Archives de l’auteur :  Aleksi Barrière

Notes formulées à l’occasion de la formation « Raconter le réel » organisée par le Pôle de Ressources pour l’Éducation Artistique et Culturelle de l’Opéra National de Lyon, dans laquelle j’étais invité à m’exprimer et à tenir un atelier de réflexion dramaturgique, les 21 et 22 mars 2023.

En discussion avec le librettiste Händl Klaus, nous avons été invités à formuler nos démarches parallèles d’élaboration de deux opéras sur lesquels nous avions chacun travaillé, respectivement Bluthaus (Haas/Händl) et Innocence (Saariaho/Oksanen/Barrière). Les outils conceptuels qui nous étaient proposés pour ce dialogue étaient volontairement vagues, dans l’attente de préciser les points communs entre ces démarches, un procédé, une méthode peut-être : il était question de l’usage des « faits divers » et de « l’actualité » pour « raconter le réel ». Or ni Bluthaus ni Innocence ne sont à proprement parler des mises en récit d’événements réels. Je partage ici mes notes visant à poser des mots plus précis sur ce dont il est question.

RÉCITS HISTORIQUES ET ANHISTORIQUES, ET FAUX DÉPASSEMENT NATURALISTE. Dans son histoire, l’opéra a, comme la tragédie classique, fait la part belle à deux types de récits considérés comme seuls convenables à la stylisation du chant lyrique : les récits historiques et les récits mythologiques et allégoriques, c’est-à-dire anhistoriques. L’élargissement des récits considérés comme méritant d’être racontés s’est plus volontiers accompli dans les formes romanesques, moins codifiées et plus accessibles dans leurs moyens de production. Dans le domaine du théâtre, l’ascension sociale de la classe bourgeoise s’est accompagnée du désir de se voir représenter-ée, sur scène comme en peinture et au parlement, inspirant une esthétique de l’ordinaire, qui ne se laisse pas réduire aux catégories du tragique et du comique, et qui rougit de la pompe de la versification et de la déclamation. S’est installé le goût du naturel, qui prétend refuser la stylisation au nom du réel et du « bon goût », accompagnée de la réduction de l’être humain à sa psychologie individuelle – nous en avons hérité la lingua franca actuelle des arts de la représentation, celle d’un naturalisme mou et de l’illusion vraisemblable, dont l’outil principal est la caméra qui capte les visages « au naturel » et au plus près en plan serré, et qu’on appelle le photoréalisme.

L’innovation naturaliste a permis de rendre compte de réalités nouvelles, et d’ouvrir une brèche dans laquelle pouvaient s’engouffrer d’autres réalités sociales et culturelles à documenter et à mettre en récit. Mais dans ses modalités, leur mise en représentation s’est trouvée fondamentalement limitée par la prétention à ignorer au nom du psycho-réalisme la polarité historique/anhistorique, sans se donner les moyens de son dépassement : c’est le règne des « histoires vraies », dont les modalités de fabrication ne sont pas davantage questionnées que leur portée déclarée « universelle ». Malgré tout il a fallu faire entrer les êtres dans des archétypes, des emplois, ou les « faire entrer dans l’histoire », comme acteurs ou du moins comme personnages secondaires. Ponctuellement en mesure de formuler des types nouveaux, le naturalisme s’est globalement contenté de remobiliser les caractères disponibles (au niveau individuel) et (au niveau social) l’histoire collective comme grande chronique événementielle. Même l’idylle vériste qui vante les charmes apaisés de la ruralité et l’épopée viriliste du soulèvement prolétarien ne sont que des réinvestissements de l’idylle et de l’épopée, charriant les limitations des formes originelles qu’elles retournent sans pour autant permettre de les dépasser. Ainsi, la prétention au 19e siècle à se réemparer de l’Histoire, à la confisquer aux classes dominantes pour en devenir soi-même acteur et objet dans un grand mouvement émancipateur, a-t-elle largement fait l’économie d’une remise en question de la vision de l’Histoire préexistante. Malgré l’évolution superficielle du goût en faveur du naturel au détriment de l’artifice et de la convention (évolution que résume aussi le déplacement de la réflexion sur l’art de la poétique vers l’esthétique), il s’est essentiellement agi de changer de personnages principaux sans remettre en question le modèle dramaturgique lui-même, c’est-à-dire l’infrastructure.

Une transformation émancipatrice ne peut pas se contenter d’un changement de distribution, elle appelle une révolution dramaturgique plus fondamentale, au cœur de laquelle se trouve la destitution de l’individu-personnage inséré dans la linéarité de l’action et du temps, forme extrême de la prescription par Aristote de leur « l’unité » dans le récit bien construit (La Poétique ne fait pas mention de l’unité de lieu). Une telle destitution a été ébauchée au 19e siècle dans le naturalisme et le symbolisme par l’invocation des forces invisibles (psychologiques, sociales et/ou occultes) qui étreignent et dépossèdent l’individu de son unité et souveraineté imaginaires, et plus fermement théorisée par Antonin Artaud et Bertolt Brecht, sous la double influence des formes musicales et des théâtres extra-européens, d’Asie notamment.

HISTOIRE DES PROFONDEURS ET DIALECTIQUE DES HISTOIRES. Il est fructueux de poursuivre notre réflexion sous l’angle que nous nous sommes d’abord donné, celui du rapport à l’écriture de l’histoire, qui interroge directement la hiérarchie des représentations et des récits. Une telle démarche implique de rejeter d’emblée l’idée simpliste qu’il suffirait pour émanciper les oubliés de l’histoire de les inscrire dans la Grande Chronique. Walter Benjamin ne s’est pas contenté de constater, dans sa 7e thèse, que l’histoire est toujours écrite par les vainqueurs et que « tout document de culture est aussi un document de barbarie » : il s’est attaché à faire vivre comme autre chose que de l’histoire (avec ses personnages et ses péripéties) un mouvement des choses infimes qui n’avait pas simplement vocation à remplacer l’histoire des vainqueurs.

Outre celles de Benjamin, les tentatives ont été nombreuses de penser au-delà de l’histoire événementielle. Miguel de Unamuno rêve ainsi à la fin du 19e siècle une intrahistoire qui ne soit pas l’histoire des grands personnages et des grandes dates, mais celle du collectif et du temps long. Tandis qu’il en recherche la trace dans les traditions populaires et rurales, et qu’il fantasme la continuité contre les ruptures qui caractérisent l’écriture de la Chronique, la nostalgie agrarienne et folkloriste lui vient facilement. Mais la métaphore qui le conduit, celle d’un silence sous-marin à scruter, d’un océan aux profondeurs cachées et aux mouvements lents et grandioses dont l’historiographie traditionnelle ne restitue que l’écume, sera reprise de manière inspirée par les historiens des Annales. Fernand Braudel plaide, dans sa leçon inaugurale au Collège de France (1950), pour la prise en compte par l’historien non seulement de la complexité (question d’abord méthodologique, dont la portée interdisciplinaire aussi regarde directement le théâtre) mais aussi de la profondeur. Pour l’historien, cette profonndeur ne se situe pas seulement dans la scrutation (par la sociologie synchronique) de ce qui se situe en-deçà de la Grande Chronique, mais dans la durée longue qui doit nous émanciper de la durée courte, individuelle et événementielle, au profit, dit-il ailleurs, d’une « histoire des formes inconscientes du social ». Par transposition du psychique au collectif, l’inconscient est ainsi le concept autour duquel se cristallisent, dans les deux disciplines que sont l’histoire et le théâtre, les tentatives de destituer le grand récit des Protagonistes, en leur infligeant l’ultime blessure narcissique : celle qui réduit la Grande Chronique dont ils sont les acteurs au statut d’écume insignifiante. Il ne s’agira donc pas, dans une dramaturgie émancipatrice, de les remplacer dans leurs rôles, mais de destituer la Grande Chronique elle-même, comme manière de récit.

La Grande Chronique imprègne aujourd’hui encore nos représentations. D’abord parce que, comme nous l’avons constaté, sa hiérarchie internalisée des récits inscrit dans les mouvements émancipatoires qui cherchent à la retourner l’aspiration à se substituer au récit dominant sans pour autant ébranler la récitation. Mais aussi parce qu’elle renferme le vieux poison de la naturalisation de l’Histoire comme grand mouvement réel des événements, qui aurait ainsi une structure, et peut-être même une direction qu’on appelle le Progrès. Cette lecture, on le sait, ne se prête qu’à la simplification et à la récupération idéologique, et ne permet ni une appréhension riche du réel ni une pragmatique efficiente de l’action. Il se trouve que l’un des premiers diagnosticiens de ce mal était un individualiste : notre « maladie historique », qui nous plonge dans l’apathie d’être au titre de notre classe, ou de toute autre appartenance à un groupe de population donné, portés par des mouvements statistiques qui nous échappent, est l’objet de la deuxième des Considérations inactuelles de Nietzsche (1874). Nous pouvons avec lui constater que les mises en récits historicisantes, y compris celles qui se réclament d’une forme d’intrahistoire, nous exposent à terme à l’idéologie et au fatalisme : le récit conservateur qui voudrait faire retour à une tradition négligée autant que le récit du soulèvement inéluctable des opprimés faisant irruption dans l’Histoire.

