RICHARD WAGNER 1813-2013

Note de programme pour le concert de Secession Orchestra Ombres et Lumières, conçu et dirigé par Clément Mao – Takacs, en avril 2013, à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Richard Wagner.

« Tout ce qui est debout est destiné à s’effondrer, telle est la loi éternelle de la Nature, la condition de ce qui vit […]. Je veux faire table rase de l’ordre qui est le fondement de vos vies, car sa racine est le péché, sa fleur la misère, et son fruit le crime – mais le temps de la moisson est venu et c’est moi qui brandis la faux. Je veux détruire les illusions qui terrorisent les hommes. Je veux détruire la domination d’un seul sur tous les autres, des morts sur les vivants, de la matière sur l’esprit – je veux briser le pouvoir des puissants, de la loi et de la propriété. »

Richard Wagner, La Révolution, 1849

Comparons deux instantanés tels que nous en offrent les biographes zélés :

1849. L’ambitieux Richard Wagner a trente-cinq ans, il lit Feuerbach et Bakounine, publie des centaines de pages de manifestes enflammés, et son esprit est hanté par des histoires de chevaliers-bardes errants, prophètes et justiciers – il caresse le rêve secret d’écrire un opéra sur la vie de Jésus. Il monte sur les barricades lors de l’insurrection de Dresde, et en paie le prix par un exil politique qui durera douze ans.

1876. Est-ce bien le même Richard Wagner que l’on retrouve à Bayreuth, courtisan roué, entrepreneur mégalomane, inaugurant le théâtre qu’il s’est fait construire sur mesure pour l’exécution exclusive de ses propres œuvres, à la tête d’un véritable empire wagnérien qu’il entend pérenniser par sa propre dynastie et la création de « sociétés Richard Wagner » destinées à propager son culte ? Il est maintenant cet homme que Nietzsche assimile à un gourou sectaire, celui qui deviendra le héros du nazisme et le symbole d’une certaine culture prussienne et élitaire.

La biographie de Wagner semble discréditer son projet politique originel, celui d’une révolution par l’art, d’une régénération du corps social qui se retrouverait autour d’un théâtre conçu comme la rencontre des disciplines artistiques et des individus, sur le modèle de la tragédie grecque. Comme l’opéra bourgeois qu’elle entendait remplacer, la forme qu’il a inventée reste un grand spectacle réservé à l’élite. Léon Tolstoï, qui partageait les fondements de la philosophie de Wagner – abolition des classes et de la propriété, non-violence, réinterprétation sociale du message évangélique, rôle de l’art dans la réforme de la société, végétarianisme… –, s’est moqué quelques années plus tard de ces représentations pseudo-mythologiques en costumes médiévaux, et a dénoncé un art somptuaire qui noie toute réflexion dans ses poses et dans son esthétisme hypnotique. Bien qu’il ignorât tout du projet originel dont il était étonnamment proche, il formulait déjà le constat cruel de l’échec de la révolution wagnérienne, repris plus tard par Brecht, Adorno et tant d’autres.

Mais la fascination de Franz Liszt pour Wagner, depuis la découverte de Tannhäuser jusqu’à la reprise en main du festival de Bayreuth, nous force à y voir autre chose et à contester une condamnation aussi intempestive. Pendant quarante ans de fidélité absolue, le Hongrois cosmopolite aura dirigé et retranscrit les opéras de Wagner pour mieux les faire connaître et les diffuser partout en Europe. Lui, l’ambassadeur de la paix, le chantre des révolutions et des folklores nationaux, n’aura jamais cessé de croire dans le pouvoir de transfiguration de cette musique, dans l’idée que sa nouveauté même était le symbole d’un changement possible vers une société plus juste et plus ouverte.

Ce soir, il s’agit voir Wagner à travers le regard généreux et humaniste de Liszt. Pour cela, nous utiliserons l’outil musical qu’il a mis au point, qui incarne pleinement pour lui la liberté de la musique, force vive qui abolit les frontières, et antithèse de l’idée qu’on peut se faire du compositeur comme créateur d’une œuvre monumentale et close : la transcription. Paraphraser Wagner, c’est le libérer des contraintes de l’opéra, massif, cher, élitaire, dont les codes mêmes sont incompréhensibles au grand public, et dont la machinerie encore pataude frustre les ambitions de Wagner lui-même – avant l’invention de l’art de la mise en scène, précisément inspirée des tentatives de Bayreuth, elle se préoccupe davantage de produire des effets que du sens, et sert bien mal « l’œuvre d’art totale ». Mais dans le cadre du concert, dont Liszt a inventé la forme moderne, ces chants d’amour, d’espoir et de victoire redeviennent simple musique, accessible à tous les musiciens et donc à tous les publics. En faisant l’objet d’une constante réécriture, qu’elle soit le fait de Franz Liszt ou de Clément Mao-Takacs, elle est rendue au mouvement de la vie. Ses dernières pièces, dont nous entendrons des exemples emblématiques, montrent que Liszt était plus que l’artificier virtuose auquel on a voulu le réduire, mais bien un militant de la « musique de l’avenir », qui dans les audaces de La Lugubre gondole dépasse l’horizon esthétique de Wagner tout en lui rendant hommage, comme une fenêtre ouverte, déjà, sur la musique du xxe siècle. La commémoration des morts, dans un geste artistique fort, porte déjà l’espoir d’une résurrection, et ce n’est pas un hasard si Wagner a tant mis en musique le printemps, symbole de toutes les révolutions.

