de Kodály, qui effleurent des motifs mélodiques tantôt folkloriques, tantôt directement contemporains (debussystes), ou dans le Ungarisch de Liszt, sorte d’autoportrait sous forme de vignette musicale, issu d’un bouquet de pièces simples intitulé L’Arbre de Noël (publié en 1882). L’orchestration par Clément Mao-Takacs de ces pièces qui pourraient toutes s’appeler « études » prolonge naturellement le geste de réappropriation, d’apprivoisement mélodique, qui démontre la capacité de la musique à ignorer les frontières et les douanes.

D’où venons-nous ? Où sommes-nous ? Où allons-nous ?

I. Au lendemain du Printemps des peuples, à défaut d’États-Unis, une vaste réunion de nations et d’ethnies, totalement inédite à l’ère industrielle, a vu le jour en Europe : l’Empire Austro-Hongrois, un « aigle à deux têtes » officiellement, mais en réalité une hydre bien plus foisonnante. Cet Empire, bercé de langues, de cultures, de religions différentes qu’elle ne parviendra pas à contenir harmonieusement, est le berceau de ce que nous appelons aujourd’hui la Mitteleuropa, et qui sera le territoire de nos voyages ce soir.

Antonín Dvořák, né en Bohème, sujet de l’Empire. Gustav Mahler, né en Bohème, enfant de Moravie, sujet de l’Empire. Bartók Béla, né dans le Banat, entre cultures roumaine et hongroise, et Kodály Zoltán, enfant des terres slovaquo-hongroises, sujets de l’Empire. Et avant tous ceux-là, Liszt Ferenc, hongrois d’ascendance germanique, bohémienne, slovaque, sujet (récalcitrant) de tous les Empires. Les identités nationales se mêlent ici joyeusement dans un creuset dont l’unité cesse d’être crédible, et qui annonce le morcellement de cette Europe centrale et orientale en entités distinctes. 

II. C’est cette identité plurielle que nos compositeurs ont mise en jeu en puisant, par affirmation culturelle romantique d’abord puis dans une véritable démarche scientifique (qui portera le nom d’ethnomusicologie), dans la musique de leurs enfances et de leurs voyages, cette musique dite folklorique qui résiste farouchement à toute récupération officielle par la capitale et l’institution. Le jeune Mahler, transfuge qui voyage d’emploi en emploi dans les provinces de l’Empire et qui ne sait pas encore qu’il sera un jour directeur du prestigieux Opéra de Vienne, ose en 1889 la provocation de proposer, en guise de troisième mouvement à une symphonie, forme-reine de la musique institutionnelle, une « marche funèbre » au pastel, qui mélange allègrement une chanson populaire qui vient des régions dans lesquels il vit et ce qui ressemble à un thème d’orchestre klezmer, tel qu’il en a entendu aux mariages juifs de son enfance.

Tous ces « sujets de l’Empire » se sont nourris, gorgés de la diversité des musiques qui venaient démentir l’idée d’un territoire impérial lisse et uniforme. Dans cette démarche, la plus séduisante des « contre-cultures » à brandir a bien sûr été celle du peuple qui a toujours refusé de s’approprier l’idéal de nation : les Tziganes, ou Bohémiens comme on dit à l’époque. Ils sont l’antithèse parfaite de l’Empire : ils ignorent les frontières et toute démarche centralisatrice, institutionnelle, « officielle », et pourtant leur culture imprègne l’ensemble du territoire et devient une source prééminente d’inspiration après que Liszt leur aura consacré en 1859 un traité plein d’admiration, Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie – Baudelaire, lecteur de la première heure, fera du « bohémianisme » un mot d’ordre artistique et politique.

III. Les analyses de Liszt serviront d’ailleurs de repoussoir à Bartók et à Kodály au moment d’étudier plus rigoureusement les différentes influences musicales en terre hongroise, et d’établir une distinction entre les traditions locales et celles « voyagées » par les Tziganes. Ceux-ci réalisent en actes la complexité des flux migratoires musicaux, puisque c’est auprès de violonistes tziganes que Bartók recueille le matériau de ses Danses roumaines en 1915 – danses transylvaniennes, d’ailleurs, qui ne deviennent roumaines que lorsque la Hongrie est forcée par le Traité du Trianon, en 1920, à livrer la Transylvanie à la Roumanie. Cette pièce, en équilibre sur une charnière historique, annonce l’autre œuvre de Bartók que nous entendrons ce soir, et qui appartient, elle, entièrement au xxe siècle.

En effet, le répertoire folklorique que convoquent les 44 duos pour violons (1931) – et, de fait, les six pièces de la Petite Suiteque Bartók en tirera lui-même cinq ans plus tard – est en quelque sorte celui d’une Hongrie d’après l’Empire, une Hongrie post-Trianon, qui s’avoue désormais incapable de revendiquer que slovaqueruthène ou serbe soient des synonymes ou des sous-catégories de hongrois. Première cartographie honnête de la nouvelle Europe, ces pièces sans étiquettes ni hiérarchie portent pourtant, au cœur même de leur fragmentation libératrice, la cicatrice de l’Histoire : tout en montrant des peuples multiples, contrastés et nourris d’influences croisées, elle indique en filigrane la menace du Siècle, fait de guerres de frontières, de morcellements fratricides et d’épurations ethniques.

IV. De l’autre côté du miroir impérial, dans une Pologne communiste où le folklorisme est devenu discours de propagande et norme artistique, Witold Lutosławski essaie de plier ces exigences à ses ambitions esthétiques, et son modèle est évident, puisque c’est juste avant d’arranger pour ensemble ses Preludia taneczne (préludes dont on ne sait, grammaticalement, s’ils sont simplement « issus de danses » ou eux-mêmes « dansés ») qu’il compose en 1958 sa fameuseMusique funèbreen mémoire de Béla Bartók.

Malgré l’intégration des mélodies populaires à des structures de « cycles », et le passage des solos ou duos à l’orchestre (passage entamé par les compositeurs eux-mêmes, parachevé par le compositeur/arrangeur ce soir), qui semblent définitivement divorcer avec l’esthétique de la rue et de l’improvisation, les œuvres de Lutosławski et de Bartók que nous entendons ce soir n’intègrent pas les éléments folkloriques à un flux symphonique mahlérien, à un discours qui leur procurerait une unité discursive ou narrative : la « balkanisation » de la musique, sa fragmentation, sa prédilection pour les formes brèves et contenues vaut en quelque sorte comme un refus de participer au grand récit national, qu’il soit monarchique ou communiste, impérial ou totalitaire, à ce vaste storytelling musical et identitaire. Les mélodies, les rythmes, les timbres, les dissonances que les compositeurs vont chercher dans le folklore déconstruisent le discours officiel, non seulement en actant la dislocation du monde que l’idéologie prétend unifier, mais aussi en démontrant que ce que l’on appelle de manière rassurante la musique « traditionnelle » est aussi une mine de subversion musicale qui n’a rien à voir avec les attentes rétrogrades de ceux qui veulent en faire un porte-flambeau nationaliste et conservateur.

V. En clin d’œil final à ce programme, la Tritsch-Trasch-Polkade Johann Strauss II, compositeur quintessentiel de la Vienne impériale, né et mort Viennois, amateur de friandises un peu exotiques comme cette polka qui assaisonne la rudesse des danses bohémiennes au goût des salons où l’on sert le champagne, constituera un point d’orgue humoristique – allusion ironique à ce grand vent de l’Histoire qui balaie les Empires.  

Printemps.

Depuis trois ans, Secession Orchestra nous a déjà souvent emmenés nous perdre dans ces toiles d’araignées musicales aux dimensions européennes, qui dépassent largement toute notion rudimentaire de « racines » ou de « frontières », où de génération en génération, de pays en pays, les influences sont portées comme des bouffées d’enthousiasme de la France à la Hongrie, de l’Allemagne à l’Espagne – et inversement et réciproquement – toiles tissées par une foule d’individus irréductibles à leurs nationalités, insolubles dans l’Histoire qu’ils ont contribué à écrire.

Un sillon est tracé jusqu’à nos jours, jusqu’à la musique de notre temps – celle que l’on écrit, que l’on arrange, et aussi que l’on joue, puisque c’est là le premier acte par lequel une musique nous devient contemporaine –, irrésistible élan de vie et de création, imperméable à toutes les notions de culte du patrimoine, de muséification, et de récupération nationaliste.