Le remède proposé par Nietzsche relève précisément de son individualisme aristocratique : il consiste à tempérer la perspective historique par le recours à deux autres perspectives forcées qui la déjouent, l’anti-historique (celle d’un enfant qui vit dans le pur présent, ou d’un jeune artiste qui croit inventer quelque chose d’absolument neuf par méconnaissance de ce qui le précède) et la supra-historique (les résonnances entre les faits, les structures, les idées à travers les époques, ouvrant à la capacité des grands esprits à entrer en discussion d’un siècle à l’autre). Ces perspectives n’ont pas factuellement plus de vérité que la perspective historique, elles sont même, prises pour elles-mêmes, absolument toxiques, en ce qu’elles pourraient conduire respectivement au solipsisme et à l’essentialisme – mais elles dialectisent le regard. Elles mettent l’esprit en demeure de constamment questionner le rapport du général au particulier, et nous permettent de rêver de ne pas abandonner les représentations artistiques à l’allégorie, à la falsification historique ou encore au pur présent sans horizon.

Cette même dialectique incessante que réclame Nietzsche n’est guère différente de la Verfremdung (distanciation, mieux traduite étrangéisation : éloigner le familier jusqu’à percevoir ce qu’il a d’étrange) que Brecht se donne pour méthode, ou de l’éloignement dont se réclament Braudel dans le temps et Lévi-Strauss dans l’espace, indissociable chez eux du mouvement contraire d’empathie par lequel on va vers l’autre. Elle est le perpétuel changement de lentille et d’échelle qui doit permettre, en mesurant les écarts, de percevoir le réel dans sa profondeur. Quand le naturalisme qui fétichise le naturel prétend donner l’homme à l’échelle 1, c’est entre un homme, une femme, parmi les hommes et les femmes, que nous devons naviguer sans jamais nous satisfaire d’une échelle, ou d’un récit unique masqué en représentation. Il ne s’agit donc pas de rejeter une à une les perspectives connues, mais de formaliser leur tension infinie, dont le mouvement qui est celui même de l’écriture non-chroniqueuse se retrouve par exemple dans la façon dont Marguerite Duras a affirmé avoir « vécu le réel comme un mythe » (1990).

Dans ce but, il est un champ que Nietzsche ignore à l’intérieur de sa triangulation entre l’individu égotiste (anti-historique), les masses individuées (historiques) et les archétypes (supra-historiques ou anhistoriques) : pour ne pas l’essentialiser, le confondre avec l’individuel, ou le subsumer dans l’histoire, mais au contraire le maintenir en constante tension avec elle, nous l’appellerons pour notre part l’infra-historique. Celui-ci serait le domaine indécidable de ce que la Grande Chronique ne retient pas et qu’elle ne pourrait jamais contenir, mais qui relève néanmoins de l’expérience collective et de sa mémoire. Purgatoire de nos représentations, l’infra-historique est peuplé de faits constamment menacés d’être rejetés comme « particuliers » ou « anecdotiques ». Lesquels sont fascinants précisément parce qu’ils mettent en relation sans choisir les échelles individuelles et sociales, autrement dit le politique : l’action dans le champ public et son récit. Dans l’infra-historique se trouvent beaucoup de représentations et de récits invisibilisés, en particulier ceux des groupes sociaux opprimés – on peut donc, fonctionnellement, y voir un inconscient de la société telle qu’elle se définit dans sa langue majoritaire, aveugle à un certain nombre de mouvements qui la traversent, qu’elle ne connaît et consigne que par certaines déflagrations qui « font événement ».

L’OPÉRA À L’ÉPREUVE DE L’INFRA-HISTORIQUE. Poser la question de l’infra-historique, c’est donc installer d’emblée une dialectique, et chercher à en rendre compte c’est proposer une quatrième voie qui évite les trois réductionnismes que nous avons précédemment abordés : réduction à la Grande Histoire des vainqueurs (présents ou futurs), réduction à l’individu et à sa psychologie, réduction aux idées anhistoriques dont le monde serait la constante reconfiguration sous l’apparence de contingences différentes. L’infra-historique impose une tension interne qui reste ouverte, et dont la restitution réclame de nouvelles dramaturgies. Comme lieu d’étude et de création des représentations, l’opéra sous sa forme aristocratique – dans la tradition reliant les divertissements de cour musicaux-scéniques, les oratorios sacrés, l’opera seria et le grand opéra romantique, jusqu’à l’opéra contemporain inscrit dans la musique dite savante – est pour nous le laboratoire idéal : parce que sa position sociale symbolique le rend particulièrement sélectif sur les récits dont il s’empare, et parce que sa propre tension interne entre la parole et le chant problématise la question de ce qui peut être chanté, donc stylisé et littéralement « projeté » au-delà de l’expression particulière et quotidienne.

Nous l’avons dit, les arts de la scène se sont transformés au fur et à mesure qu’une nouvelle classe dominante a désiré se voir représentée : c’est ce qui a permis qu’entrent dans la forme de l’opéra sérieux les récits et les esthétiques de la bourgeoisie, notamment à partir de la révolution mozartienne, qui tient autant à la matière dramaturgique des livrets de Da Ponte qu’à la prosodie d’un chant tendant à la parole, inventée par Mozart à la suite de Gluck. C’est par extension de ce paradigme que, par effraction, Beethoven et Verdi ont pu introduire, souvent sous le couvert de respectables sujets historiques d’ailleurs, des personnages (et donc des parcours de vie) tirés de classes asservies ou marginalisées de la société. La prouesse a été d’introniser ces figures sous une forme qui ne soit pas plaisante ou grotesque, ou réduite à un chœur qui est la forme opératique de la dépréciation de la multitude en « foule », mais poétiquement mise à égalité avec des personnages supposés dignes du mode de représentation jusqu’ici réservé aux figures historiques et aux idées anhistoriques. Comme le théâtre élisabéthain qui avait vu émerger le genre de la tragédie domestique inspirée de faits réels, où étaient accordés à la bourgeoisie montante les honneurs du pentamètre iambique et la reconnaissance que sa souffrance pouvait être du même ordre (tragique, donc) que celle des princes, l’opéra romantique, en donnant voix aux lamentos de personnages neufs, consent la musique à des souffrances qui ne s’étaient jamais exprimées à égalité avec celles des grandes figures de l’histoire et de la mythologie, les mettant de fait ontologiquement à égalité – quitte à y parvenir par la revendication bien intentionnée d’une humanité fondamentale et supra-historique, ou aussi bien d’un réductionnisme anti-historique par lequel nous sommes tous, au fond, des individus soumis aux mêmes affects. Dans les opéras issus des romantismes nationaux (qui le plus souvent se sont construit une légitimité en puisant dans des ressources historiques et mythologiques locales) et notamment dans les opéras véristes, cette revendication a pris des teintes plus identitaires, marquées par l’usage des langues et des dialectes propres et l’inclusion de matériau musical folklorique. Les formes véristes, nous l’avons déjà noté, relèvent souvent d’une exaltation du retour à la terre lourde de conséquences idéologiques, mais elles sont une expression intéressante de la dialectique infra-historique, dans son calibrage entre la dimension singulière des récits locaux et l’universalisation par la forme lyrique.

Cependant, l’émancipation des représentations par l’infra-historique, telle que nous en avons formulé la nécessité, réclame davantage que de faire chanter au ténor un paysan plutôt qu’un prince, davantage que de substituer aux menuets les syncopes d’une bourrée. C’est bien un bouleversement de la vieille dramaturgie qui s’impose. De ce bouleversement l’opéra, sous le poids de son statut symbolique et des conventions qui le garantissent, n’était pas capable par ses moyens propres. Il s’est expérimenté dans les mélanges et les montages narratifs et poétiques de la musique symphonique, qui à plus d’un titre a représenté formellement pour les compositeurs ce que le roman a architectoniquement apporté à la littérature. La formulation la plus efficiente de ce bouleversement s’est néanmoins produite dans le domaine du théâtre, qui travaille les représentations au corps et qui à l’ère romantique s’est affranchi des contraintes scéniques (et donc institutionnelles et économiques) par la publication. Représentative est ainsi l’insertion dans la réécriture du mythe archétypal de Faust par Goethe – un auteur habituellement fasciné par les héros napoléoniens, et en mal de faire autrement que par leur truchement la liaison entre l’individuel et l’historique – de la figure de Marguerite, inspirée du procès réel d’une jeune mère infanticide. Un montage audacieux, une descente dans l’infra-historique qui vaut bien une nuit de Walpurgis, que l’auteur passera pourtant le reste de la vie à raturer, en cherchant à hypostasier Marguerite sous un Éternel Féminin marial et anhistorique.

Georg Büchner offre par contraste, dans la fresque théâtrale que forme La Mort de Danton, une tentative radicale de réfléchir le mouvement de l’histoire par les soubresauts de ce qui se situe en-deçà : non pas l’individuel – « l’individu n’est qu’écume sur la vague », écrit-il dans une célèbre lettre de mars 1834 – ou son ombre portée la foule, mais la dialectique interne de l’infra-historique, rendue par touches. Il est à ce titre intéressant d’observer qu’en appliquant par la suite sa méthode documentaire-poétique aux pièces du procès de Johann Christian Woyzeck, l’équivalent d’un fait-divers aux yeux de la Grande Chronique, sa technique polyphonique tire davantage encore vers la fragmentation – on ne saura jamais à quel point, Woyzeck étant une œuvre laissée inachevée par la mort de son auteur en 1837. Qu’elle résulte d’un projet dramaturgique ou de son inachèvement, cette fragmentation a permis à Alban Berg de prolonger le geste en organisant le texte de Woyzeck en un puissant kaléidoscope musical sous la forme de son opéra Wozzeck (achevé en 1922). Celui-ci jouit d’un prestige bien plus remarquable encore que celui d’avoir introduit sur les scènes d’opéra des laissés-pour-compte qui leur étaient étrangers : à partir de ce qui pourrait ne se lire que comme des fragments crus de naturalisme avant la lettre, il maximalise par la polyphonie la tension entre l’individu et la société, l’individu et la culture, l’individu et les représentations. Dans une musique qui met en branle l’implacabilité d’une machine sociologique stylisée, tout en faisant sourdre sa mémoire auditive par couches successives de réminiscences, Wozzeck propose une solution proprement théâtrale à l’irreprésentabilité du drame de Woyzeck, et fonde une dramaturgie musicale de l’infra-historique.