La vie et l’œuvre de Richard Wagner posent une unique question lancinante, dans toute sa paradoxale complexité : comment l’artiste peut-il inspirer et servir ce changement qu’on appelle parfois révolution ? S’il a perdu tout espoir de modifier l’institution dans sa rigidité et son conformisme, et si le temple qu’il s’est érigé n’a pas eu l’impact sociétal qu’il désirait (mais n’est-ce pas le destin ordinaire des révolutions que d’être récupérées et détournées ?), cela n’a pas empêché sa musique et ses rêves d’art total de traverser les frontières et d’imprégner durablement plusieurs générations de compositeurs et d’hommes de théâtre, qui ont changé à jamais le visage de la musique et de l’opéra. Là où le théâtre a, provisoirement, échoué, la musique transcrite a vaincu.

Que nous dit secrètement cette musique ? La généalogie des anarchistes mystiques (quel que soit le sens librement donné à ce dernier mot) nous emmène de Wagner à Bakounine, de Bakounine à Tolstoï, de Tolstoï à Mohandas Gandhi. Dans les faits, tout semble opposer le faste du maître de l’opéra, tel qu’il a été décrit plus haut, à l’ascèse du Mahatma. Mais songeons plutôt à ce qui les rapproche : leurs visées pacifistes et œcuméniques, leurs tentatives partagées de trouver aussi bien dans les Évangiles que dans les textes fondamentaux du bouddhisme les principes d’un Amour destiné à devenir discipline de vie, arme politique et loi universelle. L’idée que nulle tyrannie n’est invincible, surtout quand on la met face à ses contradictions morales, et que chaque individu peut contribuer à l’abattre en affirmant son absolue liberté et sa générosité vis-à-vis de ceux qui l’entourent est au cœur de tous les opéras de Wagner : c’est précisément à ce projet de société que Gandhi a donné une voix et un visage. Oublions les contradictions dont les vies des hommes sont faites, c’est de mythologie qu’il est question. Et Gandhi est un mythe, il est un personnage de Wagner, et même, la somme quintessentielle de tous les héros wagnériens – il est, pour paraphraser la formule qu’on lui attribue, « le changement que Wagner voulait voir dans le monde », mais que Wagner n’a jamais su réaliser ailleurs que dans son théâtre, ce qui est déjà beaucoup. Ce rapprochement, aussi étonnant qu’il puisse paraître, agit comme un révélateur au sens photographique et doit transfigurer notre écoute de cette musique.

Voilà le plus juste hommage que nous pouvons rendre à Wagner ce soir : il ne s’agit pas de « vénérer des cendres, mais de nourrir des flammes », pour citer Gustav Mahler, son plus fameux héritier. Dans un acte profondément lisztien, il nous est possible de faire vivre une musique qui n’est pas cette mélodie fétiche que l’on va entendre sous les lustres et les lambris, mais le souffle des grandes idées passant sur des hommes qui essaient de ne pas être trop petits pour elle – l’essence du drame wagnérien, en somme. Il nous faut refuser que ce soit une musique de l’hypnose et du ronronnement, pour y voir ce programme, poétique et politique, formulé, au moment même où Wagner composait Siegfried, par un autre adolescent hyperactif, Arthur Rimbaud : « arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens » – non pas l’extase snob qui endort la raison et l’esprit critique, mais la remise en cause constante de nos repères et de nos habitudes, l’attisement de notre espoir, de notre désir, de notre enthousiasme et de notre soif de changement.

Ce combat appartient aux interprètes, mais aussi aux publics d’aujourd’hui : la lettre de Wagner tue, mais son esprit nous vivifie.

Voir aussi l’article « L’opéra, un creuset européen ? Rêverie d’après Wagner »
paru dans la revue théâtres & musiques (n° 6, janvier 2011).

Archive des notes de programme pour Secession Orchestra.