En témoigne cette mélodie de Kyrylo Stetsenko (1895), dont l’air, d’essence folklorique, en appelle au lyrisme simple de l’enfance pour invoquer la plus universelle aspiration, celle au Printemps de la liberté et de l’espoir : celle du peuple ukrainien, menacé il y a cent ans comme aujourd’hui de n’être qu’une province ou un péage aux ordres d’un Empire, et condamné à étouffer son désir non de gloire, non d’isolationnisme, mais d’appartenance à un monde vaste, ouvert, tissé de ses échanges et de ses métissages. 

Sans prétendre que tout se vaut dans le grand magma sonore du postmoderne, mais sans entrer dans une démarche « historiciste » qui ne nous ferait entendre la musique que par le biais de l’érudition, ce concert nous offre l’occasion de voyager dans cette extraordinaire Europe sans frontières qui, si elle existe en sons, reste à construire en actes.

Mais, avant d’apprendre à agir, apprenons à tendre l’oreille.

Archive des notes de programme pour Secession Orchestra.

SÖDERGRAN/HARMAJA : deux poétesses finlandaises

Décédées prématurément à 31 et 23 ans respectivement, Edith Södergran et Saima Harmaja sont deux poétesses majeures du début du 20e siècle. La tuberculose qui les rongeait toutes deux depuis l’adolescence, et qui les a emportées, a influencé leur rapport au monde, au corps et à la mort, mais aussi la rythmique du souffle de leurs poèmes. Je traduis ici en négligeant la différence entre prosodie classique et vers libre, qu’elles ont toutes deux pratiqués, et en recherchant plutôt la singularité de la respiration. En cherchant aussi à comprendre si elle peut « passer » entre des langues aussi différentes que le finnois, le suédois et le français.

LANDET SOM ICKE ÄR

Jag längtar till landet som icke är,
ty allting som är, är jag trött att begära.
Månen berättar mig i silverne runor
om landet som icke är.
Landet, där all vår önskan blir underbart uppfylld,
landet, där alla våra kedjor falla,
landet, där vi svalka vår sargade panna
i månens dagg.

Mitt liv var en het villa.
Men ett har jag funnit och ett har jag verkligen vunnit –
vägen till landet som icke är.
I landet som icke är
där går min älskade med gnistrande krona.
Vem är min älskade? Natten är mörk
och stjärnorna dallra till svar.
Vem är min älskade? Vad är hans namn?
Himlarna välva sig högre och högre,
och ett människobarn drunknar i ändlösa dimmor
och vet intet svar.
Men ett människobarn är ingenting annat än visshet.
Och det sträcker ut sina armar högre än alla himlar.
Och det kommer ett svar: Jag är den du älskar 
och alltid skall älska.

Edith Södergran, 1923

LE PAYS QUI N’EXISTE PAS

Je me languis d’un pays qui n’existe pas,
car tout ce qui existe, je suis lasse de le désirer.
La lune me parle en runes argentées
du pays qui n’existe pas.
Pays où chacun de nos souhaits est magiquement réalisé,
pays où toutes nos chaînent tombent,
pays où nous rafraîchissons nos fronts blessés
dans la rosée de la lune.
Ma vie fut une illusion fiévreuse.
Mais il y a une chose que j’ai trouvée, une chose que j’ai vraiment gagnée –
le chemin qui mène au pays qui n’existe pas.

Dans le pays qui n’existe pas
mon bien-aimé s’en va coiffé d’une couronne étincelante.
Qui est mon bien-aimé ? La nuit est obscure
et les étoiles scintillent en guise de réponse.
Qui est mon bien-aimé ? Quel est son nom ?
Les cieux se cambrent de plus en plus haut,
et un enfant d’homme se noie dans des brumes infinies
et il n’a pas de réponse.
Mais un enfant d’homme n’est rien sinon une certitude.
Et il étend ses bras plus haut que tous les cieux.
Et une réponse tombe : Je suis celui que tu aimes
et aimeras toujours.


SAIRAS

I

Pienet ja kärsivät tähdet
katsovat kaupunkiin.
Olen niin väsynyt tänään
tuskiini hiljaisiin.

Kerran, kauan sitten
palavaa unta näin.
Taivaalla hulmusi tähdet
ylleni syöksähtäin.

Siitä on liian kauan.
– Nyt minä rukoilen
vain, että tänään saisin
nukkua vähäsen.

II

Vain eläimet valittavat,
minä en saa valittaa.
On pimeä, pimeä maa.
Ja kuolema hiipii ympäri
ja saalistaa.
Minä olen ihminen. Rinnassa hirveä nyyhkytys
kuuntelen, kuuntelen kulkua kahisevaa.
Minä olen ihminen. Kuulkoon Jumala sydämeni
huudon,
kuolema, hiipivä kuolema ei sitä kuulla saa.

III

Oi Jumala, siipeni murtuneet
ota käsiisi ihmeellisiin!
Olen lentänyt liian kauas,
olen lentänyt eksyksiin.

Olen lentänyt siivin voitollisin
läpi ilmojen häikäiseväin.
Tuhat aurinkokuntaa kiersin,
joka ainoan taivaan näin.

Nyt rajalla viimeisen taivaan
ja rajalla kuoleman maan
minä vapisen enää hiljaa
ja rukoilen, rukoilen vaan.

IV

Niin kauan, niin kauan jo makasin näin,
pää raukea ikkunan valoa päin.
Pilvet liukuvat taivaalla,
metsä on himmeä tuskasta.
Niin kauan, kuin muistan, jo makasin näin,
pää pilvien lentoa päin.
Oi, oletko kuollut, Jumala,
kun en enää kaipaa haudasta,
kun ei vapise siipeni murtuneet,
vaikka pilvien nousun nään.
Oi Jumala, olenko kuollut jo,
kun en välitä, nouseeko aurinko,
vai laskeeko hämärä ikuinen
yli vuoteeni lämpöisen.

Saima Harmaja, 1931

(LA) MALADE

I

Les petites étoiles souffrantes
contemplent la ville.
Je suis si épuisée aujourd’hui
par mes douleurs silencieuses.

Une fois, jadis,
je faisais un rêve brûlant.
Dans le ciel les étoiles virevoltaient
jaillissantes par-dessus ma tête.

C’était il y a trop longtemps.
— Maintenant je prie
seulement de pouvoir
dormir un petit peu.

II

Les animaux seuls gémissent,
moi je n’ai pas le droit de gémir.
C’est une terre sombre, sombre.
Et la mort se faufile
aux aubois.
Je suis humaine. Dans ma poitrine un horrible sanglot,
j’écoute, j’écoute les pas qui frottent.
Je suis humaine. Puisse Dieu entendre le cri
de mon cœur,
la mort, la mort qui se faufile n’a pas le droit de l’entendre.

III

Ô Dieu, mes ailes brisées
prends-les dans tes mains merveilleuses !
J’ai volé trop loin,
j’ai volé à me perdre.

J’ai volé à coups d’ailes triomphantes
dans les airs fulgurants.
J’ai parcouru mille systèmes solaires,
j’ai vu tous les ciels.

Maintenant à la frontière du dernier ciel
à la frontière du pays de la mort
je tremble en silence
et je prie, je prie tout simplement.

IV

Si longtemps, si longtemps j’ai reposé ici,
ma tête alanguie tournée vers la lumière de la fenêtre.
Les nuages glissent dans le ciel,
la forêt est obscurcie de douleurs.
Aussi longtemps que je me souviens, j’ai reposé ici,
Ma tête tournée vers le vol des nuages.
Oh, es-tu mort, mon Dieu,
puisque je ne désire plus quitter mon tombeau,
puisque mes ailes brisées ne tremblent plus,
même si je vois les nuages monter.
Ô Dieu, suis-je morte déjà,
puisque m’indiffère que le soleil se lève,
ou est-ce la ténèbre éternelle qui s’étend
par-dessus ma couche tiède.

REDÉCOUVRIR LA MUSIQUE DE MILHAUD PAR LA SCÈNE AVEC ‘ALISSA’ [recherche]

Communication dans le cadre du colloque Milhaud et la Voix, organisé par l’Association Les Amis de Darius Milhaud à Aix-en-Provence, en décembre 2013.