La leçon de Wozzeck se situe à la fois dans la polyphonie de sa macro-forme, extrapolée de Büchner, et dans le traitement musical que Berg invente de la langue réaliste de celui-ci : c’est par le fait de la chanter (d’un chant qui ne craint ni la comptine, ni le cri, ni l’opéra lui-même) qu’elle est mise dans une tension permanente avec ce qui se situe au-delà d’elle-même, son propre dépassement qu’elle renferme de tout temps. Par-delà même les conventions qui architecturent la composition musicale, le chant fait vivre la dimension supra-historique de la langue, de la même manière que le passage entre les langues révèle, selon l’expression de Benjamin, « la parenté supra-historique de toutes les langues ». Le chant et le multilinguisme font donc figure de stratégies dialectiques jumelles, contre l’opéra princier monolingue.

CONTRE LE SPECTACLE. Malgré la force de l’exemple de Wozzeck, nous devons nous méfier du « fait divers » comme outil dans la mise en œuvre d’une dramaturgie de l’infra-historique. Roland Barthes nous rappelle, dans son article « Structure du fait divers » (1964), que celui-ci invite tout un chacun à devenir sémioticien du monde : il surgit comme un « fait dont on ne peut dire la cause tout de suite », un « signe dont le contenu est cependant incertain », que nous sommes invités à décrypter pour construire du sens – mais nous ne pouvons décoller la structure du dispositif. L’ivresse du fait-divers tient à sa charge comme concentrée de réel, manipulée par une mécanique sensationnaliste qui ressort du Spectacle dans lequel le divertissement endosse pleinement sa fonction de marchandise, non sans déposséder les individus de leurs récits plutôt que de les émanciper. Dans notre difficulté à nommer la « tranche de vie » – selon le vocabulaire du naturalisme – qui est ainsi accaparée, à nommer son articulation confuse avec le « fait de société » dont il devient l’illustration au gré des interprètes (le journaliste de la presse à sensation devenant ici un substitut divinatoire assez pitoyable du « détective » dont Barthes fait la figure par excellence du fait-divers), se dit l’inadéquation des outils dont nous disposons pour comprendre le champ que nous proposons ici d’appeler l’infra-historique. Nous refuserons d’en réduire l’expression à la fascination morbide qu’exercent quelques événements croustillants et les images spectaculaires de la violence, lesquelles saturent et limitent déjà nos espaces mentaux et visuels, et donc nos imaginaires.

Contre l’inertie de la vieille dramaturgie qui survit dans les formes dramatiques, il nous est nécessaire de continuer à nous tourner vers le laboratoire des formes romanesques. Le roman, qui porte le nom de la langue commune, s’est offert depuisDon Quichotte comme le lieu où le mouvement de la prose peut chercher à saisir le mouvement du monde, ses temporalités, ses paysages et ses personnages. Un espace libre où existent les dialectes, où Balzac a pu découvrir le type jusque-là invisible de « la femme de trente ans », où Zola a pu donner une existence à la grève des mineurs de 1884, où Joseph Conrad ou Alejo Carpentier ont pu cartographier, comme tant d’autres aventuriers au plus ou moins long cours, des mondes qui n’existaient pas sur les cartes. Mais en raison même de sa liberté absolue, qui se pare volontiers des atours du récit de voyage ou du moins de son avatar le plus nu et le plus immobile, le sempiternel témoignage, la forme moins tenue du roman a souvent failli à tenir la rigueur de l’enquête (au sens spéculatif et non strictement documentaire) qui permettrait de donner voix aux tensions propres à l’infra-historique : la fiction emporte tout dans son flot sans distinctions, qui est aussi celui d’une lecture rapide et boulimique. Rarement un roman a pu par une forme serrée mettre en scène sa propre transformation en chant aussi clairement que par exemple The Ring and the Book de Robert Browning (1868), long poème qui est plutôt une sorte de roman en vers, où les points de vue successifs donnés sur une même affaire judiciaire de 1698 (« pure crude fact ») s’assument en tension du particulier avec l’historique, de l’intime avec l’épique, par l’artificialité même du dispositif, qui évoque celle de l’opéra. Car, tout en nous réjouissant que les moyens de production artistique soient saisis par ceux qui n’y avaient pas accès pour faire entendre leurs voix, il est nécessaire de rêver avec eux la grande forme ductile qui multipliera les points de vue et les perspectives, afin de ne pas enfermer ce qui peut être polyphonie et perpétuelle discussion dans la subjectivité indépassable du témoignage.

Quand il ne se cantonne pas au témoignage subjectif, le roman aura été, bien plus que l’opéra, le lieu de développement de dramaturgies polyphoniques qui problématisent exactement la dialectique de l’infra-historique, en composant à partir des détails les plus prosaïques des mises en récit complexes du monde. Pour prendre des exemples récents qui nous épargneront de faire toute la généalogie de cette forme, tant ils la contiennent en eux-mêmes, les créations d’auteurs erronément assimilés au genre de la fiction historique tels que Orhan Pamuk et Olga Tokarczuk savent, par la mosaïque des éléments les plus furtifs, tenus dans une multiplicité de récits architecturés qui permettent les changements nombreux de perspectives, faire sentir la durée longue des faits socio-culturels, des inconscients qui affleurent à la surface des choses, à la fois en-deçà et au-delà de l’écrasante histoire événementielle ainsi débordée et dépassée, en faisant chanter les êtres et même les choses dont les fables n’étaient pas disponibles – sans pour autant les fondre dans la dramaturgie convenue. 

Les enseignements à tirer du roman seraient maigres si l’on se contentait de réduire la discipline romanesque à la capacité de la prose à épouser les formes du réel, à la textilité fluide des pages descriptives qui caractérisent l’art d’un Dostoïevski ou d’un Claude Simon. On peut à ce sujet lire l’étrange texte de la nouvelliste Alice Munro What is real? (1993), un art poétique qui se donne des airs de ne pas faire de théorie, procédant plutôt par métaphores expérimentales. Par exemple celle du fait réel, infime de préférence, inséré par l’écrivain non pour « faire vrai » mais servant plutôt de « levure mère » à partir de laquelle la fiction peut croître et participer de la vie – une invitation par extrapolation à un collage qui ne sent pas que la colle, à l’intégration du matériau trouvé, du témoignage ou du vivant lui-même à la polyphonie. Autre métaphore, peut-être contradictoire avec la précédente : celle d’une nouvelle qui ne serait pas à vivre comme « une route » à parcourir linéairement, mais comme « une maison » à habiter. Une architecture, un dispositif.

POÈME, MONTAGE, DISPOSITIF. Quand elle ne s’oublie pas dans l’épanchement et la contemplation d’elle-même et du moi, dans certains moments de condensation exceptionnelle, la poésie est capable, comme art du montage sauvage et du dispositif textuel, de donner à voir quelque chose de la position infra-historique qui semblerait réclamer la lourdeur des moyens du roman. Il a fallu à Anna Akhmatova, en sus d’une tragédie intimement vécu, l’acméisme, c’est-à-dire le dépassement simultané du symbolisme et du naturalisme dans une phénoménologie franche des choses et des mots, pour donner secrètement les tableaux en bordure d’histoire qui composent son Requiem (1935-1940) et faire ainsi chanter en vers les vies détruites par la répression staliniste, dans les files d’attente des prisons soviétiques dont elle offre plus qu’un témoignage : « Et je ne prie pas pour moi seule, / Mais pour toutes celles qui, avec moi, se tenaient ici… » (trad. Sophie Benech). Il a fallu à Langston Hugues le mélange de bien des langues et bien des façons de chanter et, là encore, la violence d’une société profondément vécue dans la chair, pour proposer dans les années 1930 un poème aussi singulier que « Wait », qui est peut-être le poème même de l’infra-historique comme dialectique supra-historique :

Requiem et « Wait » sont bien plus que des témoignages : ce sont des dispositifs qui dialectisent par le chant, et par un certain nombre de techniques, une position vis-à-vis de l’histoire, en deçà d’elle. Ils sont bien sûr absolument inimitables, mais ils nous donnent des indices sur ce que peut être la fabrication d’objets capables de chanter l’infra-historique. Les arts de la scène ont les moyens de faire proliférer ces montages non seulement dans la polyphonie des voix, qui se substitue au lyrisme subjectif et monodique, mais aussi dans la polyphonie des médiums au sein de ce qu’on appellera théâtre, théâtre musical, ou opéra. Dans ces formes peuvent se rêver de plus grands dispositifs qui aient pourtant la densité du poème, que les dialectes et les traductions interlinguistiques, interculturelles et intersémiotiques enrichissent dans leur mouvement constant. (Nous avons ailleurs le loisir d’en discuter quelques tentatives – notamment, bien sûr, Innocence, opéra structurellement choral créé avec la romancière Sofi Oksanen.) C’est bien sûr également à la mise en scène, nourrie de l’école de la traduction, de construire la polyphonie du plateau, comme elle peut déjà plus ou moins intuitivement le faire en contrebalançant l’anhistorique de l’allégorie en lui opposant les signes du monde, et inversement en faisant scintiller derrière l’anecdote le supra-historique. Mais elle ne peut devenir cet art du calibrage dialectique, de la tare, qu’adossée à une dramaturgie renouvelée.