DEUX POÈMES D’EINO LEINO

Eino Leino (1878-1926) est quelque chose comme une figure nationale finlandaise, au titre de son rôle actif dans le grand mouvement culturel et artistique dit du « romantisme national », qui a prôné l’indépendance politique de ce qui était alors un duché russe dans le même mouvement où il réalisait cette indépendance dans les arts. Leino a prouvé à ceux qui en doutaient que la langue finnoise pouvait se fondre dans les structures formelles de la poésie européenne de son époque, qu’elle pouvait être à la fois littéraire et moderne, plonger ses racines dans un héritage culturel et dépasser le folklorisme. Leino inaugure ce que seront les poètes finlandais·e·s modernistes du 20e siècle : des intellectuel·le·s qui proposeront chacun·e des dépassements singuliers de la tension entre leur culture d’origine et le rêve d’une Europe des lettres. Chez Leino c’est encore à travers la figure du poète romantique « voyant » que cette synthèse se fait. Plutôt que chercher à traduire son usage désormais classique des formes versifiées par un faux équivalent de l’époque, je me concentre ici sur les images et les sensations qui l’habitent.


RAUHA

Mitä on nää tuoksut mun ympärilläin?
Mitä on tämä hiljaisuus?
Mitä tietävi rauha mun sydämessäin,
tää suuri ja outo ja uus?

Minä kuulen, kuink’ kukkaset kasvavat
ja metsässä puhuvat puut.
Minä luulen, nyt kypsyvät unelmat
ja toivot ja tou’ot muut.

Kaikk’ on niin hiljaa mun ympärilläin,
kaikk’ on niin hellää ja hyvää.
Kukat suuret mun aukeevat sydämessäin
ja tuoksuvat rauhaa syvää.

Eino Leino, Sata ja yksi laulua, 1898

PAIX

Que sont ces odeurs autour de moi ?
Qu’est ce silence ?
Que laisse présager la paix dans mon cœur,
cette chose grande, et étrange, et nouvelle ?

J’entends pousser les fleurs
et parler les arbres dans la forêt.
Je crois que maintenant mûrissent les rêves,
et les autres espoirs, et les autres germes aussi.

Tout est tellement silencieux autour de moi,
tout est tellement doux et bon.
De grandes fleurs s’ouvrent dans mon cœur
et exhalent une paix profonde.

Cent et une chansons, 1898


NOCTURNE

Ruislinnun laulu korvissani,
tähkäpäiden päällä täysi kuu;
kesä-yön on onni omanani,
kaskisavuun laaksot verhouu.
En ma iloitse, en sure, huokaa;
mutta metsän tummuus mulle tuokaa,
puunto pilven, johon päivä hukkuu,
siinto vaaran tuulisen, mi nukkuu,
tuoksut vanamon ja varjot veen;
niistä sydämeni laulun teen.

Sulle laulan neiti, kesäheinä,
sydämeni suuri hiljaisuus,
uskontoni, soipa säveleinä,
tammenlehvä-seppel vehryt, uus.
En ma enää aja virvatulta,
onpa kädessäni onnen kulta;
pienentyy mun ympär’ elon piiri;
aika seisoo, nukkuu tuuliviiri;
edessäni hämäräinen tie
tuntemattomahan tupaan vie.

Eino Leino, Talviyö, 1905

NOCTURNE

Le chant de la caille dans mon oreille,
au-dessus des épis la pleine lune,
en moi l’extase de la nuit d’été.
La brume des brûlis voile la vallée.
Je suis sans joie, sans chagrin – sans soupir.
Mais qu’on m’apporte la ténèbre des forêts,
le rougeoiement de ce nuage où le jour se noie,
l’horizon du mont venteux qui dort,
les odeurs de la linnée, les obscurités de l’eau…
et j’en composerai le chant de mon cœur.

C’est pour toi que je chante, damoiselle, herbe d’été,
toi le grand silence de mon cœur,
toi ma foi, fais-toi musique,
couronne de feuilles de chêne, verte et neuve.
Je ne chasserai plus les feux follets,
car j’ai l’or de l’extase dans le creux de ma main –
le cercle de la vie se resserre sur moi –
le temps s’arrête, la girouette dort –
devant moi un chemin dans la pénombre
m’emmène vers une maison inconnue.