Introduction

Avant de prendre la parole et la suite de Clément Mao-Takacs, je souhaiterais remercier Mme Eleni Cohen et l’Association des Amis de Darius Milhaud de m’avoir invité à m’exprimer devant vous, et féliciter tous mes confrères et consœurs pour leurs brillantes interventions qui ont considérablement enrichi ma connaissance de Darius Milhaud.

Car je ne suis pas un fin connaisseur du grand Aixois, et ce n’est pas en tant que « spécialiste » que je tenterai de participer à l’édifice de ce colloque. Je n’ai ni l’érudition musicologique, ni les outils analytiques sans doute pour augmenter la « milhaulogie » d’un nouveau segment. Alors, pourquoi prendre la parole devant vous ? Bonne question. Plus exactement, je la prends après vous, et je pense que c’est bien ainsi : car je pense pouvoir compléter vos excellentes recherches biographiques, historiques, archéologiques, génétiques par mon point de vue, en ce qu’il se situe à l’autre bout de la chaîne.

En tant que metteur en scène, je cherche à comprendre et faire comprendre au public des œuvres, leur « rendre justice », comme on dit, en leur faisant livrer tout leur potentiel, parfois méconnu par leurs auteurs eux-mêmes. Et dans ce travail, je m’abreuve bien sûr continuellement de vos propres travaux, qui nourrissent le travail herméneutique que je suis en mesure d’accomplir en tant que passeur. J’espère pouvoir en quelque sorte vous renvoyer l’ascenseur aujourd’hui, en vous offrant à mon tour mon regard, nourri du vôtre, sur une œuvre très particulière de Milhaud, la cantate Alissa dont Clément Mao-Takacs vient de nous parler, et que nous avons montée ensemble il y a trois ans et demi maintenant, sur sa suggestion – je crois bien qu’il s’agissait de la première mise en scène jamais tentée de cette œuvre.

Après quelques mots plus académiques sur Alissa, j’aimerais décrire un peu plus pourquoi cette tentative n’était pas une si mauvaise idée, en quoi elle enrichit un certain projet théâtral, et en quoi celui-ci peut à son tour nourrir notre compréhension de cette œuvre de Milhaud.

            1. Typologie formelle

Quelques mots d’abord sur l’histoire de cette Alissa. Je profite de l’occasion qui m’est donnée pour saluer M. Pierre Cortot, dont j’ai abondamment compulsé la thèse sur Darius Milhaud et les poètes[1], et qui a mené un travail précis et passionnant sur cette œuvre. Je me permets de puiser dans la précieuse documentation sur le sujet qu’il brasse dans son travail.

            1.1. Historique

            Ce qu’il importe de savoir d’abord, c’est que Milhaud a fait deux versions d’Alissa : la première en 1913, dans sa vingt-et-unième année ; et la seconde, qui est un remaniement de la première, dix-huit ans plus tard, en 1931. Dans un cas, il est encore peu expérimenté et sort tout juste de sa première tentative opératique, La Brebis égaréed’après Francis Jammes. Dans le second, il a derrière lui le Brésil, l’expérience du Groupe des Six, et la plupart de ses opéras et des œuvres vocales majeures qu’on retient généralement de lui.

            Ensuite, considérons l’objet auquel nous avons affaire. Le projet de mettre en musique des extraits d’un roman est quelque chose d’a priori plutôt étonnant. L’attirance que Milhaud a pu avoir à ce moment précis de sa vie pour La Porte étroite d’André Gide, publiée quatre ans plus tôt, a été amplement décrite et analysée par Pierre Cortot dans sa thèse : elle correspond à une période d’échanges très forts et intimes avec son ami Léo Latil, qui lui insuffle de nombreux enthousiasmes littéraires, notamment celui pour Gide – d’abord pour Paludes, ensuite pour La Porte étroite. Cet enthousiasme n’est pas simplement une affaire de lettres : c’est un certain idéal moral et philosophique que les deux amis recherchent, et que Latil, en particulier, cultivera jusqu’à sa mort deux ans plus tard, un idéal qui se traduit par un style de vie quasi ascétique. Pierre Cortot a judicieusement comparé le journal réel de Latil avec celui, fictif, d’Alissa dans le roman : les ressemblances sont en effet frappantes dans la quête de pureté, de vérité, et dans l’isolement que cette quête provoque.[2]

            Mais c’est une chose d’être fasciné par un auteur – Milhaud et Latil n’étaient d’ailleurs pas les seuls « gidiens » de leur génération. C’en est une autre de tenter de faire sien un texte en l’adaptant. Surtout en ne tentant pas un opéra, par un procédé de « dramatisation » de l’intrigue, mais en choisissant plutôt des extraits du roman qui seront mis en musique, tels quels, comme on mettrait en musique des poèmes. Donc, en ne choisissant pas de couler à tout prix la matériau existant dans son propre moule formel, mais en se donnant pour contrainte, dans certaines limites, la forme même de ce matériau.

Or, ce matériau est plutôt disparate : il comprend le prêche d’un pasteur, des passages narratifs (racontés du point de vue du personnage de Jérôme), des dialogues, des lettres et des pages du journal d’Alissa – tout matériau qui est confié par Milhaud à une voix de soprane seule. Notons également que, contrairement aux langues de Jammes et de Claudel qu’il a précédemment mises en musique, l’écriture de Gide est d’un grand dépouillement, qui confine parfois à la sécheresse, et ne se refuse pas la banalité du langage quotidien – elle préfigure d’une certaine façon l’écriture blanche de Camus. On se demande donc comment Milhaud compte en tirer une œuvre lyrique, eu égard aux normes de « littérarité du texte » dans les mélodies et le genre lyrique de l’époque, normes qui semblent plutôt contraires au texte de Gide tel que nous venons de le décrire, selon les critères rappelés hier par Étienne Kippelen.

            1.2. Suite, cycle, mélodie

            Car qu’est-ce que cette Alissade Milhaud, formellement ? La terminologie employée par Milhaud lui-même est éloquente. Dans son autobiographie Ma Vie heureuse, il parle d’une « suite pour chant et piano dans le caractère intime des longs cycles de mélodies »[3]. Il y a donc deux idées : celle du « cahier de mélodies », qui est la mise en musique d’une succession de poèmes comme d’une série de miniatures qui peuvent être prises séparément ; et celle de cycles qui recherchent une plus grande unité dramaturgique, avec souvent un locuteur unique qui a l’étoffe d’un personnage au sens théâtral, comme dans Winterreise de Schubert ou Frauenliebe und Leben de Schumann[4].

Milhaud s’inscrit sciemment dans une tradition formelle plutôt libre, dans laquelle il n’est pas rare qu’un chanteur unique prenne en charge des successions de narrations et de dialogues – on pense notamment au Roi des Aulnes de Schubert ou au Colloque sentimental de Debussy, deux exemples phares. Milhaud choisit donc une forme dont les conventions sont quelque peu plus libres dans leur traitement du texte que celles de l’opéra. Par ailleurs, en s’inscrivant dans la tradition du chant/piano, il choisit un format chambriste, ce qui a comme nous le verrons son importance.

              1.3. Cantate et théâtre de l’esprit

            Un autre terme est fréquemment employé pour désigner Alissa, sans doute en raison de l’affection que Milhaud portait pour ce mot qu’il a souvent employé pour désigner ses œuvres : celui de cantate. C’est encore un terme que l’on peut interpréter de manières différentes : étymologiquement, il désigne simplement une œuvre « chantée ». Mais on sait qu’une tradition s’est formée autour de ce vocable, sacrée et profane, qui a culminé dans la musique de Bach. Relevons la définition qu’en donne Rousseau dans son Dictionnaire de musique, qui la décrit comme une « pièce dramatique », qui reçoit du compositeur « la chaleur et les grâces de la musique imitative et théâtrale »[5]– formellement, il ne la distingue pas de l’opéra autrement que par le fait qu’elle est, selon l’usage, donnée « en concert », c’est-à-dire sans mise en scène. La théâtralité des cantates de Bach ne réside pas simplement dans le dialogisme entre plusieurs voix (le modèle sur lequel s’appuiera Le Retour du fils prodigue de Milhaud, qu’il appelle également « cantate ») – la cantate BWV 199 pour voix seule, par exemple, est un grand monologue, que l’on peut considérer comme un petit monodrame, qui retrace le parcours d’une âme tourmentée de la culpabilité à la paix intérieure[6]. Nous touchons à un autre élément important : j’ai bien parlé du parcours d’une « âme » – ce n’est pas la vie quotidienne, la carrière, les intrigues d’un individu qui sont mis en représentation, mais une vie intérieure, qui donc ne se prêterait a priori pas à une mise en scène dite « théâtrale », dans un décor, avec des « événements » tangibles, montrables. Je me fais évidemment ici l’avocat du diable en proposant une définition aussi restrictive du théâtre, puisque c’est bien sûr cette fracture qui est intéressante : est-il intéressant de matérialiser l’immatériel, de rendre visible l’invisible ? L’existence même d’œuvres qui ont recours à une forme de théâtralité tout en se privant à leur création du recours à la représentation théâtrale est une mise en critique de ce que le théâtre peut montrer et mettre en scène.