Le chant de voix solitaires prises dans le chant plus grave du monde, derrière le bruit des grands noms et des grands événements, nous promet de mettre le réel autrement en récits. La condition contemporaine est celle de la vie infra-historique mondialisée, mais il nous appartient, en nous emparant du mode d’existence infra-historique, de retourner notre condition d’individus massifiés en revendication d’être personnes du tout. Il nous appartient, en trouvant par la prospection interdisciplinaire et interculturelle nos outils partout où nous le pouvons, d’inventer, par un constant recalibrage des perspectives, une polyphonie chorale tenue et un montage poétique sauvage et réellement vécu : la forme qui ne sera pas l’enregistrement de la Grande Chronique ou la perpétuation du Spectacle, mais le dispositif artistique par excellence où prendra corps la dramaturgie de nos émancipations.

APPENDICE 1 : Atelier pratique de dramaturgie autour de l’infra-historique

Un groupe de 18 stagiaires, qui a eu l’occasion d’étudier les opéras Bluthaus et Innocence sous différents angles et de débattre avec leurs librettistes, s’est vu proposer de choisir un sujet mettant en jeu l’articulation de l’individuel et du collectif selon le régime de l’infra-historique, et de tenter d’élaborer la dramaturgie de sa musicalisation, sous une forme narrative ou non (avec en tête le « chœur de solistes » qui forme la fresque fragmentaire et non-linéaire d’Innocence). La ligne directrice est la question : pourquoi cette forme pour cette histoire ? que permet-elle que ne permet pas d’autre médium ?

Chaque stagiaire est venu avec un sujet (une anecdote ou fait divers). Répartis en quatre groupes dont chacun devait choisir parmi les sujets proposés par ses membres, voici les quatre sujets/scénarios qui ont émergé au terme d’une séance de deux heures, entièrement dus aux stagiaires :

1) Éclatement d’un système. Contexte diégétique : Pendant une pénurie de carburant, une file de voitures interminable se presse à une station-service à la frontière franco-suisse ; une voiture tente de doubler la file, ce qui provoque des réactions énervées ; le ton monte en particulier avec un père de famille pris dans la file d’attente, que le conducteur pressé finit par poignarder dans un accès de rage. Le rideau se lève sur deux scènes parallèles : le père de famille entre la vie et la mort à l’hôpital (chœur : famille, soignants ?) et l’agresseur en prison (chœur : famille, système judiciaire, autres prisonniers ?). Les stagiaires ont l’idée de dynamiser le parallélisme : que l’arrivée de nouveaux éléments de contexte puissent permettre aux « soutiens » et « contempteurs » de l’un ou l’autre personnage de changer d’allégeance. Mais surtout l’idée est de montrer en miroir le système hospitalier et le système carcéral sous pression, en défaut de ressources : quand le collectif se délite, il provoque des déraillements individuels dont la file d’attente à la station-service s’avérerait être une image synthétique (une autre image pourrait peut-être mieux convenir au propos). L’inclusion de la thématique judiciaire permet de ne pas pour autant révoquer la responsabilité individuelle au bénéfice de la dilution dans le collectif. 

2) Les voix d’une dérive. Le point de départ est le témoignage d’une jeune française radicalisée, partie faire le djihad avec un homme, devenue mère en Syrie, puis revenue via un camp kurde en France, une fois « repentie ». Les stagiaires se proposent d’explorer plusieurs tableaux de la vie de cette jeune femme sous une forme originale : la protagoniste est incarnée par une figurante silencieuse sur scène, et la parole est à tous les autres personnages qui dans les différents milieux qu’elle traverse l’excluent, la rabrouent, la manipulent, la jugent, joués par des chanteurs lyriques. Les voix intérieures de la jeune femme s’expriment par un chœur d’adolescents, porteur des émotions et impulsions contradictoires d’une personne qui se cherche et qui se fait la chambre d’échos des discours des autres. Une personne-foule qui au fil de son parcours trouvera peut-être une voix singulière, mais sans perdre ses ambiguïtés (comment s’exprime sa révolte, dans quel groupe trouve-t-elle finalement sa place ?).

3) Une fable écologiste (ciblée « jeune public »). Le groupe a été inspiré par les débats qui entourent la réintroduction du loup en France. La trame serait comme un conte-opéra qui met en scène l’attaque d’un élevage par un loup, réveillant un imaginaire culturel profond associé à la peur de cet animal, ainsi que la colère de l’éleveur vis-à-vis des pertes qu’il associe aux représentations iréniques d’une écologie hors-sol. Ce format est entrecoupé d’« interviews » des différents protagonistes (animaux compris, entendus précédemment dans le chœur des brebis notamment), qui ainsi interrompent le chant par la parole et expliquent leur point de vue sur cette situation critique. Le médiateur serait peut-être un éthologue, ou des enfants détectives, qui nous permettraient de comprendre les ressorts de l’écosystème dans lequel s’insèrent à la fois les élevages et les prédateurs. Les stagiaires ont été sensibles à la question de la présentation des avis contradictoires, tout en assumant le format d’une « pièce didactique » à la visée militante.

4) La disparition d’une ville. Une stagiaire raconte une anecdote de son enfance au Clapier à Saint-Étienne, un quartier populaire qui s’est construit autour de l’exploitation minière : un enfant de trois ans a disparu, provoquant une panique dans le quartier et des recherches menées par la communauté assemblée, avant de reparaître mystérieusement couvert de charbon, sans que l’on n’ait jamais su ce qui lui était arrivé. Le scénario suit le déroulé suivant : dans le prologue, la ville fête le retour de l’enfant (représenté dans l’œuvre uniquement par la pulsation jouée par une percussion) et le collectif recouvre de ses réjouissances le discours du politicien local qui voudrait tirer les bénéfices de cet heureux dénouement. Suivent des tableaux opératiques concernant la disparition de l’enfant et les recherches, les tensions, les accusations que se lancent les uns et les autres. Mais la scène est surtout dominée par un chœur qui représente les habitants du Clapier. Ce chœur, présenté comme uni dans le prologue, se divise suivant différentes lignes de démarcation : classes sociales, hommes et femmes (dans la division du travail minier), origines. Ce chœur nous raconte l’histoire d’une ville qui s’est enrichie par l’industrie minière et qui a peu à peu chassé ses classes laborieuses de son sein. À la fin le chœur est en fait tout à fait fragmenté, et l’avenir de l’enfant couvert de charbon reste ouvert, comme l’était déjà la responsabilité de sa disparition. Malgré l’idée d’une fresque portant davantage sur la ville elle-même que sur l’anecdote en question, les stagiaires se sont posé la question de son utilisation : comment respecter la réalité de ce qui s’est passé, comment éviter de lui imposer une signification symbolique.

APPENDICE 2 : Tare de l’étonnement

Nous postulons dans ce texte le lien entre la manière de raconter des histoires et la conception que l’on se fait des sociétés humaines et de leur histoire. Plus encore que de réduire l’écriture des récits à la divulgation de tel paradigme ou système idéologique, ce lien réclame d’envisager la pratique dramaturgique dans sa dimension philosophique et spéculative. Dans cette perspective nous ne pouvons qu’être intrigué par les deux remarques suivantes, faites dans des contextes forts différents par deux auteurs que nous avons cités dans notre développement, au titre de pensées dramaturgiques antinomiques par ailleurs :

« Aussi la poésie est quelque chose de plus philosophique (φιλοσοφώτερον) et de plus élevé que l’histoire ; car la poésie parle plutôt du général (τὰ καθόλου), et l’histoire de détails particuliers. »
(Aristote, Poétique)

« L’étonnement de ce que les choses que nous vivons soient « encore » possibles au 20e siècle, n’est en rien philosophique (kein philosophisches [Staunen]). Il ne se situe pas au commencement d’une connaissance, si ce n’est de la connaissance que la représentation de l’histoire qui l’engendre n’est pas tenable. »
(Walter Benjamin, 8^e thèse sur le concept d’histoire)

Ces deux utilisations du mot « philosophique » semblent quelque peu cavalières, surtout dans des textes qui ne font que peu allusion à une méthodologie philosophique. Il y a également, dans les deux cas, ce curieux usage quantitatif du terme (les formes ou les postures sont plus ou moins philosophiques : selon quelle échelle ?). Elles explicitent cependant le projet qu’elles donnent à la philosophie : pour Aristote, elle est la montée vers le plus haut degré de généralité, sinon vers les idées, du moins vers les lois, et pour Benjamin, dans une tournure qui le relie à un univers socratique finalement peu éloigné du précédent, elle réside dans un étonnement producteur de connaissance.

Ces deux constats se tiennent à deux extrêmes de l’histoire de la pensée de l’histoire : pour Aristote celle-ci n’est qu’un catalogue de faits dont elle ne prétendrait pas déceler le mouvement, tandis que Benjamin enterre l’histoire hégélienne qui se comprend comme le mouvement même des choses – une histoire, donc, pleinement philosophique au sens de son prédécesseur, mais qui de la philosophie n’a pas gardé la posture séminale de soupçon, noyée dans la croyance dans un progrès linéaire. La tragédie que prescrit Aristote est fondamentalement cette histoire qui aurait pris conscience d’elle-même, capable d’épeler les schémas secrets du monde en y apposant des noms accidentels, mythologiques ou historiques. Elle donne à voir et à vivre l’histoire elle-même comme tragédie.