Nuit d’hiver, 1905

DER RING DES NIBELUNGEN

Avec Laurent Prost, nous avons passé l’été 2011 à traduire à quatre mains le texte des quatre opéras qui constituent L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner, à destination du surtitrage de la version qu’en proposait le metteur en scène Antoine Gindt. Par ailleurs dramaturges du spectacle, nous faisions ce travail au fond de la salle au fil des répétitions : c’était donc un travail aux prises avec un processus théâtral, et nous traitions le texte comme s’il s’agissait d’un texte de théâtre qui allait se dire au plateau, dont il fallait restituer la langue vive, orale, situationnelle, sans trahir sa forme littéraire – comme on traduirait Shakespeare pour des acteurs. Et simultanément le dispositif même du surtitre nous plaçait à un autre endroit que nous étions aussi mis en demeure d’explorer : celui d’un support de lecture situé à la périphérie d’un spectacle, détournant de lui le regard et lui offrant une strate d’interprétation supplémentaire, parfois simplement en élucidant du signifiant (ce qu’on appelle traduire), mais parfois aussi en prenant des partis qui interprètent et interpellent (ce qu’est nécessairement traduire), qui creusent l’écart entre une œuvre-texte et le geste d’en proposer une lecture. Cela passe moins par une réécriture libre que par le fait de confronter la représentation de cet « opéra des opéras », recouvert de la patine (épaisse) de l’histoire de sa réception, au geste inaugural de son auteur : l’écriture d’un texte de théâtre. On a tendance à moquer Wagner dramaturge et poète pour ses lourdeurs (dues notamment à son jeu philologique avec la langue allemande et ses mythes, pourtant passionnant sur le plan littéraire), mais aussi à négliger le travail de traduction dans le cadre matériellement contraint du surtitrage, alors que celui-ci est en représentation un outil précieux : la seule voie d’accès au texte comme médium. Expérimenter le rôle possible de ce médium-texte dans le projet d’une « œuvre d’art totale » (ou « commune », dans la traduction que Laurent et moi-même préférions du mot wagnérien de Gesamtkunstwerk), c’était une tâche passionnante pour deux traducteurs-dramaturges.


La Walkyrie, acte III, scène 5.

BRÜNNHILDE
Regarde-moi dans les yeux ;
fais taire ta colère,
dompte ta fureur,
et indique-moi clairement
la faute obscure
qui te contraint avec une obstination inflexible
à répudier ton enfant préférée !

WOTAN
Interroge ton acte,
il t’indiquera ta faute.

BRÜNNHILDE
J’ai exécuté
ton ordre.

WOTAN
T’ai-je ordonné
de te battre pour le Wälsung ?

BRÜNNHILDE
C’est ce que tu m’as ordonné
en tant que maître des combats !

WOTAN
Mais cette consigne,
je l’ai ensuite annulée !

BRÜNNHILDE
Alors que Fricka
avait aliéné jusqu’à ton esprit ;
car t’étant soumis à son esprit à elle,
tu étais ton propre ennemi.

WOTAN
Je croyais à tort que tu m’avais compris,
et j’ai puni ton défi conscient :
mais tu m’as pris
pour un lâche et un imbécile !
S’il en est ainsi, je n’ai pas de trahison à venger,
tant tu es en dessous de ma rage !

BRÜNNHILDE
Je ne suis pas une sage,
mais il y a une chose que je savais,
c’est que tu aimais le Wälsung.
Je connaissais le dilemme
qui te contraignait
à tout oublier de cette moitié de toi-même.
Il fallait que tu ne voies plus
que l’autre moitié,
ce dont la vue te blessait
si âprement le cœur :
refuser ta protection à Siegmund.

WOTAN
Tu savais tout cela,
et malgré tout tu as osé le protéger ?

BRÜNNHILDE
Celui qui avait insufflé
dans mon cœur cet amour,
cette volonté
qui m’avait unie au Wälsung,
je lui donnais toute ma confiance –
j’ai donc défié ton ordre.

WOTAN
Et tu as ainsi accompli l’acte
que je désirais tant
mais que ma détresse
m’interdisait doublement ?
Tu te délectais alors
d’un plaisir bienheureux ;
pleine de l’ivresse
de cette émotion voluptueuse,
tu buvais à grandes gorgées joyeuses
le philtre d’amour,
tandis qu’en moi la détresse divine
se mêlait à un fiel corrosif ?
Laisse ton esprit si frivole
te guider désormais :
tu as rompu notre lien.
Il faut que je me tienne loin de toi,
je n’ai plus le droit
de tenir avec toi des conseils chuchotés ;
séparés, nous n’avons plus le droit
d’agir en complices :
tant que le monde vit et respire,
le dieu n’a plus le droit de te rencontrer !

BRÜNNHILDE
Qu’as-tu inventé
comme torture pour moi ?

WOTAN
Je t’enferme
dans un profond sommeil :
celui qui éveillera la désarmée
en fera, dès le réveil, sa femme !

BRÜNNHILDE
Si un sommeil envoûtant
doit m’enchaîner fermement,
proie facile
pour l’homme le plus lâche,
tu dois au moins exaucer
cette prière que t’adresse ma terreur sacrée !
Protège la dormeuse
par une dissuasion terrifiante,
afin que seul, ignorant la peur,
le héros le plus libre
ici sur ce rocher
me trouve un jour !

WOTAN
Tu en demandes trop,
une telle faveur, c’est trop !

BRÜNNHILDE
Cette prière-là, tu dois l’exaucer !
Écrase ton enfant
qui étreint tes genoux ;
piétine ta fille chérie,
détruis la vierge,
que ce qui reste de son corps
soit anéanti par ta lance :
mais, cruel, ne la livre pas
à la plus atroce des souillures !
Que sur ton ordre
jaillisse un feu ;
qu’une flamme flamboyante
encercle le rocher ;
que sa langue lèche,
que ses dents dévorent
le peureux qui oserait effrontément
s’approcher du rocher funeste ! 

