AUTOUR DES « KINDERTOTENLIEDER »

Notes pour la création de La Chambre aux échos
Tu ne dois pas garder la nuit en toi – théâtre musical

Deux fois les Kindertotenlieder de Gustav Mahler, sur des textes de Friedrich Rückert
et extraits de Tristan et Isolde et Parsifal de Richard Wagner.

Création le 22 mars 2013 au Théâtre de l’Hôpital Bretonneau à Paris
avec Oleksandra Turyanska (contralto), Claude Jamain (jeu masqué de Nô)
et Secession Orchestra
Direction musicale : Clément Mao-Takacs
Mise en scène, scénographie & lumières : Aleksi Barrière

Deuil et mélancolie

Les Kindertotenlieder sont le récit à la première personne du cheminement intérieur d’une mère endeuillée, des ténèbres du déni et de la culpabilité à la lumière de la résilience.

Gustav Mahler les a composés d’après un témoignage authentique, celui de Friedrich Rückert qui avait écrit 428 poèmes après la perte de ses deux enfants. Rückert, grand orientaliste, traducteur de Rûmi, parle au-delà d’une époque ou d’une confession, dans un langage simple et imagé.

Ce spectacle offre un double regard sur une œuvre dense, en proposant une réflexion sur le deuil : un « opéra de chambre », représentation du périple intérieur de la mère cloîtrée dans son appartement, suivi d’une version inspirée du Nô, où l’ombre du personnage narrera les étapes de son deuil, accompagnée par le jeu masqué de Claude Jamain, sur un mode dissocié caractéristique du théâtre oriental.

Et, entre ces deux interprétations, la musique tantôt mortifère, tantôt lumineuse d’un Richard Wagner imprégné de bouddhisme, qui a tant inspiré son successeur, aussi bien musicalement que thématiquement.

À travers deux lectures d’une même œuvre, deux conventions revisitées, il s’agit de comprendre comment l’histoire d’un individu devient celle, universelle, de toute âme en deuil : l’histoire de ce nécessaire travail de mémoire qui seul peut ramener la paix parmi les vivants.

Les Kindertotenlieder, drame de l’invisible (note d’intention)

La parole aux survivants. La mort s’est éloignée de nous. En même temps que l’amélioration de nos conditions de vie a chassé les cadavres, les convois funèbres et les pestilences de notre espace public, l’évolution des mentalités en a congédié la représentation de la mort et la parole collective qui permettait jusqu’à récemment de surmonter ensemble l’épreuve de la perte. À notre société prospère conviendrait une mort aseptisée, d’où le deuil est absent.

Non pas que la mort, au sens de décès, soit absente du discours ambiant, au contraire. Mais elle apparaît sous une forme totalement dépsychologisée, polarisée en deux attitudes extrêmes : l’euphémisation qui consiste à parler de la mort en termes aussi distants que possible, notamment par la statistique – et la fascination morbide poussée à son extrême. La culture de masse reflète d’ailleurs cette tendance : les films de divertissement mettent généralement en scène soit des héros qui abattent des ennemis anonymes comme du bétail, selon l’éthique des jeux vidéos où toute vie (même la sienne) est dispensable, soit des sadiques qui se délectent de cris de douleur et d’éviscérations, dans des images saturées où l’on ne distingue plus rien tant l’hémoglobine coule à flots.

Cette double polarité est également présente dans les médias : les guerres (les nôtres) ont toujours la propreté impeccable des techniques modernes et des chiffres, et les faits divers sont toujours abominables. À la télévision, la mort est irrémédiablement argument politique ou grand spectacle. Le cas le plus récent est à cet égard exemplaire – il s’agit bien sûr de la fusillade de Newtown, le 14 décembre 2012, où vingt enfants ont trouvé la mort à l’école primaire Sandy Hook. Soudain, le deuil a de nouveau été montré, parce qu’il était tellement spectaculaire. En effet, outre les diverses récupérations politiciennes, la couverture médiatique sensationnaliste était impressionnante : les caméras de télévision et la presse écrite n’ont pas perdu une miette des réactions de ces parents bouleversés, qui ont immédiatement vu leurs propos relayés à l’échelle planétaire. De l’état de choc à l’hystérie, puis à la culpabilisation individuelle et collective, et à la consolation religieuse, tous les soubresauts déchirants de l’après-drame ont été filmés et enregistrés.