                  1.4. Du paradigme « roman » au paradigme ouvert 

            Pour résumer les étiquettes variées qui lui ont été accolées par son auteur, on peut comprendre Alissa comme une combinaison de différentes formes, à savoir : un cycle de chapitres de la vie intérieure d’un personnage. Pour en élaborer la dramaturgie, Milhaud impose un traitement intéressant au roman : il assume d’en sélectionner ponctuellement des passages, et il s’efforce d’en effacer les marqueurs temporels et spatiaux, tel que le nom de la ville d’Alissa, Le Havre. On ne sait donc pas non plus que les protagonistes sont de bonne famille, que Jérôme est promis à de brillantes études, ni que le déclencheur psychologique majeur d’Alissa est le traumatisme du départ de sa mère, qui vient de quitter sa famille pour vivre avec son amant. L’œuvre de Milhaud s’ouvre sur le prêche du pasteur Vautier qui dans le roman suit ces événements.

C’est un très étrange incipit : rien n’est fait dans la partition pour nous présenter les personnages en présence, nous faire comprendre la situation dramatique – à savoir, pour résumer, « un jeune homme entend un prêche, et se trouve inspiré par lui ». Nous ne savons donc pas qui parle, dans quel lieu, et avec quels antécédents – le roman explicite la sociologie et la psychologie du jeune couple, qui disparaît complètement dans la cantate. La scène du prêche est par ailleurs dépouillée des commentaires du pasteur et du monologue intérieur de Jérôme, pour se réduire au texte évangélique, et même à l’essence de celui-ci, à savoir la parole rapportée du Christ. La première question qui se pose est bien sûr : cette scène du prêche a-t-elle encore un intérêt quelconque une fois dépouillée de son contexte ?

Bien peu, si l’on y cherche une transposition qui nous dispenserait de lire le roman. Mais beaucoup, si l’on considère la forme dans son originalité, si l’on accepte de ne pas avoir devant nous la « scène originelle » telle que minutieusement décrite et analysée par Gide, mais plutôt son écho, comme un souvenir énoncé par une voix anonyme. Si l’on accepte ainsi ce premier numéro de l’œuvre, notre écoute est conditionnée pour ce qui suit : nous allons entendre des voix différentes, portées par une seule chanteuse.

            1.5. Adéquation forme/fond

            Il y a aussi un enjeu autre que formel dans l’oblitération des marqueurs géographiques et socio-culturels : le discours spirituel. Celui-ci est déjà très ambigu dans le roman, en raison des oscillations de Gide lui-même, et de son credo de « ne pas juger »[7]. Le regard qu’un juif pratiquant va poser sur ces dilemmes catholico-protestants va encore ajouter au trouble.

Gide est une figure œcuménique, qui a connu des hésitations entre les religions, et qui a traduit le panthéiste Rabindranath Tagore, notamment ses retranscriptions des poèmes de Kabir, un mystique qui a cherché à concilier les spiritualités hindoue et musulmane. Milhaud s’intéressera aux traductions de Tagore par Gide, ce qui montre bien que c’est aussi cette expression universelle qui l’intéresse. De fait, à part la citation évangélique qui sert d’incipit et de déclencheur dramaturgique, il supprime toutes les allusions à une religion précise qui étaient contenues dans le texte original : des mots importants comme « pasteur », « sainteté » disparaissent, de même l’allusion à l’ouvrage de piété L’Internelle consolation, et restent des termes plus universels comme « méditation », « prière » et même « Dieu » qui, comme on le sait, est un terme qui est couramment utilisé même en dehors des grands monothéismes. Mieux, Milhaud conserve une invocation au « Dieu jaloux », qui est traditionnellement celui de l’Ancien testament. Et il n’est pas non plus anodin que certains passages comme le remerciement adressé à Dieu d’avoir « fait la nuit si belle » ou ses allusions à la « joie parfaite », renvoient au lexique de la mystique franciscaine, qui a débuté hors du dogme catholique romain, dans un besoin d’authenticité et de retour à une interprétation simple et intuitive du texte évangélique.

C’est ce même besoin d’exprimer un sentiment plus universel de spiritualité que l’on retrouve dans la dramaturgie construite par Milhaud – on peut bien sûr la considérer comme une trahison du roman, qui décrit un groupe sociologique spécifique, à savoir la bourgeoisie protestante du Havre. Mais on peut aussi considérer, et c’est une approche qui me semble plus intéressante, que Milhaud a extrait l’essence du texte de Gide, et l’a ramené à son expression la plus épurée.

            1.6. Une radicalisation progressive

Un mot encore sur la révision effectuée par Milhaud sur sa propre partition. Frank Langlois s’est attaqué hier au « rabotage » de l’œuvre par Milhaud en 1931. Même sans avoir la même connaissance que M. Langlois des originaux des deux versions, je constate que ces remaniements vont dans le sens de cette essentialité recherchée par Milhaud par rapport au roman qu’il adaptait. Sans prendre le temps de lister toutes les modifications faites par le compositeur, travail que Pierre Cortot a déjà excellemment fait dans thèse[8], je peux rappeler qu’il a réduit de moitié la durée de l’ensemble, et coupé un certain nombre de fragments du texte, en allant également, semble-t-il, vers une simplification de l’expression musicale, tout en donnant à celle-ci un moment d’expression original sous la forme d’un Prélude pianistique d’un peu plus de trois minutes, qui intervient au moment crucial où Alissa se coupe définitivement du monde – ce qui se traduit, formellement, par le passage d’un bloc de texte constitué de ses Lettres pour Jérôme au texte tiré de son Journal. C’est le passage qui correspond à la phrase « Hic incipit amor Dei » dans le roman, et il est approprié que cette charnière mystique se fasse sans mots, au-delà des mots.

Globalement, l’œuvre devient plus mystérieuse dans cette nouvelle version, en témoigne la suppression d’un passage qui contient la clef de tout le roman, présent dans la première version mais absent de la seconde :

« Crois-moi [dit un jour Alissa à Jérôme], nous ne sommes pas nés pour le bonheur
Que peut préférer l’âme au bonheur ? [réplique Jérôme]
— La sainteté » [répond Alissa][9]

La seconde version me semble donc plus radicale, en ce qu’elle va davantage vers le non-dit, la suggestion, et se rapproche de fait de l’objectif gidien : décrire, mais ne pas juger. Je trouve que cette version de 1931 fonctionne très bien dans son unité ciselée, et dans ses omissions. L’œuvre porte la possibilité d’une cohérence interne. Mais peut-être l’élément qui manque généralement à sa pleine réalisation est-il précisément une réalisation scénique.

2. Une mise en scène

Nous avons donc présenté[10], avec Clément Mao-Takacs et la soprano Sayuri Araida, une version scénique de cette Alissa de 1931.

            2.1. Approche thématique

            Une particularité de notre approche était que nous avons présenté Alissa en diptyque avec une autre œuvre que j’ai eu l’occasion d’évoquer plus tôt : Amour et vie de femme de Robert Schumann. C’est encore une pièce qui, comme je l’ai noté, tout en appartenant au genre de la mélodie, possède une unité dramaturgique profonde. Elle décrit les fantasmes d’une femme tels que rêvés par le poète Adelbert von Chamisso et Schumann, et l’on peut rétrospectivement poser un regard très dur sur cette conception masculine de la psychologie féminine : la femme est candide, fébrile, impulsive, ne cesse de se dévaloriser et n’aspire qu’à être aimée par un homme, puis à se marier et à avoir des enfants. La violence de la chose est que ces mots sont mis dans la bouche d’une femme, qui les chante à la première personne.