WOTAN
Adieu, mon enfant vaillante et magnifique !
Toi la fierté la plus sacrée de mon cœur !
Adieu ! Adieu ! Adieu !
S’il faut que je me sépare de toi,
et si je n’ai plus le droit de te saluer
d’un salut amoureux ;
si tu ne dois plus désormais
chevaucher à mes côtés,
ni me tendre l’hydromel à table ;
s’il faut que je te perde,
toi que j’ai aimée,
toi le plaisir rieur de mes yeux :
qu’un feu nuptial
brûle pour toi,
comme aucun feu n’a jamais brûlé pour une mariée !
Qu’une flamme ardente
encercle le rocher ;
que par une terreur carnassière
il chasse le peureux ;
que le lâche fuie
le rocher de Brünnhilde !
Seul se liera à cette épouse
un homme plus libre que moi, le dieu !
Ces deux yeux étincelants,
que j’ai souvent embrassés en souriant,
quand d’un baiser
je récompensais ton ardeur au combat,
quand dans des balbutiements enfantins
l’éloge des héros
s’écoulait de tes douces lèvres :
ces deux yeux rayonnants,
qui souvent luisaient pour moi dans l’assaut,
quand l’ardeur de l’espoir
me brûlait le cœur,
et que mon désir
aspirait à jouir du monde,
échappant ainsi aux chaînes d’une peur sauvage :
pour la dernière fois
je m’attarde aujourd’hui sur ces deux yeux
pour dire adieu
dans un dernier baiser !
Que ces étoiles brillent
pour le plus heureux des hommes :
pour le malheureux éternel,
elles doivent se fermer pour le quitter.
Car c’est ainsi
que le dieu se sépare de toi,
c’est ainsi que son baiser te prive de ta divinité ! –
Loge, écoute !
Tends l’oreille par ici !
Je t’ai d’abord trouvé
sous la forme d’un feu ardent ;
tu m’as ensuite fait faux bond
sous la forme d’une flamme errante ;
c’est tel que je t’avais lié à moi
que je t’invoque aujourd’hui !
Debout, flamme vacillante,
flamboie, encercle-moi de feu ce rocher !
Loge ! Loge ! Par ici ! –
Que celui qui craint
la pointe de ma lance
ne franchisse jamais ce feu !

NIETZSCHE ET BACHMANN FACE À FACE

On peut traduire des poèmes comme on les recopie dans un cahier : pour se les approprier. Jeune germaniste, se lancer à l’assaut des langues de Nietzsche et de Bachmann était une expédition, une aventure. Langues enivrantes des poètes-philosophes, pleines d’images fortes, parfois obscures, brillantes jusque dans leur méfiance vis-à-vis du langage lui-même et ses faux raccourcis dont il s’agira de se jouer. L’affect se fait concept et le concept se fait affect, en allemand plus qu’ailleurs, et plus que jamais dans le vitalisme singulier et l’indépendance farouche de ces deux-là. Entre eux, pourtant, le gouffre d’horreur qui les sépare dans l’Histoire. Dans les ruines d’après-guerre, l’affirmation de soi est devenue une indécence, l’oubli actif est impossible et aucune aurore ne se présente. Bachmann écrit le doute que Nietzsche suggère. Comme dans le même paysage, ils se répondent.


DER WANDRER

Es geht ein Wandrer durch die Nacht
mit gutem Schritt;
und krummes Tal und lange Höhn –
er nimmt sie mit.
Die Nacht ist schön –
er schreitet zu und steht nicht still,
weiß nicht, wohin sein Weg noch will.

Da singt ein Vogel durch die Nacht:
« Ach Vogel, was hast du gemacht!
Was hemmst du meinen Sinn und Fuß
und gießest süßen Herz-Verdruß
ins Ohr mir, daß ich stehen muß
und lauschen muß —
Was lockst du mich mit Ton und Gruß? »-

Der gute Vogel schweigt und spricht:
« Nein, Wandrer, nein! Dich lock’ ich nicht
mit dem Getön –
ein Weibchen lock’ ich von den Höh’n –
was geht’s dich an?
Allein ist mir die Nacht nicht schön –
was geht’s dich an?
Denn du sollst gehn
und nimmer, nimmer stille stehn!
Was stehst du noch?
Was tat mein Flötenlied dir an,
du Wandersmann? »

Der gute Vogel schwieg und sann:
Was tat mein Flötenlied ihm an?
Was steht er noch? –
Der arme, arme Wandersmann! »

Friedrich Nietzsche, 1876

LE VOYAGEUR

Un voyageur s’en va dans la nuit
à grands pas ;
la vallée courbe et les hauteurs qui s’étalent –
il les emporte avec lui.
La nuit est belle –
il marche et ne reste pas en place,
ne sait pas où sa route le conduira encore.