Comme pour la tuerie de Toulouse en mars 2012, les événements ont instantanément acquis une dimension symbolique, quasi mythologique, du fait que la plupart des victimes étaient des enfants, « innocents et inutiles martyrs du monde des adultes ». Généralement, on ne montre pas le deuil parce qu’on le juge trop intime. La mort serait le « sujet dramatique » par excellence, le climax classique. Le spectacle n’aurait pas à se mêler de ce qui se passe après, le deuil étant par essence tellement personnel et intérieur qu’il ne constitue pas un pitch intéressant.

Cette idée préconçue indique précisément où se situe le tabou dans notre société. Ce n’est pas un hasard si les histoires d’Antigone, de Hamlet, si les drames de Tchékhov et de Strindberg parlent de personnages en deuil – ce sont les textes fondateurs de notre théâtre. Plus loin encore, les deux berceaux du théâtre mondial, à savoir la tragédie grecque et le théâtre Nô, traitent du drame des survivants et mettent en scène des fantômes, avec le postulat fondamental que les vivants doivent être en paix avec leurs morts pour être eux-mêmes en paix, en tant qu’individus et en tant que société – par ce processus que l’on a appelé, à l’ère moderne, le deuil, et dont la psychanalyse a montré qu’il est un travail.

Le théâtre a pour vocation de traiter de ce sujet sous la forme d’une réflexion collective, sans indécence, parce que c’est le meilleur contrepoint au « grand spectacle » qui nous submerge, où les effets et l’action noient l’essentiel. Il lui incombe, comme il l’a toujours fait, de trouver le point le plus douloureux, celui de notre plus fondamentale fragilité face à l’angoisse de notre disparition, et d’en faire le point névralgique du drame.

Ni d’Orient ni d’Occident. Gustav Mahler écrit les Kindertotenlieder dix ans avant que Sigmund Freud ne décrive le deuil comme un processus normal de l’esprit humain, objectivable, qui a ses étapes et ses symptômes. Et non seulement Mahler invente une dramaturgie qui décrit précisément ce « travail », du lendemain du décès à la résilience, mais il choisit de le faire à partir d’un témoignage direct : le recueil du même nom de Friedrich Rückert, véritable journal de deuil en vers qui n’était pas destiné à la publication, et dans lequel l’auteur décrit, au fil de 428 poèmes, ses sentiments et réflexions à la suite de la mort de deux de ses enfants.

Rückert fait partie des grands oubliés du romantisme allemand, que le public d’aujourd’hui, par un détour curieux, connaît principalement parce que Schubert, Schumann, Mahler et quelques autres ont abondamment puisé dans ses œuvres. Mais les philosophes le connaissent comme l’un des premiers grands orientalistes allemands, de ceux qui ont ouvert une brèche dans la pensée insulaire européenne pour y faire entrer d’autres littératures et modes de pensée – il a notamment traduit le Coran, les poètes Ferdousi et Saadi, et surtout les Odes mystiques de Rûmi, sans doute la plus grande œuvre de deuil du patrimoine mondial, et livre de chevet, dans sa version, de Hegel et de Mahler.

Le témoignage de Rückert, en plus d’être un matériau de première main détaillé, idéal pour une étude psychologique du deuil, porte la trace des différentes influences de l’auteur, agnostique nourri de philosophie orientale. Mahler connaissait ces influences, et les partageait d’ailleurs : sa dernière œuvre achevée, Le Chant de la terre, sera un collage de poèmes bouddhistes et taoïstes traitant précisément de l’adieu au monde sur un mode universaliste, fidèle à son propre panthéisme.

Sans céder aux sirènes de cet orientalisme musical facile que l’on trouve chez nombre de ses contemporains, Mahler tend dès les Kindertotenlieder à une vision du deuil qui dépasse largement le cadre de la société dans laquelle il vit et de sa religion. Il va, comme Rückert, au plus simple, au plus dépouillé, dans le langage qui est le sien, solennel et expressif. Dans ce voisinage, Tristan et Isolde et Parsifal, opéras des plaies saignantes et des morts/renaissances, trouvent naturellement leur place, comme œuvres marquées par le bouddhisme et la mystique chrétienne, et comme éternels piliers esthétiques de Mahler.