La question centrale que posent ces deux œuvres est : qu’est-ce que le bonheur ? Dans le cas d’Amour et vie de femme, nous voyons une jeune fille qui a complètement intériorisé une certaine image de la femme et du bonheur. Grâce à la citation de tout à l’heure, nous savons qu’Alissa parle de la même chose : la jeune Alissa se voit offrir le bonheur auquel la société la destine, à savoir de se marier avec son cousin Jérôme (sympathique, de bonne famille, normalien) – mais elle décide d’y renoncer, en pensant qu’il doit y avoir une autre chemin, une « voie plus resserrée », qui mène à la « Vie » avec un grand V, et non l’existence conventionnelle et normée à laquelle elle est promise. C’est clairement cette quête de la part de la jeune femme qui intéresse Milhaud, puisqu’il concentre le propos sur elle dans le titre même de son adaptation et, entre les deux versions, supprime de plus en plus le personnage falot de Jérôme (« Jérôme m’ennuie »[11]), Jérôme qui est effectivement périphérique dans cette problématique – il n’est que prétexte à fantasme, vecteur de sublimation, selon les paramètres de « l’amour de loin » tel que Clément Mao-Takacs nous les a exposés. Alissa appelle ce fantasme « sainteté », mais nous voyons bien que le questionnement est plus général, et pourrait se formuler ainsi : quelle alternative trouver quand la société ne nous donne pas le choix de choisir notre bonheur ? C’est cette question que nous avons un peu examinée dans notre diptyque, que nous avons nommé Deux vies rêvées de femmes.

            2.2. Pistes scénographiques

            Voici quelques images de notre dispositif. Il y a une homonymie qui est je pense signifiante : nous avons affaire à des œuvres « de chambre », c’est-à-dire intimistes ; et nous avons pour espace unique des chambres de jeunes filles, citées par elles dans leurs textes respectifs comme leurs refuges intimes. Cela a fondé notre approche scénographique : non pas une approche naturaliste du décor, mais l’idée que la chambre réelle est le reflet de cette autre chambre qu’est l’esprit de ces jeunes filles, dans lesquelles nous allons pénétrer – ces œuvres ont donc bien en commun avec les cantates de Bach de figurer un théâtre de l’esprit. Je n’entre pas dans les détails, mais nous avons élaboré en miroir les deux espaces des chambres des jeunes filles schumanienne et milhaudienne, le premier fermé sur lui-même, le second ouvert avec une travée dans le public, reconfigurant ainsi le regard même du spectateur et son rapport à la représentation entre les deux œuvres.

            Aux moments de leurs compositions respectives, ces œuvres n’avaient pas d’équivalent théâtral à leur dramaturgie musicale – en 1913, Milhaud ne savait rien de ce que tentaient au même moment Appia, Craig ou Meyerhold pour renouveler la grammaire du théâtre. Or, rétrospectivement, ce qu’on aurait pu à l’époque considérer comme des œuvres peu « efficaces dramatiquement », ou peu propices à la scène, sont celles qui posent les défis les plus intéressants pour nous : le théâtre qui soit au niveau de raffinement de la dramaturgie musicale de Schumann ou, pour ce qui concerne aujourd’hui, de Milhaud, est à inventer.

             2.3. Théâtre de l’attente, théâtre engagé

La radicalité formelle ainsi envisagée est à la hauteur de celle du sujet : il s’agit d’un texte comme nous l’avons vu très contestataire, et effectivement reçu comme tel par Milhaud (et Latil). D’ailleurs, Alissa fait partie d’une série d’œuvres (les romans de Colette par exemple) qui, à cette époque, mettent en scène une femme qui est en contrôle de sa propre existence ou qui tente de l’être – si l’on replace ce personnage dans le contexte de ses homologues d’opéra, force est de constater que son attente n’est pas celle de Violetta à la fin de La Traviata, ou de Cio Cio San dans le second acte de Madame Butterfly, ni même celle du personnage d’Erwartung : ce n’est pas une attente de femme délaissée par un homme cruel, en plein délire catatonique, cyclothymique, hystérique, au choix.

Alissa choisit d’attendre, et c’est en quelque sorte le seul choix qui lui soit offert – et mieux, elle fait attendre l’homme, non pour le faire souffrir comme une mal-aimante vénéneuse, mais pour lui imposer son propre rythme ! Qui avait osé cela, depuis La Princesse de Clèves (qui est évidemment une grande référence gidienne) ? Le « paradigme Pénélope », qui suppose la femme passive, soumise et fidèle, sera d’ailleurs ridiculisé en bonne et due forme plus tard par Milhaud dans Le Pauvre matelot, que l’on peut considérer comme une variation tragi-comique et cruelle sur le mythe du « retour d’Ulysse dans sa patrie », dans le sillage des Opéras-minutes à sujet mythologique : sauf que l’épouse fidèle jusqu’à la maniaquerie, qui refuse de reconnaître son mari, loin de finir par se soumettre comme chez Homère, le tue par erreur – le mâle dominant, sûr de lui, le « héros aux mille tours » qui voulait faire le malin, en prend pour son grade.

            2.4. Dramaturgie du masque

            En dehors de celle de l’espace, la principale question dramaturgique que pose Alissa est celle du personnage. Une chanteuse joue tous les « rôles » et la narration, et ne se contente pas d’incarner le personnage titre.

Dans une tentative de mettre l’œuvre en scène, on pourrait être tenté de répartir davantage les voix, afin de « théâtraliser » un peu grossièrement la partition – mais si Milhaud avait désiré cela, il aurait pu suivre l’exemple de Bach dans ses cantates et oratorios à plusieurs voix/personnages, exemple dont il était bien conscient au moment de composer Alissa, que l’on a pu, encore une fois, appeler par ailleurs « cantate ». Il me semble que céder à cette facilité littéraliste serait passer à côté de l’essence et de l’originalité de cette œuvre, contemporaine de pièces où le rôle de la « chanteuse soliste » est exploré de manières très variées : par exemple le Pierrot lunaire (1912) de Schönberg, les Altenberg-Lieder (1913) de Berg, et même Sibelius dans son poème symphonique Luonnotar (1913), toutes œuvres dans lesquelles il y a multiplication des voix et décalages, portés par une seule personne, et de préférence, ces exemples le montrent, une voix de femme.

Ce personnage/chanteuse fait d’une certaine manière écho à ce que Lionel Pons appelait hier la « dépersonnalisation » dans les opéras de Milhaud. Nous avons en effet affaire à une chanteuse qui ne saurait tout à fait être Alissa, et qui est même dans la position antagoniste à celle de l’incarnation, celle de la narration des événements du point de vue de Jérôme. Il s’agit donc pour l’interprète de jouer avec ces différents masques, procédé qui atteint son point culminant quand elle incarne les deux voix d’un dialogue ! En dehors de l’intéressante distanciation gidienne[12]qui est créée, il faut noter une oscillation entre plusieurs identités, qui peu à peu se stabilise, puisqu’au cours de l’œuvre la parole d’Alissa devient de plus en plus omniprésente, jusqu’à devenir exclusive dans la dernière partie – comme si Alissa se « trouvait » peu à peu elle-même dans l’ascèse, en même temps que la chanteuse trouve son personnage.

            Le parallèle de la question du locuteur est celle du destinataire. Ce personnage à l’identité fuyante, à qui s’adresse-t-il ? La parole se précise, le prêche liminaire adressé à tous devient dialogue, puis adresse à Jérôme, qui elle-même devient adresse à Dieu, et enfin à soi-même – les deux extrêmes étant fusionnés dans la dramaturgie globale : tout n’est adressé qu’à soi, en même temps que tout nous est adressé, à nous public.

               2.5. Exemples de la diversité formelle d’Alissa

            Illustrons les enjeux que nous venons de décrire par quelques extraits.

            Extrait vidéo 1. « J’ai fait un triste rêve… » (III.)