Alors un oiseau chante dans la nuit
« Eh l’oiseau, qu’as-tu fait !
Pourquoi entraves-tu mon esprit et mon pas,
et me verses un doux dépit amoureux
dans l’oreille, de sorte que je dois rester
et que je dois t’écouter – –
Pourquoi me séduis-tu par ta note et ton salut ? » –

L’oiseau généreux se tait et parle :
« Non, voyageur, non ! je ne te séduis pas
par ma mélodie –
c’est une petite femme que je séduis des hauteurs –
pourquoi le prends-tu pour toi ?
Dans la solitude la nuit n’est pas belle pour moi –
pourquoi le prends-tu pour toi ?
Car tu dois t’en aller
et ne jamais, jamais rester en place !
Pourquoi restes-tu encore là ?
Que t’a fait mon chant flûté,homme errant ? »

L’oiseau généreux se tut et pensa :
« Que lui a fait mon chant flûté ?
Pourquoi reste-t-il encore là ?
Le pauvre, pauvre homme errant ! »

[traduit avec Laurent Prost]


ENTFREMDUNG

In den Bäumen kann ich keine Bäume mehr sehen.
Die Äste haben nicht die Blätter, die sie in den Wind halten.
Die Früchte sind süß, aber ohne Liebe.
Sie sättigen nicht einmal.
Was soll nur werden?
Vor meinen Augen flieht der Wald,
vor meinem Ohr schließen die Vögel den Mund,
für mich wird keine Wiese zum Bett.
Ich bin satt vor der Zeit
und hungre nach ihr.
Was soll nur werden?

Auf den Bergen werden nachts die Feuer brennen.
Soll ich mich aufmachen, mich allem wieder nähern?

Ich kann in keinem Weg mehr einen Weg sehen. 

Ingeborg Bachmann, 1948

ALIÉNATION

Je suis devenue incapable de voir des arbres dans les arbres.
Les branches n’ont pas les feuilles qu’elles agitent dans le vent.
Les fruits sont doux, mais sans amour.
Ils ne rassasient même pas.
Que va-t-il advenir ?
Sous mes yeux fuit la forêt,
à mes oreilles les oiseaux font silence,
aucune prairie ne sera un lit pour moi.
Je suis repue avant l’heure
et j’ai faim après.
Que va-t-il advenir ?

Sur les montagnes les feux brûleront la nuit.
Dois-je me dépouiller, me rapprocher de nouveau de tout ?
Je suis devenue incapable de voir un chemin en quelque chemin que ce soit.

LOOKING FOR A GAZE

Presentation of a series by photographer Martin Atanasov for the magazine Eyemazing.

The photographer always puts something between his eye and the naked truth —a photo camera, to start with. A camera is not a microscope or even a magnifying glass, it requires a distance from the object to create a picture, and this distance (a separation) comes with an angle, a framing, a composition, a light, a tension, which are all part of the moment captured by the photographer.

In his most personal works, Bulgarian photographer Martin Atanasov increases as much as possible the distance, the separation, to capture something intimate, which could appear as a paradox: he uses black and white rather than the whole range of colors, captures faces through textured materials, creates halos, and during the development process, he reworks the material as a mixed-media artist, cutting and deforming the image to recompose a new one… thus sharing with the viewer a subjective impression constructed with powerful shape and light contrasts, rather than a documentary picture of the objective moment. His use of the technique of photograms (as a poetry illustrator), using various materials to create completely new shapes and textures, gives this endeavor its most sophisticated and radical form.

8 minutes plus a beat is a series of portraits of one same woman. What is a portrait? Technically, the representation of a model, of course. But the most fascinating portraits throughout the history of arts are those that seem to stare at us: the generosity of a well-known Renaissance woman, the ambiguous seduction of a naked prostitute painted by Manet or Picasso, the two almost empty cracks in the face of Modigliani’s lovers, the weariness of Van Gogh’s last self-portraits… Something from the look the model sent to the artist (or that the artist sent to himself in the mirror) is not only captured, but also reconstructed by the whole work.

Photography has of course the ability to capture the very glance itself, the authentic glimmer in the model’s eyes, but merely freezing “minutes” from an encounter between the photographer and his model is not what Martin Atanasov is aiming at. While photographing this series, he created an intimate atmosphere, where the young woman could playfully look for poses and attitudes, laugh, meditate, move as well as stay still, unveil her body. But on the other hand, during the development, the fragments he kept from this moment were cut, distorted, mixed with bright flashes of light in contrast with the overall dark and warm atmosphere, and given a new, smaller frame, placing them in a darkness which could be oblivion or simply the night we see when we close our eyes.