Benjamin, qui en proustien n’a pas craint de fouiller les détails en cherchant les grandes lois, opère donc dans cette définition corrigée de la philosophie un rappel nécessaire à toute tentative dramaturgique qui voudrait interrompre la récitation par la spéculation. S’il y a bien des approches plus ou moins philosophiques dans leur capacité à naviguer l’écart entre le particulier et le général, l’histoire et la poésie, c’est dans la tension qu’il faut les faire vivre, dans le regard qui sans cesse s’éloigne et s’approche, dans les récits et les traductions qui mesurent les écarts et les seuils, dans le trouble de l’infra-historique, où les faits continueront à nous étonner et à nous poser problème.

Comme son sous-titre l’indique, ce texte poursuit la ligne de fuite commencée avec les textes ÉPIDÉMOCRATIE et POUR UNE SOCIÉTÉ DE PERSONNES DU TOUT (Épidémocratie II), écrits aux printemps 2020 et 2021 respectivement. Nés avec quelques autres textes du besoin de penser dans le moment pandémique qui ne le permettait pas, leur lenteur et leur discontinuité les constitue en une sorte d’anti-journal de confinement, qui trouve peut-être ici à l’occasion des grèves son dernier chapitre.

I’m Nobody! Who are you?
Are you – Nobody – too?
…

(Emily Dickinson)

De l’épidémie du coronavirus SARS-Cov-2, nous n’avons rien appris. Nous n’avons pas appris à traiter les causes sociales, économiques et environnementales de la maladie plutôt que d’attendre ses symptômes médicaux ; nous n’avons pas appris à intégrer le discours scientifique à la discussion collective et à la prise de décision publique ; nous n’avons pas appris les vertus de la coordination, de l’anticipation, et des approches pluridisciplinaires ; nous n’avons pas appris l’importance des communs, et notamment d’un service public de la santé ; nous n’avons pas appris à repenser la négligence coupable dans laquelle nous laissons les populations les plus fragiles ; bien loin d’apprendre à réorganiser notre monde et à construire davantage de circuits courts et de court-circuit, nous n’avons même pas appris, dans la continuité des leçons manquées de l’épidémie de grippe H1N1 de 2009, à nous donner les moyens de gérer les pandémies futures qui nous sont promises, ou ne serait-ce que les épidémies saisonnières. Ce « nous », bien sûr, pourrait prêter à confusion, mais dans les grands dénis et les petites lâchetés qui ont présidé à la gestion de crise à tous les niveaux de la société, accordons-nous cette clarification : l’échec à penser au-delà de l’ÉPIDÉMOCRATIE est un échec collectif, évidemment incarné de la manière la plus significative par des dirigeants tellement soucieux d’incarner quelque chose. Sous ce régime de la crise, de la maladie permanente, nous sommes une société de mauvais malades. De ceux qui grattent leurs plaies, de ceux qui ne finissent pas leur cure d’antibiotiques, et laissent ainsi se développer les souches résistantes.

Entre les réjouissances morbides que suscite un effondrement accéléré (c’est-à-dire une reconfiguration des rapports de production capitalistes nécessaire à leur survie) et le rêve nostalgique d’un retour à la normale (c’est-à-dire à l’un ou l’autre stade antérieur de la crise organique), les impulsions sont pourtant nombreuses de refuser ces deux déclinaisons de la continuité du même. En France, la protestation contre le recul de l’âge légal de la retraite est une seconde chance de tirer les enseignements de l’épidémie et de formuler, contre un monde qui déteste ceux qui ne lui servent à rien, qui veut transformer la retraite elle-même en plan d’épargne toxique, une société démocratique du soin. Que le porte-parole d’un gouvernement de la marche forcée déclare que « mettre la France à l’arrêt, ce serait rater le train du futur » dit assez, en creux, la nécessité de la grève qui provoquerait un arrêt aussi salutaire. Mieux, dans la figure de cet orateur qui a prêté son visage à la politique du couvre-feu, les images de l’époque se superposent et laissent entrevoir la signification politique effective de la grève comme miroir inverse du confinement, et reprise en main de l’état d’exception devenu norme, contre la mélancolie de l’époque.

LE FANTASME ENDÉMIQUE ET LA PENSÉE SYNDÉMIQUE. Dès le début de la pandémie, un récit médical alternatif s’est imposé, dont s’est bientôt emparée la lutte contre l’industrie pharmaceutique et le « nouvel ordre mondial » : le récit de l’immunité collective. Il faudrait, disait-on, laisser courir le virus et faire confiance à la Nature elle-même, telle qu’elle s’exprime dans nos organismes, lui permettre de résoudre le problème comme elle le fait de « n’importe quelle autre maladie ». Ce récit a offert une amplification remarquable à toutes sortes de pensées anti-scientifiques que l’on aurait pu croire cantonnées à quelques sous-groupes d’anti-vaxxers extrémistes, mais qui proliféraient en fait sous une forme plus ou moins affirmée dans différentes strates de la société sous la forme d’idéologies du bien-être, de médecines alternatives, ou simplement de méfiance, justifiée dans son principe, vis-à-vis du mode de vie façonné par les besoins intrinsèques des industries de masse.

Dans l’amalgame permanent des manifestations respectives du savoir institutionnel et du pouvoir institutionnel, on a vu bien des énergies contestatrices converger dans une contestation de la rationalité elle-même, au nom du soupçon érigé en rationalité ultime. L’ÉPIDÉMOCRATIE rend fou, surtout quand la pensée qui se débat dans son absurdité se trouve enfermée dans des chambres d’échos fermées. Qu’un unique bateau bloquant le canal de Suez ait des répercussions sur l’économie mondiale, que les effets de la guerre en Ukraine se ressentent sur le marché des céréales de pays grands producteurs de céréales, etc. provoque une incrédulité qui ne peut qu’inspirer les plus étranges théories. Comment en effet comprendre que le monde soit ainsi organisé ?

Il semble pourtant rétrospectivement incroyable que la question du vaccin ait pu, courant 2021, inspirer des passions telles que des couples, des familles, des amitiés se soient déchirées à son sujet, c’est-à-dire au sujet de qui détenait le monopole de la rationalité. Des passions telles que les populismes n’ont pas hésité à s’en emparer immédiatement, pendant qu’unilatéralement la gauche française s’est sentie incapable de construire un discours cohérent sur le sujet. Lamentable a été la défense faite du vaccin, qui au sein d’une panoplie de mesures nécessaires offrait enfin un outil pour sortir de l’alternative entre d’une part la logique mortifère des confinements du temps non-productif, qui ont exacerbé les inégalités et produit vague sur vague de souffrance psychique et sociale, et d’autre part la logique morbide du « laisser courir », qui n’est rien moins que le sacrifice des populations à risque et d’une partie de la population générale. Le plus remarquable aura été la décomplexion avec laquelle s’est installée chez les tenants de l’immunité collective à tout prix l’idée de ce sacrifice comme un mal nécessaire, alors même que se banalisaient dans leurs propres propos les comparaisons hasardeuses entre le camp adverse et l’eugénisme nazi (via les références au Code de Nuremberg) ou le port de l’étoile jaune. 

« Tous vaccinés, tous protégés » : personne n’aura plus mal défendu le vaccin que les pouvoirs publics eux-mêmes, qui technocratiquement l’ont présenté – et visiblement pensé – comme volet unique d’une stratégie de sortie de crise, permettant d’accélérer un « retour à la normale » qui se dispenserait d’autres mesures, évidemment plus fastidieuses, guidées par l’évolution du consensus scientifique, en tête desquelles l’adaptation des infrastructures des lieux publics aux besoins d’aération et de décontamination de l’air. La perversion de cette communication providentielle s’est bientôt fait sentir au fur et à mesure que les contaminations continuaient, au gré du sentiment d’invincibilité de vaccinés qui ne prenaient plus aucune autre mesure, et de la défiance redoublée des hésitants et des sceptiques face à l’inefficacité de cette stratégie vaccinale univoque : deux facteurs qui ont ironiquement contribué à l’échappement du virus et permis ses mutations successives, au moment où il se serait agi de le prendre en étau en empêchant sa circulation, tout en évitant grâce au vaccin les formes graves. L’école publique, en particulier, a fait les frais de l’injonction à la reprise économique à tout prix, et cette enceinte emblématique d’une République supposément protectrice s’est transformée en chambre d’incubation.

Cette approche gestionnaire, qui dans un tour révélateur de son incapacité à penser au-delà de la médecine de guerre se réglait davantage sur la saturation des hôpitaux que sur le niveau de circulation du virus, aura culminé dans son plus spectaculaire « en même temps » : l’absorption pure et simple du récit de l’immunité collective, son intégration dans la doctrine. À la pandémie devait succéder l’endémie : « vivre avec le virus » signifiait donc que grâce à la vaccination (et à la poursuite des contaminations), le virus pourrait perdre de sa virulence et devenir un virus saisonnier parmi d’autres – tel était son destin. Les avertissements du corps médical n’y ont rien fait : on avait beau signaler régulièrement que les effets du Covid sur l’organisme étaient encore mal connus, notamment dans la forme longue de la maladie ; que rien n’indiquait qu’on en était venus à un stade où le virus ne provoquait que des pathologies bénignes ; qu’il n’était pas non plus à un moment de son évolution où ses mutations seraient devenues prévisibles et anticipables, comme c’est le cas pour les virus effectivement endémiques. La stratégie endémique, double respectable du récit pseudo-scientifique de l’immunité collective, s’est tranquillement installée comme la validation médicale de l’état d’urgence permanent, comme l’adoubement de la gestion de crise érigée en vision du monde et en modèle politique que nous avons par ailleurs appelée ÉPIDÉMOCRATIE.