Celui-ci, pourtant, n’écrira jamais d’opéra – paradoxe pour quelqu’un qui, en tant que chef d’orchestre, a toujours travaillé au renouveau de la scène lyrique. La démarche qui consiste à mettre ses œuvres en scène n’a-t-elle donc pas quelque chose de forcé ? L’idée est tentante pourtant de mettre à la disposition de la musique de Mahler des formes scéniques qu’il ne pouvait pas envisager en son temps, et d’aller ainsi plus loin dans l’acte d’interprétation que ne le permet le concert – par exemple en brisant les habitudes d’écoute en entendant l’œuvre deux fois de suite, dans deux versions différentes, mais aussi en utilisant des conventions théâtrales plus souples que celles de l’époque… et bien sûr en confrontant cette musique aux codes du théâtre oriental funèbre par excellence, le Nô, tels que revisités par Claude Jamain. Au-delà de leur sujet dont nous avons vu qu’il n’est « anti-dramatique » qu’en apparence, les Kindertotenlieder s’y prêtent particulièrement : le compositeur a conçu, à partir de son collage de textes, une véritable dramaturgie musicale, et a expressément demandé que l’œuvre soit jouée d’un seul tenant, comme la totalité organique qu’elle est.

Le théâtre a toujours trouvé dans la musique de nouvelles formes, capables de le tirer de ses propres automatismes et facilités : c’est donc une rencontre où chacun se trouvera idéalement enrichi. Dans notre première version, en tentant une traduction du cycle mahlérien en opéra, ou drame lyrique, et dans la seconde en prolongeant le pont jeté entre les cultures par Rückert et Mahler en imaginant la rencontre de cette musique avec le théâtre Nô.

Une des cinq catégories selon lesquelles le répertoire du Nô est traditionnellement classé est celle des « femmes folles » : ces pièces mettent en scène des mères rendues démentes par le deuil d’un amour, d’un enfant, et parties errer sur les routes du pays à sa recherche. Parfois le dénouement est heureux – la mère retrouve son enfant et, par là même, sa santé mentale. Mais, dans certaines pièces, la mère découvre le lieu où son enfant est mort, et elle ne pourra retrouver la paix qu’après l’avoir donnée au fantôme du défunt, par un rite funèbre. Dans ce dessein, la mère doit prononcer le niambutsu, l’invocation à Amida, le « Bouddha de lumière infinie ».

Quelle lumière ? La lumière est un des motifs récurrents des textes de Rückert sélectionnés par Mahler. Elle est au cœur de toutes les religions, d’Orient comme d’Occident. Tantôt elle descend du ciel, tantôt c’est des hommes eux-mêmes qu’elle émane (« l’illumination »). C’est à dessein que Rückert manie un symbole aussi universel, universel précisément parce qu’il est concret et renvoie à l’enfermement de celui qui a rejeté la lumière du monde, celle du soleil, pour se replier sur lui-même, derrière ses volets.

Rückert n’invoque aucune religion particulière, et c’est ce qui rend sa description du deuil intemporelle. C’est précisément ce que recherchait Mahler, et c’est l’occasion pour lui d’écrire une musique qui parle d’ombre et de lumière, d’une manière tout aussi inextricablement intime et archétypale.