These “minutes” are a whole because none of the pictures is a full portrait alone: the portrait of the model is built by the addition of all the pictures, each one being an attempt to grasp the personality behind a face that expresses so many different emotions, perhaps “playing” them in the process of consciously playing the role of the model. While looking at all of the photographs together, we have difficulties finding the first thing we look for in another person’s face: the young woman’s eyes. They are closed, looking elsewhere, disappearing in a glowing smile that irradiates the whole face… It is only by chance that we seem to be able, two of three times at most, to make eye-contact with her, through a halo, or from a sidelong glance: like in most great portraits, we share the portraitist’s effort to capture the inmost sensibility of the model through her gaze. And in a time where automatic home photography seems to be selling us instant true memories of our relatives and friends, it is important to share this proof that photography can actually reflect and meditate our struggle to overcome the appearance to get to know in a deeper, more intimate way, even the persons we think are the closest to us. And as a direct trace that is afterwards repeated and retouched, photography is the best media to touch upon the fragility of the memories we have from these moments we thought we shared deeply with someone, whether unknown or beloved —which I think these 8 minutes plus a beat are also about.

DER ERLKÖNIG – un exercice de traduction

Abordée d’abord comme un exercice scolaire en cours d’allemand en khâgne, la traduction du « Roi des Aulnes » de Goethe, a priori intimidante, se tentait avec d’autant moins de complexes que la célébrité de l’original et le nombre de traductions existantes libère le traducteur de l’angoisse propre aux textes auxquels il s’agit de donner leur première et peut-être dernière chance dans une autre langue : le résultat sera quoi qu’il arrive une « version » (dans tous les sens du terme) parmi d’autres. On est par ailleurs mis dans de bonnes dispositions par le fait que le nom même du personnage éponyme résulte d’une erreur de traduction du danois eller (elfe) par l’allemand Erle (aulne), plaçant donc le poème entier sous le signe de la productivité de la tension traduction/dérivation/invention. Et puis, il existe je crois une forme de loi du talion littéraire : Brecht a si allègrement pillé les textes de ses collègues qu’on peut le piller sans remords, Heiner Müller a si méticuleusement désossé tant d’œuvres pour construire ses machines dramaturgiques qu’on peut prudemment démonter ces dernières, et les récritures de Hafiz par Goethe dans son Divan occidental-oriental nous autorisent à récrire Goethe, à comme lui avec d’autres réinventer à partir de lui une autre poésie.

Voici donc deux traductions-récritures réalisées à la suite en 2008. La première version transpose le tétramètre ïambique goethéen en alexandrins tout aussi classiques, dans un effort de préserver la « cavalcade » de la ballade originale et les effets de densité qu’elle permet, dans des tonalités que beaucoup de lecteurs séparent aujourd’hui difficilement des solutions que propose Schubert dans sa mise en musique. La seconde version est une libre récriture qui plutôt que de reproduire les partis-pris formels de l’original repère les endroits où ils donnent lieu à des effets intéressants (telle rime, tel rythme, tel enjambement, telle métaphore) et invente des manières de transposer ceux-ci directement. Le jeu avec le poème de Goethe et le sentiment d’un « texte hanté » deviennent eux-mêmes matrices d’effets, au service de la réinvention du registre fantastique – sur lequel joue Goethe dans l’esprit du Sturm und Drang – en l’inquiétante étrangeté du dévoiement du merveilleux enfantin par un prédateur, plus proche de nous. L’acte de traduction s’enfonce donc ici plus loin dans les strates sous-jacentes du texte.

Je n’avais sans doute fait la première version que pour permettre la seconde, et en quelque sorte prouver la supériorité de l’attitude traductionnelle dont elle relève.


DER ERLKÖNIG

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind ?
Es ist der Vater mit seinem Kind ;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.

Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht ?-
Siehst Vater, du den Erlkönig nicht ?
Den Erlenkönig mit Kron und Schweif ?-
Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif. –

« Du liebes Kind, komm, geh mit mir !
Gar schöne Spiele spiel ich mit dir ;
Manch bunte Blumen sind an dem Strand,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand. »

Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht ?-
Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind !
In dürren Blättern säuselt der Wind.-

« Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn ?
Meine Töchter sollen dich warten schön ;
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn
Und wiegen und tanzen und singen dich ein. »

Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlkönigs Töchter am düstern Ort ?-
Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau :
Es scheinen die alten Weiden so grau.-

« Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt ;
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt. »
Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an !
Erlkönig hat mir ein Leids getan !

Dem Vater grauset’s, er reitet geschwind,
Er hält in den Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Mühe und Not ;
In seinen Armen das Kind war tot.

Johann Wolfgang von Goethe, 1782

LE ROI DES AULNES

Qui est-ce, qui galope aussi tard dans la nuit ?
C’est le père, monté avec son jeune enfant.
Il tient bien son garçon serré tout contre lui,
Sa chaleur lui tient chaud, son bras est rassurant.