            Notons d’abord le jeu sur la caractérisation vocale dans ce « dialogue à une seule voix ». Paradoxalement, c’est surtout Jérôme qui est dans le registre aigu (en particulier dans ses phrases les plus péremptoires : « Moi, je ne te quitterai jamais… », « Eh bien moi, ce matin… »), ce qui contribue à mettre à distance ce personnage de jeune homme glapissant d’amour, par opposition à la gravité (effectivement musicalement plus grave, mais aussi plus calme et posée) des interventions d’Alissa.

            Nous voyons comment Sayuri Araida réussit ce jeu entre les différents locuteurs, et glisse avec aisance de l’un à l’autre. C’est un exemple de comment une forme très particulière, a priori contraignante, amène des solutions d’interprétation intéressantes. Non seulement le dialogue entre Alissa et Jérôme ne perd rien de son intensité à être interprété par une personne unique, mais il y gagne même : la mise en jeu du dédoublement permet de mettre en critique le discours même d’Alissa et son fantasme non seulement d’une « âme sœur », d’un double terrestre, mais d’une seconde vie, plus vraie que la première, dans l’Au-delà, qui serait le véritable espace de réalisation de l’amour. Dans notre mise en scène, ce va-et-vient était amplifié autant par le dédoublement du jeu de la chanteuse que par le miroir en fond de scène (cf. Fig. 3).

            Extrait vidéo 2. « Merci, mon Dieu, d’avoir fait cette nuit si belle » (VI.1.)

            Le bloc central de l’œuvre est constitué de lettres adressées par Alissa à Jérôme, forme qui suppose des solutions de mise en scène différentes de celles des dialogues.

            La situation d’énonciation très précise propre au genre épistolaire permet pourtant une grande liberté formelle, tant musicale que scénique. Certaines lettres, traitées comme une prose poétique, deviennent de véritables mélodies reprenant tous les procédés du genre. L’extrait suivant, d’une grande sensualité, tire le meilleur profit de toutes les formes auxquelles elle emprunte : la qualité littéraire du texte en fait un beau poème d’amour qui embaume l’été, et qui se prête naturellement à une mise en musique, tandis que le dispositif épistolaire, en jouant de l’absence du destinataire, met en jeu la révélation d’un désir érotique d’autant plus fort et d’autant plus libre dans son expression que son objet est distant – situation qui se prête éminemment à une « mise en théâtre ». 

D’autres « scènes » sont intrinsèquement théâtrales dans leur capacité à camper une situation dramatique et des rapports de force, par exemple la lettre du mouvement IV. dans laquelle Alissa demande à Jérôme d’attendre encore plus longtemps avant le mariage : la musique traduit parfaitement qu’elle se sent en terrain sensible et avance ses arguments comme sur des œufs, procédé qui culmine dans le moment où elle « signe vocalement » sa lettre de son nom, sur trois notes, tout simplement : « Alissa ». Milhaud parvient à faire de cette signature incongrue un moment pertinent de sa dramaturgie musicale, où la nudité quasi purement référentielle, voire phatique, du propos devient par contraste un lieu d’expression émotionnelle forte. C’est ce genre de petits détails qui font d’Alissa une forme intéressante à exploiter scéniquement, pour peu qu’on n’en fasse pas une lecture trop littérale et illustrative.

            Extrait vidéo 3. « Dieux jaloux, […] emparez-vous donc de mon cœur. » (VIII.4.)

            Le Journal d’Alissa, qui constitue le dernier bloc formel de l’œuvre, amène une dimension encore plus intériorisée, plus proche peut-être d’une expressivité de Lied plus typique. Mais le caractère morcelé ainsi que la présence de multiples situations d’énonciation conduisent aussi à inventer une forme d’expression scénique, qui ne peut pas être simplement celle d’un monologue de théâtre conventionnel. Ainsi, la prière au « Dieu jaloux » qui constitue notre dernier extrait est symptomatique de ce dernier bloc, extrêmement varié musicalement, alternant révolte existentielle, désespoir et apaisement, et qui culmine ici dans ce qui ressemble à une mélodie hassidique. Nous avons donc dû inventer un langage chorégraphique et imagé varié qui soit à la hauteur de la richesse de cette dernière partie de l’œuvre, où nous semblons formellement être au plus près des variations les plus subtiles de l’esprit d’Alissa, sur le modèle d’une cantate ou d’une aria baroque.

            Dans mon catalogue du kaléidoscope formel de cette œuvre si riche, je pourrais aussi prendre l’exemple du Prélude pianistique, si le temps m’en suffisait : ce passage purement instrumental, loin d’être dépourvu de force théâtrale de par l’absence de paroles chantées, en acquiert d’autant plus que, comme nous l’avons vu tout à l’heure, c’est un silence par autocensure, un silence choisi, qui doit donc être montré et mis en scène.

            Conclusion

Le temps manque en réalité surtout pour faire un travail d’analyse rigoureux qui nous permettrait de prendre enfin la mesure de la diversité musicale passionnante d’Alissa– une diversité qui trouve ses origines dans l’originalité du projet dramaturgique de Milhaud. C’est du moins ma théorie : je pose le postulat que la complexité du matériau littéraire a conduit Milhaud a trouver des solutions musicales originales à la mesure d’un matériau comme la musique n’avait pas l’habitude d’en traiter – et que, de même, la forme musicale qui en résulte incite l’interprète et le metteur en scène à trouver de nouvelles solutions scéniques qui soient à sa mesure. C’est pourquoi le regard du metteur en scène est intéressant pour comprendre une œuvre telle que celle-ci : dans sa recherche de telles solutions, il peut poser le doigt sur les originalités formelles d’une œuvre qu’une approche purement musicologique pourrait se contenter de considérer comme un objet explicable selon des critères immanents à la création musicale.

Ce mouvement d’influence à double sens entre littérature, musique et théâtre pourrait se résumer en ce que nous appellerons une écologie formelle, qui consiste à se laisser inspirer par une forme venant d’un autre art pour renouveler sa propre discipline. Alissa procède ainsi en prenant pour base un texte qui n’était prédestiné ni à la musique ni au théâtre.

Pour illustrer ce concept d’écologie formelle, qui doit nous permettre de penser de manière plus ouverte l’histoire croisée des arts (et, pragmatiquement, la réalisation d’un art interdisciplinaire), prenons l’exemple paradigmatique de la Renaissance italienne. Quand progressivement toute une série de compositeurs se sont rendus compte qu’il y a avait des textes intéressants écrits à leur époque, dans le sillage de Pétrarque, ils ont tenté de se servir de ces textes comme matrice formelle, de prolonger leurs potentialités expressives par la musique, une nouvelle forme était née : le madrigal. Et c’est en développant cette forme que Claudio Monteverdi et d’autres ont tenté d’aller jusqu’au bout de cette idée en créant des « actions musicales » de plus grande envergure, dans lesquelles les formes précédentes du texte, du drame et de la musique se transcendent mutuellement, et que l’on a plus tard appelées des opéras. De cette forme est d’ailleurs également issue la « cantate ».

            Voilà pourquoi je pense que nous pouvons tous, ici présents, spécialistes de la musique ou spécialistes de sa communication, apprendre de la tentative de mettre en scène des œuvres comme Alissa. Loin des arguments dus aux préjugés (« ce sujet n’est pas dramatique », « la dramaturgie n’est pas suffisamment théâtrale »), nous pouvons tous élargir notre vocabulaire et notre compréhension de ce que peut être une dramaturgie musicale, sujet passionnant et qui souffre encore de lacunes imputables au manque d’interdisciplinarité autant dans la pratique artistique que dans la recherche universitaire.

C’est pourtant une telle recherche critique qui permettra un renouvellement formel réel dans le domaine du théâtre musical dont l’inventivité repose essentiellement, nous l’avons vu, sur l’écologie formelle. De cette démarche Alissa peut être en quelque sorte un manifeste, de par sa tentative d’inventer une nouvelle musique pour un texte nouveau, et de permettre d’inventer un nouveau théâtre pour ce texte et cette musique : un « théâtre de chambre » (ce que Frank Langlois appelait hier « l’anthropologie de l’intime » de Gide) qui devient un « théâtre de l’invisible » – c’est-à-dire qui ne reste pas en superficie des choses, qui nous fasse prendre conscience, en les mettant en scène, que la parole et la pensée sont aussi action. C’est d’un tel théâtre que Milhaud nous a, aussi inconsciemment mais aussi sincèrement que Haendel ou Bach, montré la voie, et dont les grammaires sont encore à écrire.