Il y a dans le titre choisi par Rückert et reconduit par Mahler une ambiguïté qui n’est jamais relevée : le mot composé Kindertotenlieder peut, par la grâce de la syntaxe allemande, se comprendre de deux manières. Kindertoten-Lieder, ce sont les « chants sur la mort des enfants », traduction usuelle, plus factuelle (on pourrait sur-traduire : « chants sur la mort de mes enfants ») ; Kinder-Totenlieder, dans la graphie de la première édition, ce sont les « chants funèbres des enfants », renvoyant donc à une dimension plus rituelle et liturgique : le chant funèbre existe dans toutes les cultures. Mahler tire l’œuvre vers le second sens, en proposant par son découpage une véritable dramaturgie du deuil, une description proto-freudienne de ce processus qu’il connaît si bien, même s’il n’a pas encore lui-même vécu la perte de sa fille – mais ce qui l’intéresse alors n’est pas ce deuil-là en particulier, mais la description de tout deuil, de toute perte, amoureuse ou funèbre, individuelle ou collective. Il s’agit de figurer un processus inhérent à nos vies, qui ne se contente pas de survenir dans notre réalité comme un événement extérieur, mais qui la structure. Même si l’on peut aussi voir dans l’œuvre de Mahler une réaction à un véritable « problème de société » de son époque, où un enfant sur cinq décédait en bas âge, on ne saurait l’y réduire, en condamnant par là même les Kindertotenlieder à la désuétude – le sujet dont il parle à travers cet exemple précis est au contraire un sujet universel ou, pour parler comme Antonin Artaud, « actuel comme le feu ».

Les Kindertotenlieder : un synopsis possible

1. État de choc, apathie absolue au lendemain de l’enterrement, dont le souvenir flotte encore dans l’air comme un écho de Requiem. Ou bien sommes-nous plusieurs semaines, plusieurs mois plus tard – quelle différence pour la Mère ? Dix ans après Mahler, Freud mettra des mots sur l’enfermement de l’endeuillé.

Elle voudrait être apaisée, partager son deuil insupportable avec le monde entier, sortir de cet isolement morbide, mais elle en est incapable. Le monde, d’ailleurs, n’en a rien à faire. Même son conjoint ne peut pas comprendre. Elle est seule avec sa tristesse, hantée par les réminiscences des funérailles qui reviennent par éclairs. Elle déteste ce soleil qui brille dehors alors que toute lumière s’est éteinte en elle.

2. La Mère vit dans les souvenirs du passé – ils l’obsèdent parce qu’ils n’ont aucun sens. Quand elle regarde des portraits de ses enfants défunts – moyen de s’adresser à eux, et de leur faire dire ce qu’elle voudrait entendre –, elle ne peut pas s’empêcher de remarquer l’intensité de leur regard. Comme s’ils avaient toujours su qu’ils étaient appelés à partir bientôt, et avaient voulu lui donner tout leur amour tant qu’ils le pouvaient encore… Cette pensée l’aide à se consoler de sa perte absurde : c’était écrit, c’était le destin, et elle n’y pouvait rien. Ces enfants étaient une bénédiction passagère. Mais maintenant, ils sont devenus des anges, et ils veillent sur elle.

3. La Mère refuse de combler le vide laissé par ses enfants, elle vit au quotidien avec ce vide et il dévore sa vie. Tenant toujours à l’écart ceux qui vivent encore et qui l’entourent, elle préfère parler à sa petite fille : elle lui raconte ce qu’elle traverse, combien la présence de son conjoint lui est devenue insupportable au point qu’elle ne peut plus le regarder en face. Il semble insensible à sa douleur, ou incapable de la partager. Elle préfère vivre avec les morts, mais finit par comprendre qu’ils ne sont plus là pour l’écouter. Lentement, le souvenir se trouble et s’efface, comme un corbillard qui s’éloigne.

4. La seule joie possible pour la Mère, c’est d’imaginer que ses enfants sont toujours là, que la vie continue comme avant. Il suffit de se dire qu’ils sont sortis jouer, qu’ils vont rentrer, là, bientôt. En fait, si elle écoute ce que lui enseigne sa religion, c’est tout à fait ça : ses enfants sont sortis jouer, dans un jardin plus beau qui s’appelle Paradis, et bientôt elle pourra les rejoindre là-bas. Alors la famille sera réunie et tout ira bien, pour toujours.

5. Mais cette histoire-là n’est qu’une histoire, elle ne vaut pas mieux que les autres mensonges qu’elle se raconte pour aller mieux ; elle ne lui permet pas davantage d’accepter ce qui s’est passé, de se consoler de vivre. Quand elle s’en rend compte, la chute n’en est que plus rude.

Ce retour violent à la réalité ouvre une brèche : enfin, elle est obligée d’affronter le souvenir de ce jour fatidique. Ce souvenir la remplit de colère et de rage, contre son conjoint et surtout contre elle-même : ils n’ont rien pu faire pour empêcher la catastrophe. Elle a soif de vengeance, elle est consumée par des envies de meurtre et de suicide.