« Mon fils, pourquoi cacher ton visage en effroi ?
— Le roi des Aulnes, père, il nous suit, prenons gare !
Vois-tu pas la couronne et la traîne du roi ?
— Mon fils, ne t’effraie pas, c’est un banc de brouillard. »

« Allons, mon joli, viens, prends ma main et suis-moi !
Je veux jouer avec toi à des jeux délicieux.
Vois les fleurs bigarrées à l’orée de ce bois !
Ma mère a des habits brodés d’or merveilleux. »

« Mon père, mon cher père, au moins n’entends-tu pas
Les promesses qu’il vient me sussurer tout bas ?
— Sois calme, appaise-toi, ne crains rien, mon enfant,
Dans les feuilles d’automne on entend quelque vent. »

 « Pourquoi ne pas me suivre, ô belle tête blonde ?
Mes filles sont là-bas. Je veux te présenter.
Elles t’introduiront dans leur nocturne ronde :
En dansant avec nous tu pourras y entrer. »

« Mon père, mon cher père, au moins ne vois-tu pas
Ses filles voltiger dans cette ombre, là-bas ?
— Oui, je les vois, mon fils, je comprends ta hantise :
Les saules sont baignés d’une lumière grise. »

« Tu es beau, mon petit, ton port est si charmant
Que je te forcerai si tu n’es consentant !
— Mon père, mon cher père, il me tient, le brutal !
Père, au secours, le roi des Aulnes m’a fait mal ! »

Le père est effrayé, il galope en fureur
(Contre lui son enfant gémit dans sa douleur)
Et il atteint la ferme en un ultime effort.
Mais dans ses bras tremblants, son enfant était mort.


LE ROI DES AULNES

Deux silhouettes noires cheminent dans une allée
rouge, une allée d’automne.

C’est le soir, il n’y a qu’elles
(et les arbres qui bruissent
doucement les arbres de mort qui saignent)
les deux silhouettes
la grande et la petite
le père et son enfant.

Le jardin va fermer. Le père, dont le manteau tombe
avec majesté avance à grands pas.
Il tient à bout de bras
la petite main froide du fils qui traîne aussi
qui ne suit pas.

« De quoi as-tu peur, mon fils ? Je sens ton visage trembler dans un pli de mon manteau.

— Papa, le roi des Aulnes est là, tout près de nous, ne le vois-tu pas, couronné de lumière et suivi de sa traîne fumante ?

— C’est la brume du soir, mon fils, avec un peu de soleil et de lune dedans. »

« Mon bel enfant, suis-moi. Dis-moi ton petit nom.
Je veux jouer avec toi à des jeux interdits,
Je veux te caresser et te montrer des choses
Que tu n’as jamais vues, et je te glisserai
Des fleurs dans les cheveux, et je t’habillerai
Des robes chamarrées, des bijoux de ma mère ! »

« Papa, papa, écoute ce que me dit le roi des Aulnes ! Il parle et je ne veux pas entendre, il dit des choses, je ne veux pas comprendre !

— Tout va bien, mon fils, ne crains rien, ce sont les feuilles de feu tisonnées par le vent. »

« Pourquoi hésites-tu ? Tu auras des bonbons.
Mes trois filles, là-bas, en servent par bouquets :
Elles t’en offriront, si tu veux bien danser.
C’est un jeu, une ronde : on y entre en dansant,
Et la danse te berce et berçant t’intronise.
Je veux t’y voir aussi, je veux te voir danser. »

« Papa, papa, regarde, là-bas, dans ce coin sombre, les trois filles du roi des Aulnes ! elles dansent en riant d’un rire très joli et horrible à la fois !

— Oui, je les vois, mon fils, ces trois saules qui le soir ne sont que trois ombres grises. »

            « Mon enfant, ton visage est beau comme un suaire,
            Et ta lèvre écarlate a tremblé à l’instant
            Comme une feuille dont le vent est amoureux
            Et qui lui cède enfin et se laisse emporter.
            Laisse-moi te passer la main dans les cheveux
            Comme une brise douce, et baiser ton visage.
            Suis-moi, mon beau. Suis-moi,
 ou je t’y forcerai ! »

« Papa, papa, il m’a attrapé le bras, il me prend par le col, il me tire… Au secours, papa, j’ai mal, le roi, le roi des Aulnes me déchire ! »

La sueur déjà coulait dans les sourcils du père
et ses tempes battaient — mais il croit à ce cri
que son cœur va crever.

Soulevant des deux bras
son fils, il serre contre lui
le pauvre être qui souffre et qui gémit sans voix.

Le père
court aussi vite qu’il le peut sans tomber,
les feuilles et la poussière
souillent son grand manteau et ses beaux souliers.

À bout de souffle et prêt à chanceler,
il arrive à la grille, enfin, et s’effondre.

Agenouillé, il sanglote de joie, heureux d’entendre
la rumeur des voitures, heureux de sentir
leurs phares aveuglants.

« Ne crains rien, mon fils, tu es sauf — dans la rue — dehors. »

L’enfant ne répond pas
Il est inerte dans ses bras
Il est mort.