Le mode de gouvernance technocratique de l’ÉPIDÉMOCRATIE repose sur le fantasme des endémies, listées, cataloguées, qui doivent chacune faire l’objet d’une succession de « plans » et d’un numéro vert informatif, et le Covid ne fait ici que rejoindre le cortège ouvert par les addictions, les dépressions, les violences conjugales, les discriminations au travail… autant de problèmes « endémiques » dont l’incidence doit être régulée séparément, au fur et à mesure des cas qui se présentent, comme on gère avec résignation les épidémies saisonnières, ou les récidives inévitables d’un herpès dormant. L’endémie est la maladie érigée en système.

C’est pourtant par l’étude de la pandémie elle-même que l’on peut comprendre et déjouer ses logiques plutôt que les épouser, c’est-à-dire la coproduire. Le discours médical nous permet de comprendre le Covid comme une syndémie : comme un phénomène multifactoriel qui ne se résume pas à la circulation d’un virus, mais qui se déploie en interaction avec d’autres pathologies et avec les structures sociales qui en sont le creuset et les courroies de transmission. C’est à la condition d’une pensée syndémique, c’est-à-dire complexe et pluridisciplinaire, que l’on peut non seulement élaborer une gestion efficace du virus et de la maladie qu’il provoque, mais aussi entendre ce qu’ils nous disent du régime de la maladie dans lequel nous vivons.

L’élément charnière d’une telle pensée se situe dans la notion de comorbidité, qui dès le début de cette crise s’est imposée sous la forme dégradée d’un avertissement qui se voulait en même temps rassurant : les formes graves, disait-on, ne concernaient que les personnes âgées et autrement malades. Le double sens de l’adverbe « que », qui peut s’entendre objectivement (« seulement les immunodéprimés ») autant que comme un jugement implicite sur la gravité du mal (« rien que ça ? »), a eu tôt fait d’inquiéter un certain nombre de personnes âgées, handicapées et atteintes de maladie chroniques, pourtant habituées à un monde qui assume largement son inadéquation avec les contraintes de leurs existences – inquiétude qui s’est avérée justifiée, au regard des tergiversations qui ont suivi sur les mesures auxquelles nous saurions collectivement consentir pour les protéger. Très vite, cette inquiétude a pu s’étendre aux personnes atteintes de pathologies aiguës, ou dont les opérations chirurgicales ont été repoussées, et à tous ceux qui ont fait les frais du « tri » des patients dans les hôpitaux saturés. Elle était aussi, dès le premier confinement, à étendre aux classes sociales défavorisées, que leurs métiers et leurs conditions de vie exposaient en premier lieu à la contagion, tandis qu’elles étaient déjà davantage sujettes aux pathologies chroniques. Sous l’angle de la comorbidité s’esquisse ainsi rapidement un tableau clinique de la réalité syndémique, donc de la structure sociale de la contagion.

N’importe quel établissement hospitalier offre une vue en coupe de la comorbidité, qui doit s’appréhender comme une compréhension intersectionnelle de la maladie, ou de la société comme corps malade – de l’ÉPIDÉMOCRATIE. Il suffit d’observer dans cet hôpital type le défilé des spécialistes dans les chambres des patients, et les déménagements des patients eux-mêmes d’un service à l’autre. Dans ce service d’hépato-gastroentérologie, voici quelqu’un qui est traité pour un cancer, aux côtés d’une personne qui a contracté l’hépatite B par une seringue, et d’une personne alcoolique en sevrage et en traitement pour sa cirrhose ou sa pancréatite – elle vient peut-être de traumatologie (où se trouve encore cette autre personne surmenée au travail qui s’est assoupie au volant) et elle sera plus tard envoyée en psychiatrie. Dans ce service d’orthopédie, dont tous les patients viennent des urgences au rez-de-chaussée, beaucoup de femmes âgées qui sont là pour des fractures caractéristiques (bassin, col du fémur), et qui sont traitées par ailleurs pour un diabète, une maladie cardiaque, un cancer, un Alzheimer. Les soins reçus par chacune de ces personnes – quand les moyens et les cadences permettent effectivement le soin – réclament plusieurs spécialistes, des réunions de concertation pluridisciplinaire, et à l’origine des pathologies en question se retrouvent de multiples facteurs d’âge, de sexe, de classe, de culture dont la réalité statistique est robustement établie.

La prédominance dans notre société, et dans certaines fractions de notre société de manière cumulative, d’un mode de vie sédentaire et d’une alimentation riche en sucre et en gras et exposée, comme nos logements mêmes, à différents produits allergènes et toxiques, engendre ce qu’il est convenu d’appeler des « maladies de civilisation » que pourtant nous ne savons pas décrire dans toute leur extension et dans leur enchevêtrement systémique-syndémique. On parle ainsi commodément d’épidémies d’obésité, de diabète, de cancer, de maladies cardiovasculaires, en étendant parfois la terminologie aux burn-outs et aux addictions. Entre constats navrés de tel ou tel « problème endémique » et injonctions à la responsabilité individuelle (qui se proposent ouvertement de remettre en cause la prise en charge des soins par la collectivité), le langage hésite et flanche dans son inadéquation. Le nombre croissant d’accidents et de suicides sur les lieux de travail devrait pourtant nous faire comprendre que la vue en coupe de notre hôpital ne fait qu’effleurer la structure complexe des comorbidités à l’œuvre dans le tissu social, que la crise pandémique a également mise en lumière : l’état de crise syndémique permanente de notre civilisation, à la hauteur de laquelle nous sommes incapables de proposer un projet collectif qui soit en mesure d’assurer – si l’on oublie un instant les grands mots de bonheur ou de liberté – ne serait-ce que la santé de chacune et de chacun. Ne serait-ce que d’une pensée collective de la question, qui soit complexe et holistique, nous sommes incapables. Comment le serions-nous, si le critère de la valeur individuelle est la productivité, et qu’en deçà et au-delà de celle-ci ne se trouve qu’une zone grise de personnes dites inutiles, perçues au mieux comme quantité négligeable, et au mieux comme un fardeau ?

LA PRINCIPAUTÉ MONOLINGUE. Il est ici nécessaire de faire un détour, qui nous permettra de comprendre comment nous sommes collectivement capables de nous dédouaner de la nature systémique des pathologies liées aux rapports de production actuels, et de persévérer dans un mode d’organisation sociale aussi évidemment pathogène – pathogène au point de s’offrir avec résignation pour unique horizon explicite la destruction de son environnement, et son propre effondrement à plus ou moins court terme.

Il ne suffit pas, comme nous l’avons précédemment fait en essayant de comprendre les ressorts de l’ÉPIDÉMOCRATIE, de constater l’atomisation de l’individu en point au sein d’une masse qui se gouverne comme un nuage de points, la rationalisation technocratique de cette gouvernance, et le maintien des masses dans un registre de l’émotion maladive qui justifie la délégation de sa rationalité. En effet, ce monde présenté comme étant perpétuellement « en crise », réclamant « réforme » sur « réforme » et « chocs de simplification » dont les masses ne sauraient possiblement prendre la mesure, présente trop de signes de son absurdité pour qu’on puisse – hélas ! – tout à fait se convaincre qu’il est le meilleur monde possible. Il est donc nécessaire à la poursuite paisible de notre « destruction créatrice » schumpétérienne d’inventer un récit qui nous convainque qu’« il n’y a pas d’alternative », parce que le monde étant ce qu’il est, nous avons du moins la meilleure méthode pour le naviguer. Une méthode tellement proche du bon sens qu’on puisse lui trouver toutes les cautions (biologiques, historiques, psychologiques) qu’on voudra, et qu’elle sera, à l’image du capital lui-même, beaucoup plus difficile à déconstruire qu’à accepter.

On pouvait, à l’orée des révolutions bourgeoises, dans la première formulation moderne des démocraties représentatives, proposer avec Rousseau un récit séduisant, qui confondait le souverain et son peuple en un peuple souverain. Mais il était un peu trop évident que, derrière l’élégance formelle de cette synthèse, la souveraineté du plus grand nombre était en réalité déléguée à une classe oligarchique, et qu’il fallait offrir aux masses quelque chose qui ait une valeur symbolique équivalente, mais qui soit compatible avec la délégation de leur pouvoir : le titre de prince, un souverain individualisme. Le prince a la prérogative en droit d’un pouvoir qu’il n’exerce pas toujours, et surtout il est le princeps, celui qui prime, qui a préséance, et qui jouit du prestige tout théorique d’être principe de l’ordre social. Il est le numéro un de toutes les listes, il est le point central de tous les cercles concentriques de l’ordre du monde confucéen, une position dans laquelle il est plus que tolérable de n’être qu’un point. Il est le kilomètre zéro par rapport auquel se calcule la charité de Thomas d’Aquin, telle qu’elle se formule dans cette phrase qu’aime citer la droite catholique : « les plus proches ont un droit de priorité ». Il est la « race de princes » par laquelle Arthur de Gobineau, dans son Essai sur l’inégalité des races humaines (1853), propose de remplacer la race des princes dont le temps est terminé, sauvant ainsi l’Occident de la destitution de tous les ordonnancements, par la restitution à l’Aryen de sa place dans la biologie humaine : la place du prince. On s’accommodera alors de toutes les justifications à notre prééminence, que notre vocation soit décidée par la nature, par les lois historiques ou par la supériorité évidente de notre culture (l’intrinsèque bonté lumineuse de notre humanisme, par exemple), peu importe, tant que cette prééminence ne cesse de nous être rappelée.