Cet orage d’émotions la laisse épuisée – elle lâche enfin prise. Elle chantonne une berceuse pour fermer à jamais les yeux de ses enfants. Où qu’ils soient, ils sont maintenant en paix – ils sont revenus à la matrice de leur plus grande mère, la nature.

Nous la laissons dans cet état de résilience douloureuse que Le Livre des morts tibétain appelle la « libération ». Dans le silence qui suit la fin de la musique, un nouveau travail, une nouvelle étape commence.

Les Kindertotenlieder : une traduction possible

1.
Voilà, le soleil va se lever, aussi clair
Que si la nuit n’avait pas apporté le malheur.
C’est que le malheur n’a frappé que moi.
Le soleil, ça ne l’empêche pas de briller.
Tu ne dois pas garder la nuit en toi,
Tu dois la plonger dans la lumière éternelle.
Une petite lumière s’est éteinte dans ma guérite.
Salut à toi, lumière joyeuse de ce monde !

2.
Je comprends maintenant pourquoi je voyais
Des flammes si noires parfois dans vos yeux.
Ces yeux ! Comme si vous aviez voulu mettre
Toutes vos forces dans un regard.

Mais alors je ne devinais pas, parce que j’étais dans le brouillard
D’une fatalité que je ne pouvais pas regarder en face,
Que ce rayon vous emmenait déjà au foyer,
Là-bas, où naissent tous les rayons.

Vous vouliez me dire, avec vos lumières :
Nous voudrions tellement rester avec toi,
Mais le destin nous le refuse.

Regarde-nous bien, car bientôt nous serons loin de toi.
Ce qui pour toi n’est encore que des yeux aujourd’hui,
Dans les nuits à venir, ce seront des étoiles.

3.
Quand ta petite maman
Entre par la porte,
Et que je lève la tête
Pour la regarder,
Ce n’est pas sur son visage
Que tombe d’abord mon regard,
Mais sur cet endroit
Plus près du seuil,
Là où devrait être
Ton petit visage d’amour,
Quand, rayonnante de joie,
Tu entrais avec elle,
Comme autrefois, ma petite fillette.

Quand ta petite maman
Entre par la porte
Une bougie à la main,
Pour moi, comme toujours,
C’est comme si tu venais avec elle,
En trottinant derrière,
Tu entres dans la pièce comme autrefois.
Toi, toi, l’asile de ton père,
Lueur de joie
Trop vite éteinte.

4.
Souvent, je pense qu’ils sont seulement de sortie.
Que bientôt ils vont rentrer à la maison.
C’est une belle journée. Oh, n’aie pas peur.
Ils font juste une longue promenade.

Oui, ils sont seulement de sortie
Et maintenant, ils vont rentrer à la maison.
Oh, n’aie pas peur, c’est une belle journée.
Ils font juste une promenade sur la colline.

Ils sont seulement partis devant nous
Et ils ne demanderont plus à rentrer à la maison.
Nous les retrouverons sur la colline,
Au soleil. C’est une belle journée sur la colline.

5.
Dans cette tempête, dans ce tumulte,
Jamais je n’aurais envoyé les enfants dehors ;
Ils ont été emportés dehors ;
Je n’ai pas eu mon mot à dire.

Dans cette tempête, dans cette rafale,
Jamais je n’aurais laissé les enfants sortir,
J’avais peur qu’ils ne tombent malades ;
Pensée futile maintenant.

Dans cette tempête, dans ce carnage,
Je n’aurais jamais laissé les enfants sortir,
Je craignais qu’ils ne meurent demain,
Ce n’est plus à craindre maintenant.

Dans cette tempête, dans ce carnage,
Jamais je n’aurais envoyé les enfants dehors ;
Ils ont été emportés dehors,
Je n’ai pas eu mon mot à dire.

Dans cette tempête, dans cette rafale, dans ce tumulte,
Ils reposent, comme dans la maison de leur mère,
Aucun orage ne les effraie,
La main de Dieu les protège,
Ils reposent, comme dans la maison de leur mère.

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l’aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s