[1]Thèse soutenue en 2003 à l’EHESS, sous la direction de Françoise Escal.

[2]Comparaison développée dans P. Cortot, op. cit., p. 303 et suivantes.

[3]D. Milhaud, Ma Vie heureuse, éd. Zurfluh, 1999, p. 39.

[4]Prenons-en pour preuve que des mises en scène ont souvent été tentées de ces deux dernières œuvres, plus que d’un certain nombre de « cahiers » de Lieder ou de mélodies à l’unité plus lâche.

[5]J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique [fac-similé de l’édition de 1768], Actes Sud, coll. « Thesaurus », 2007, p. 72.

[6]Encore une fois, symptomatiquement, cette cantate a pu être portée à la scène – le plus fameusement par Peter Sellars, couplée à la cantate BWV 82, dans un spectacle créé à la Cité de la musique à Paris en mars 2001, avec la mezzo-soprano Lorraine Hunt-Lieberson et sous la direction musicale de Craig Smith.

[7]Credo affirmé notamment dans la préface de L’Immoraliste, pendant assumé à La Porte étroite (« … je n’ai fait en ce livre non plus acte d’accusation qu’apologie, et me suis gardé de juger. [… ] Au demeurant, je n’ai cherché de rien prouver, mais de bien peindre et d’éclaire bien ma peinture. » Mercure de France, 1902, pp. 14 et 16) – ainsi que dans le titre même de la collection consacrée aux faits divers que Gide a fondée en 1930 à la NRF : Ne jugez pas

[8]P. Cortot, op. cit., ch. 4.5, p. 302 et suivantes.

[9]A. Gide, La Porte étroite [1909], Mercure de France, rééd. 1949, p. 145.

[10]Deux vies rêvées de femmes, d’après Chamisso/Schumann et Gide/Milhaud, spectacle donné en juin 2010 au Théâtre de l’Hôpital Bretonneau. Avec Marianne Seleskovitch et Sayuri Araida. Direction musicale et piano : Clément Mao-Takacs. Mise en scène, scénographie et lumières : Aleksi Barrière.

[11]D. Milhaud cité par P. Cortot, op. cit., p. 275.

[12]La juxtaposition du V-Effekt brechtien et de l’esthétique gidienne semble a priori incongrue. On relève néanmoins une intention « critique » proche de Brecht chez Gide (« La Porte étroite est la critique d’une certaine tendance mystique », note-t-il dans son Journal). Par ailleurs, le procédé à la fois gidien et brechtien de « peindre un tableau » offert à la réflexion du public d’une part, et celui d’une distance entre le personnage et celui qui l’interprète de l’autre, semblent des outils intéressants pour aborder les procédés de narration du roman de Gide autant que les enjeux dramaturgiques de l’adaptation qu’en fait Milhaud. La mise en jeu de codes classiques du théâtre musical (le simple fait de chanter, ou le surtitrage du texte) relève également d’effets de distanciation dont nous avons pu tirer profit, et qui semblent plus judicieux pour saisir l’essence de Gide que les codes naturalistes par lesquels il est quasi systématiquement abordé, par exemple quand il est adapté au cinéma ou à la télévision.

ALTENBERG-LIEDER

On voudrait traduire les « textes de cartes postales » de Peter Altenberg comme Alban Berg les a mis en musique : en respectant le génie de leur concision, mais en mobilisant la puissance et les couleurs d’un grand orchestre. Ciseler finement ces poèmes qui affectent la négligence, tout en se réservant les coudées franches de la familiarité, c’est un privilège réservé à l’auteur – celui du compositeur étant, dans le cas de Berg et de ses Altenberg-Lieder, d’inventer ce que serait en musique leur scandale, à la fois bourru et lyrique, tendrement sacrilège. On imagine volontiers Peter Altenberg se rire du traducteur que son art de la formule met en difficulté, incapable de, comme lui, tout envoyer balader.


Seele, wie bist du schöner, tiefer, nach Schneestürmen – – -.
Auch du hast sie, gleich der Natur.
Und über beiden liegt noch ein trüber Hauch, wenn das Gewölk sich schon verzog!

Mon âme, tu es tellement plus belle et plus profonde après les tempêtes de neige…
Toi aussi tu as tes tempêtes, comme la nature.
Et sur elle comme sur toi flotte ensuite une brume trouble, une fois que les nuages se sont retirés !

Sahst du nach dem Gewitterregen den Wald?!?
Alles rastet, blinkt und ist schöner als zuvor – -.
Siehe, Fraue, auch du brauchst Gewitterregen!

Tu as vu la forêt après l’orage ?!?
Tout se tait, scintille, est plus beau qu’avant…
Tu vois, femme, toi aussi tu as besoin d’orages !

Über die Grenzen des All blicktest du sinnend hinaus;
Hattest nie Sorge um Hof und Haus!
Leben und Traum vom Leben, plötzlich ist alles aus – – –
Über die Grenzen des All bliekst du noch sinnend hinaus!

Tu regardais, pensif, par-delà la frontière du monde…
Jamais tu ne te souciais des choses domestiques !
Vie et rêve de vie, tout est fini maintenant…
Et tu regardes encore, pensif, par-delà la frontière du monde !

Nichts ist gekommen, nichts wird kommen für meine Seele.
Ich habe gewartet, gewartet, oh – gewartet!
Die Tage werden dahinschleichen,
Und umsonst wehen meine aschblonden Haare um mein bleiches Antlitz!

Rien n’est venu, rien ne viendra pour mon âme.
J’ai attendu, attendu, oh… attendu !
Les jours s’en iront à petits pas,
Et c’est pour rien que mes cheveux blond cendré flottent autour de mon blême visage !

Hier ist Friede. Hier weine ich mich aus über alles! Hier löst sich mein unfaßbares, unermeßliches Leid, das mir die Seele verbrennt. Siehe, hier sind keine Menschen, keine Ansiedlungen. Hier tropft Schnee leise in Wasserlachen – – -.

Ici, je trouve la paix. Ici je me répands en larmes sur tout ! Ici se déchaîne mon inconcevable, mon incommensurable souffrance, qui me consume l’âme… Vois, ici il n’y a pas d’hommes, pas de villages. Ici la neige ruisselle doucement en flaques d’eau…

Peter Altenberg, 1911

LE RIRE ET LA LENTEUR (cinq considérations inactuelles)

Note de programme pour le concert de Secession Orchestra La Vie et le Rêve de la Vie, conçu et dirigé par Clément Mao – Takacs, en mai 2013.

« Notre époque est obsédée par le désir d’oubli et c’est afin de combler ce désir qu’elle s’adonne au démon de la vitesse ; elle accélère le pas parce qu’elle veut nous faire comprendre qu’elle ne souhaite plus qu’on se souvienne d’elle ; qu’elle se sent lasse d’elle-même ; écœurée d’elle-même ; qu’elle veut souffler la petite flamme tremblante de la mémoire »

Milan Kundera, La Lenteur

I.

            Directeur de l’Opéra de Vienne, Gustav Mahler n’a plus le temps de composer. Même s’il y intègre certains matériaux plus anciens, c’est pendant les étés 1899 et 1900, c’est-à-dire pendant son congé, l’unique moment qu’il peut se permettre de consacrer à la création, qu’il conçoit et accouche de sa Quatrième symphonie. Est-ce donc un hasard si, détournant la forme traditionnelle qui suppose une alternance de mouvements lents et rapides, les titres des quatre mouvements de cette œuvre semblent être des variations sur l’idée de lenteur : Modéré, sans se presser / Tranquille, sans hâtePaisible, poco adagio Très à l’aise ? Non pas que cette musique ne s’anime pas d’un mouvement interne parfois rapide, ne palpite pas – mais elle le fait dans un long déploiement qui, entre reprises, intermèdes et variations, ne s’empresse jamais d’aller droit au but, quel que celui-ci puisse être d’ailleurs. 

            La Quatrième symphonie est l’éloge de la lenteur par un homme pressé.

            II.