La principauté s’offre comme une cosmologie compacte de l’égoïsme à l’usage de tout un chacun, qui est le sujet-patient épidémocratique. La principauté est adoubée par le bon sens comme la monarchie l’était par le droit divin, et elle se décline aisément et sans effort en éthique, en politique économique et en géopolitique : je préfère ma sœur à ma cousine, ma cousine à ma voisine, etc. Au nom d’une dignité aussi évidente, quel usage de la force ne se justifie pas ? Étant entendu que les principautés sont nombreuses, que leur concurrence est inévitable et que chacun est sûr de son droit, les règles du jeu sont posées : que le plus fort gagne, il en résultera un désordre qu’on pourra appeler un ordre.

Là où la problématique syndémique se laissait volontiers illustrer à la micro-échelle par l’exemple d’un hôpital, la principauté se donne à voir plus clairement à la macro-échelle dans le récit des enjeux géopolitiques. Dans la manière dont les formes étatiques actuelles négocient leur insertion dans une économie mondialisée, il faut comprendre à quel point chacune ne fait que proposer à ses sujets une variante de l’idée princière : ainsi s’évanouira l’illusion de diversité des modes d’existence disponibles, illusion qui nous enferme dans la fatalité du no alternative. 

Le cas français illustre cette fatalité en ce qu’il puise exclusivement dans deux imaginaires princiers tirés de sa propre histoire qu’il s’efforce de combiner : l’État-nation et l’État-empire. L’État-nation est une construction politique romantique qui tire sa légitimité de l’homogénéité fictive d’une population, dont les frontières ethniques, linguistiques et géographiques supposément naturelles sont institutionnalisées – tandis que l’État-empire est un projet hégémonique dont l’expansion, du centre vers les périphéries, n’a pas de limite de principe, et suppose donc une politique des corps exogènes, les dhimmis qu’on appelle le plus souvent des nationalités ou des minorités. Ces deux modèles d’État sont intrinsèquement monolingues, par assimilation ou par hégémonie.

On peut comprendre ces deux paradigmes à partir d’exemples qui les actualisent aujourd’hui jusqu’à l’excès. Ainsi un État-nation type de notre siècle est l’État d’Israël tel que gouverné par le Likoud, héritier de l’Irgoun de Vladimir Jabotinsky. De l’histoire intellectuelle d’Israël, la tendance nationaliste efface dans son révisionnisme à la fois la perspective fédéraliste des socialistes juifs du Bund, l’État binational défendu par Martin Buber, et le scénario de cohabitation laïque défendu par le Fatah : le modèle imposé comme indépassable est celui de l’État-nation caractérisé par son homogénéité ethnique et religieuse, mise en actes par l’extrême-droite gouvernementale qui perpétue dans ses méthodes l’histoire politique qui a présidé à la naissance d’un tel État dans la matrice coloniale britannique, organiquement issu d’elle. Qu’Israël ait pu et continue de se penser autrement, c’est une évidence qu’il ne serait pas besoin de rappeler si ne s’était pas installé un certain récit qui veut faire voir dans un État-nation violemment répressif la forme inévitable et désirable dans laquelle convergent nécessairement les mouvements historiques qui ont donné lieu au sionisme, quitte à oblitérer violemment la tradition du sionisme de gauche. La promesse de principauté sur laquelle ce nationalisme repose, aussi abusive et chimérique qu’ailleurs, suscite consciemment une revendication de principauté adverse (celle du Hamas) qui fait prospérer sa logique répressive, dans une escalade de la violence arrosée de part et d’autre de théories racialistes et de religiosité inflammable, qui n’a pas d’autre horizon que le triomphe par la destruction. On voit donc que dans son histoire autant que dans son idéologie et ses pratiques, un tel État-nation ne diffère que localement d’un État-empire tel que la Chine du Parti Unique : la politique des minorités placées en périphérie ethnique de la majorité Han et la politique de captation des périphéries géographiques – Taïwan, Hong Kong, le Tibet, le Turkestan oriental, la Mongolie intérieure… – relèvent d’une même logique centralisatrice, répressive et princière dont la vocation, également adossée à un récit historique pluriséculaire, est hégémonique. Il est d’ailleurs révélateur que les deux traditions culturelles que nous évoquons, la juive et la chinoise, qui se sont posé au fil des siècles la question de l’affirmation princière, ont également produit en contrepoint et en contestation parmi les plus grandes traditions intellectuelles mettant à mal le principe d’identité princier, et explorant la voie du retrait du moi : la Kabbale lourianique, le taoïsme et le bouddhisme chan.

L’État-nation est parfois, comme dans le cas ukrainien, le seul outil disponible de résistance à une hégémonie impérialiste. Mais dos à dos, l’éclatement national-racialiste des Balkans et l’échec de leur fédération en empire autoritaire illustrent en Europe la continuité des modèles de l’État-nation et de l’État-Empire, impropres à penser au-delà de la principauté qu’ils ont en partage, derrière leur opposition de façade. C’est que la frontière qui enclot une fiction homogène, image de l’État-nation, et l’administration centralisatrice qui inféode les minorités, symbole de l’État-empire, ne font pas autre chose qu’articuler selon des modalités quelque peu divergentes, mais souvent identiques, le titre princier du Monolingue majoritaire. 

Ce continuum de l’imaginaire princier à travers les formes étatiques ne réclame pas de conspiration mondiale, nul besoin de Grand Reset pour l’implémenter : il fait fond des structures traditionnelles de domination, patriarcales en particulier, et sa forme actuelle résulte mécaniquement de l’appauvrissement des imaginaires mondialisés. L’imaginaire princier, dont les exemples cités forment avec d’autres le réservoir contemporain, n’inspire pas seulement ceux qui proclament un « califat » levantin, ou ceux qui font chez nous de la « préférence nationale » tout leur programme. Il constitue de fait le seul vocabulaire politique disponible, avec l’effet d’à la fois stimuler l’esprit de clocher et le fantasme lancinant de la mise au pas autoritaire, et masquer toutes les imaginations d’alternatives politiques – puisque toutes les politiques possibles, toutes les souverainetés seraient déjà là, dans le nuancier en apparence si varié de l’imaginaire princier, et que rien ne saurait donc exister en dehors de lui.

Mais quand on la nomme, l’ÉPIDÉMOCRATIE, ce grand rêve éveillé de réduire le pouvoir politique à la gestion des flux et de prospérer de leurs turbulences, se laisse trahir par la pauvreté de son imaginaire : elle se trahit quand elle abandonne si manifestement ses périphéries et protège avec tant de vigueur ses centres, quand elle cauchemarde des espaces qui eux-mêmes ne sont structurés qu’en épicentres épidémiologiques rayonnants, promis à devenir des « villes intelligentes », purs espaces de circulation et de consommation où les trajectoires seront rationalisées, comme elles le sont déjà dans l’espace numérique par l’architecture algorithmique. Le sommeil de l’ÉPIDÉMOCRATIE est agité : toujours son rêve menace de révéler en transparence sa ressemblance avec tant d’autres cauchemars, toujours l’égoïsme qui le baigne risque de provoquer, par la pauvreté flagrante de ses modèles et de ses images, par sa violence latente à peine dissimulée, un réveil en sursaut, qui dévoilera au sujet-roi épidémocratique ce qu’il rêvait d’oublier – qu’il est seul, seul comme le sont les princes.

DIALECTIQUE DES DIALECTES. Dans notre pathétique société post-industrielle, nostalgique de son empire effondré, il faudrait nous contenter du fantasme qui nous est offert : d’être, chacun à notre endroit, un contremaître minable au sein de la grande entreprise nationale, où les vices privés servent, il faut s’en convaincre, l’intérêt général. On a les princes qu’on peut. Il nous est pourtant donné de dire que, là où l’empereur nu dans ses « habits neufs » était du moins habillé de son impérialité agissante, chez les princes de l’ÉPIDÉMOCRATIE que nous sommes, c’est notre principauté elle-même qui n’est rien – au réveil c’est bien une salle d’urgence bondée et bruyante de la taille d’un monde qui nous est offerte pour tout royaume.

Il nous appartient, en opposant à l’ÉPIDÉMOCRATIE la démocratie active, de nous délester de l’illusion princière – y compris sous sa forme d’une principauté à venir, du territoire reconquis par les opprimés (ou offert par leurs oppresseurs) dans lequel enfin ils pourraient être la Nouvelle Majorité, et poursuivre la balkanisation de nos réalités. Nous avons à apprendre de toutes les minorités qui ont résisté à la fois à la marginalisation voulue par les États-empires et à l’assimilation serinée par les États-nations : ce sont ces communautés-là qui ont développé les savoir-faire qui minent l’homogénéisation monolingue. Malgré et contre les mécanismes policiers de ghettoïsation, malgré et contre les mécanismes marchands d’intégration à la sphère productive.

Nulle communauté n’est exempte des effets destructeurs des pressions qui traversent tout tissu social, mais toute communauté a ses traditions – parmi celles des minorités, la plus ancienne est sans doute celle de la guérilla. La guérilla matérielle et ontologique menée par exemple par les communautés homosexuelles dans le dernier siècle, pour exister au sein de sociétés qui ne les concevaient (ou conçoivent) pas et qui déployaient (ou déploient) la pleine force d’un système judiciaire et psychiatrique pour les faire disparaître, s’offre aux princes comme une leçon revigorante. Dans le queer, la déviance, nourrie de la tradition du secret et de l’anonymat, devient objet d’affirmation, et la minorité devient un endroit depuis lequel penser le monde bien au-delà de la question de l’orientation sexuelle. C’est cette affirmation de la différence vécue et de ses mémoires – une différence qui en une personne donnée se superpose aux autres et ne les domine pas, mais ouvre au contraire la voie aux outils d’analyse intersectionnels – qui a permis l’élaboration de réseaux de solidarité efficients, au sein même de sociétés qui ne les tolèrent pas.