            Le 31 mars 1913, ce que l’on a convenu d’appeler la Seconde École de Vienne (le maître Arnold Schönberg, ses disciples Alban Berg et Anton von Webern, et le franc-tireur Alexander von Zemlinsky) présente en concert un florilège de ses œuvres. L’ambiance n’est cette fois ni « modérée », ni « tranquille », puisque les chaises volent et le public éructe son indignation à l’audition de la pièce de Berg, les Cinq Lieder sur des textes de cartes postales de Peter Altenberg – l’événement sera surnommé « das Skandalkonzert ». Schönberg et ses élèves opposent au gigantisme postromantique des séries de petites miniatures, des œuvres si minuscules qu’elles semblent dérisoires. Comment ose-t-on comparer la plus haute expression du génie musical, le fleuve majestueux de la symphonie, à de telles bagatelles déjà finies quand elles viennent à peine de commencer, et pire, comme Schönberg, pousser la provocation jusqu’à composer une Symphonie de chambre pour quinze instruments, qui ne dure que vingt minutes ? À l’image de ses Six petites pièces op. 19, les Altenberg Lieder de Berg et les Six pièces pour orchestre op. 6 de Webern enchaînent des petits morceaux d’une ou deux minutes qui suscitent bien peu l’enchantement hypnotique attendu par le public, tant elles semblent proches du silence. Dans le premier cas, les textes lapidaires et un brin prosaïques de Peter Altenberg, poète des cafés et cabarets viennois, érotomane, alcoolique et patient d’hôpital psychiatrique, n’aident en rien à l’affaire.

            Serait-ce, à la veille de la Première guerre mondiale et de l’effondrement de l’Empire austro-hongrois, l’expérience même de la musique qui se trouve changée à jamais, au profit d’une musique en capsules, plus adaptée au mode de consommation d’une société où plus personne n’a de temps à perdre… La musique de notre temps (appelons-la donc contemporaine) est-elle vouée à être une musique pour gens pressés ?

            III.

            On serait tenté d’accepter cette interprétation facile, si le symphoniste Mahler n’était pas la figure tutélaire de la Seconde École de Vienne, le premier soutien de Schönberg, le maître qu’il a, avec Berg et Webern, revendiqué, et fait président d’honneur de son Association des artistes-compositeurs en 1904. Ce n’est pas un hasard si la dernière pièce du Skandalkonzert(qui ne fut jamais jouée en raison de l’émeute du public) devait être le premier des Kindertotenliederde Mahler : c’était rendre hommage à un compositeur qui avait mis la recherche d’une unité musicale et dramaturgique unique au-dessus de la reproduction d’une convention classique, qui avait porté l’exploitation des formes traditionnelles jusqu’à leur point critique d’implosion en mêlant inspirations savantes et folkloriques, occidentales et orientales, vocales et symphoniques, qui s’était fait le pionnier des nouvelles sonorités en floutant les frontières à l’intérieur du cadre tonal fondamental de notre musique.

            Il y a quelque chose chez Mahler qui irrite profondément beaucoup de mélomanes classiques. Ceux-ci voudraient que la musique ne soit que pure… musique, harmonieuse évasion et jouissance sensuelle. La musique de Mahler nous refuse ce plaisir : d’abord, elle se laisse souvent qualifier de « musique à programme », expression effrayante qui laisse présager une écoute note d’intention à la main – prostituer la symphonie à une dramaturgie, aussi libre qu’elle soit, est une première trahison. Dans la Quatrième, le dernier mouvement nous impose un deuxième désagrément : la présence incongrue d’une chanteuse qui, loin de venir simplement nous charmer par sa voix, incarne, plus qu’un poème, un monologue à la première personne, consistant en somme à jouer un rôle (sinistre de surcroît, celui d’un enfant, mort ou en sursis, qui nous livre ses impressions contrastées sur le paradis). Mais le summum de l’infamie, le pire avilissement que puisse subir l’art céleste de la musique, est une intrusion des plus impardonnables : celle de l’humour.

            IV.

            L’idée que le grotesque puisse et doive côtoyer le sublime est l’essence même du romantisme, mais elle n’a jamais cessé de choquer l’auditoire de la musique « sérieuse » : comment peut-on accepter la présence du bizarre, du décalé, de l’ironique même, alors que l’on voudrait écouter en paix sa symphonie, se laisser porter par elle, des premières notes au climax soigneusement préparé (ici aussi, la Quatrième nous déçoit, en finissant sur un mi grave joué pianississimo et donc à peine audible)… en somme, faire l’expérience de la transe et du sublime ? Mahler n’hésite pourtant pas, en abordant le plus grave des sujets, celui de la mort, à reprendre dans le deuxième mouvement le motif médiéval de la danse macabre, sous la forme de Freund Hein, équivalent germanique de notre Camarde : il convoque ainsi les fables et chansons populaires, les marionnettes de foire, tous ces moyens ancestraux et vulgaires d’évoquer l’omniprésence de la mort dans nos vies, et rappelle que ce n’est qu’en riant, jaune peut-être, que l’on peut contempler le néant en face. De même, le texte chanté dans le dernier mouvement, tiré de la littérature folklorique, met en scène avec une fausse naïveté cet Au-delà que nous ne pouvons pas connaître, en mêlant les espoirs de béatitude que nous nourrissons pour nos disparus à des éléments de catéchisme plus ou moins bien assimilés.

Peter Altenberg et Alban Berg ont, comme Mahler, lu et admiré Nietzsche, et ses invectives contre « l’esprit de sérieux » : « L’objection, l’écart, la méfiance sereine, l’ironie sont des signes de santé. Tout ce qui est absolu est du domaine de la pathologie. » (Par-delà bien et mal)

            V.

            Cet écart, produit par les contrastes, les effets de citation, le détournement de formes classiques ou la création de formes diamétralement opposées aux attentes du public ne sont pas, on s’en doute, destinés à produire un simple effet de comique ou à choquer le bourgeois. L’humour, tel que le conçoit Nietzsche, est l’outil qui nous permet de prendre du recul, non pour nous cacher de la réalité et en être absent, mais pour y être plus pleinement, plus vivement présent que jamais – ce que l’on appelle « être contemporain ».

            Cette distance n’est possible qu’à condition de prendre son temps : à la philosophie du « gai savoir » se mêle ici l’exigence du philologue, qui veut que l’on lise lentement, en se demandant d’où viennent les choses, de quoi elles sont tributaires, pour mieux apprécier leur pertinence pour notre temps. C’est précisément cette exigence que retrouve Mahler, en forçant les citoyens à oublier leurs urgences et à suivre avec lui un cheminement qui avance sans se presser, exigence reconduite par les compositeurs de la Seconde École de Vienne, en proposant des pièces qui, quoique courtes, réclament une attention totale, et une lente décantation. Ce sera d’ailleurs la raison d’être de la Société d’exécutions musicales privées fondée par Schönberg : inscrire la musique dans la durée, inciter le public à réentendre des pièces difficiles (difficiles car nouvelles), parfois plusieurs fois au cours du même concert, que ce soient les siennes, celles de ses disciples, ou les symphonies de Mahler, dont il a produit et fait produire des versions de chambre, plus accessibles économiquement et intelligibles à l’écoute. Ce n’est qu’ainsi que la nouvelle musique peut devenir connue de son public, par opposition à l’habitude encore tenace de ne plus jouer une pièce après sa première exécution – et devenir ainsi le lieu d’une réflexion, qu’elle soit inquiète ou apaisée, hors de la tourmente d’une époque qui ne nous la permet pas. C’est cette exigence qu’il nous faut retrouver aujourd’hui.

            Ces compositeurs nous enseignent la discipline de la lenteur, qui est celle de la véritable contemporanéité. Celui qui suit la mode, qui est au goût du jour, qui s’efforce d’être à la pointe de l’actualité ne saurait être contemporain : occupé qu’il est par sa fuite en avant, il en oublie de considérer en quoi consiste son présent, et il est immanquablement déjà en retard sur son époque, ses problématiques et ses préoccupations. On ne peut être de son temps qu’en étant à contretemps, en prenant ce recul que Nietzsche appelle l’inactualité.

            Il est grand temps, un siècle après le Skandalkonzert, d’accepter enfin d’être nos propres contemporains.

Archive des notes de programme pour Secession Orchestra.