Il n’est pas fortuit que ces mêmes réseaux de solidarité aient été mis à mal pendant la dernière période pandémique, marginalisant et mettant en danger une partie de la population isolée de liens sociaux majoritaires, et que les communautés gays aient par ailleurs été désignées, en Corée et en Turquie notamment, vectrices de transmission du virus. Comme d’autres minorités, les populations homosexuelles ont historiquement vécu dans ses formes les plus violentes l’amalgamation avec la maladie et à la contagion. À travers la crise du SIDA, ces populations ont fait dans les années 1980 l’expérience première de l’acmé épidémocratique, de la révélation des structures sociales par la maladie. C’est, faut-il souligner, dans le contexte de cette crise dévastatrice qu’a été formulée la notion de syndémie : l’expérience homosexuelle de l’aggravation mutuelle des comorbidités médicales et sociales (de race et de classe), ainsi que l’expertise qui s’est développée à partir de cette expérience, sont à la source des outils intellectuels qui nous permettent aujourd’hui de penser comme syndémie le régime universel de la contagion dans lequel nous vivons, et que nous appelons ici ÉPIDÉMOCRATIE. De la même manière que de nombreuses avancées dans les technologies vaccinales sont imputables à la recherche sur le VIH ; que la compréhension de celui-ci dans l’affaiblissement multifactoriel de l’immunité qu’il produit augmente notre compréhension des mécanismes du SARS-Cov-2 (et le soin de celui-ci par les traitements antirétroviraux) ; et que l’expérience des patients séropositifs reflète et même recouvre largement celle des patients covidés, permettant de l’appréhender et de la dépasser – l’expérience homosexuelle est inextricablement liée à l’expérience épidémocratique, et lui a historiquement opposé la tradition solidaire du refuge et de l’accueil qui nous font aujourd’hui tant défaut, et le rituel de funérailles festives, d’un deuil à retourner en soulèvement. 

Les connaissances minoritaires peuvent sans accaparement enseigner aux majorités fictives la destitution du règne princier de l’ÉPIDÉMOCRATIE. La main tendue aux minorités, quand elle n’est pas hégémonique, assimilatrice et récupératrice, et aussi bien les parts de minorité qui existent en chaque personne, sont le lieu des courts-circuits dans lesquels se forment de nouveaux réseaux qui mettent à mal les structures habituelles du pouvoir et de la contagion. En multipliant les réseaux affirmatifs, ou pour le dire autrement, les communautés, nous multiplions aussi les instances de subjectivation qui nous permettent, en renaissant toujours à de nouveaux autruis, d’accueillir la multiplicité dont nous sommes faits, en tant que personnes et en tant que collectivité. Le bruissement des dialectes, ces langues diagonales qui traversent les structures du langage unique, ne nous constitue pas seulement en personnes en nous reliant à d’autres personnes en dehors des légalités : il destitue en nous le prince pour nous offrir d’exister en personnes du tout, nexus vides et joyeux qui trouent une société pour en construire une autre, contre le règne princier d’une politique de l’incarnation et de la confiscation. Non dans la fusion et la confusion orgiaques, mais dans la friction, la discussion, la dialectique, qui doivent suspendre la suspension du droit et de la démocratie que perpétue la Force Majeure permanente épidémocratique.

« Il n’y a pas d’alternative » : par cette devise dystopique l’ÉPIDÉMOCRATIE voudrait nous imposer sa bêtise, la fatalité de son chaos et de sa mise en ordre. À quiconque se livre à l’imagination d’autres organisations du monde, l’humeur épidémocratique oppose son faux pragmatisme, en soulignant que l’on est bien aise de critiquer un système dont la prospérité, même chaotique, nous fait vivre. Entremêlant nos dialectes, nous pouvons au contraire étreindre cette contradiction et toutes les autres, tenir les tensions qui nous constituent et ne pas les lâcher, en faire le mouvement d’une pensée plutôt que l’excuse à une démission. De nouveaux mondes peuvent se construire à l’intérieur du monde de la contagion, dans ses cavités et jusque dans ses racines et dans ses ruines : mille mondes peuvent coexister à l’intérieur de ce qui n’est en réalité qu’une absence de monde commun, une acosmie dans laquelle ne vivent que des princes solitaires en attente d’apocalypse.

Dans la physiologie ancienne, qui reposait sur la théorie de l’équilibre des humeurs, le dérangement des passions dans le corps humain était diagnostiqué comme une « révolution des humeurs ». La langue française en a tiré le vocabulaire qui par le mot de révolution désigne toute insurrection comme une pathologie humorale du corps social : telle est la généalogie de l’ÉPIDÉMOCRATIE, qui relègue tout ce qui forme la société dans les passions tristes. La tradition de reprendre les mots honnis pour en faire des étendards autorise aujourd’hui de retourner cette révolution des humeurs en une nouvelle physiologie sociale syndémique, une émancipation collective des émotions, dans une vie martelée comme les retours à la ligne d’un poème. Quand les droits des femmes, les droits des minorités, les droits des exilés, les droits des personnes âgées et des malades sont violemment remis en cause, destitués qu’ils sont dans ce monde-là qui n’en est pas un, on voit les rues se remplir de la convergence de nos comorbidités, dans l’aspiration à une grève générale qui promet le surgissement de nouveaux dialectes et de nouvelles organisations, de nouveaux espaces à habiter, de l’écriture de nouvelles encyclopédies qui n’auront jamais fini de s’écrire, de se corriger, et de reconfigurer le cercle des connaissances. Dans cette trouée faite dans le temps dérégulé de la marchandise, bornée par les poubelles pleines dressées comme malgré elles le long des rues par la simple absence des éboueurs en grève, chaque corps se découvrant comme un objet du monde à opposer au monde, nous éprouverons la dialectique de nos dialectes et tracerons de nouvelles diagonales, des sens sans direction, sans synthèse et sans résolution, dans la destitution et le deuil joyeux du moi princier.

Personne (ne) nous pétrira à nouveau dans la terre et l’argile,
personne (n’)insufflera la parole à notre poussière.
Personne.

Loué sois-tu, Personne.
Par amour de toi nous voulons
fleurir.
…

(Paul Celan)

Version complétée de la conférence prononcée le 30 janvier 2023 à l’Institut de France, à deux voix avec la compositrice Kaija Saariaho, dans le cadre du cycle « Composer un opéra au 21e siècle » initié par Laurent Petitgirard, Secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts.

Kaija Saariaho : Chers collègues et cher public… Si j’ai décidé aujourd’hui de parler du sujet proposé, « composer un opéra au 21e siècle », ensemble avec l’écrivain et metteur en scène Aleksi Barrière, c’est pour plusieurs raisons. En plus des collaborations que nous avons partagées, la raison principale est que l’opéra pose des problèmes compositionnels, mais que ce n’est pas un problème de compositeurs. Dans l’opéra, la musique rencontre des langages et des problématiques qui lui sont étrangers. Des personnes, aussi. Elle compose avec tout cela.

C’est la raison même pour laquelle je me suis longtemps méfiée de l’opéra et que je ne voulais pas en écrire. L’opéra classique tel que je le connaissais avait ses enjeux propres, je ne voyais pas comment y fondre ou y trouver ce que je cherchais dans ma musique. Je voudrais parler de mon chemin par rapport à cela. Du chemin que j’ai trouvé vers l’opéra et ce qu’il a apporté à ma musique. On parle beaucoup des compromis, des difficultés avec les librettistes, les metteurs en scène, les chanteurs. On aime bien, entre collègues, s’en plaindre. Mais ce mouvement vers l’autre transforme la musique tout en lui donnant un autre impact : c’est une collaboration autant qu’une transmission. C’est pourquoi cette intervention a été écrite ensemble avec Aleksi, et nous la prononcerons à deux.

Aleksi Barrière : Je parlerai pour ma part depuis l’autre côté du miroir : à partir des problématiques du texte et de la scène, et dans le mouvement inverse de celui de la compositrice – comment la musique vient ouvrir des potentiels textuels et scéniques.

Kaija Saariaho : Pourquoi est-ce que je n’étais pas intéressée par l’opéra ? L’époque était aux non-opéras de Luigi Nono et aux anti-opéras de Luciano Berio, et j’étais dans la même tendance : des collages, des montages, des dispositifs.

[Illustrations : le dispositif de Renzo Piano pour Prometeo de Nono
et la mise en scène d’Un re in ascolto de Berio par Götz Friedrich,
deux productions datées de 1984.]

L’opéra était une forme poussiéreuse qui était très loin de mes préoccupations. Pas simplement pour des raisons musicales : c’est la narrativité qui me gênait. Des histoires avec des gentils et des méchants. Des individus caricaturaux. Ma vocation était d’écrire de la musique faite de transitions harmoniques subtiles, de bruits qui se transforment en sons, de lentes métamorphoses, parce que le monde est complexe et indécidable. Je n’avais pas l’imagination d’un opéra qui puisse montrer ça, malgré mon amour pour l’expression vocale, qui prenait la forme de mélodies et d’arias. Ma première œuvre de théâtre musical, Study for life en 1981, était une création abstraite pour soprano, bande et lumières sur des extraits du poème The Hollow Men de T.S. Eliot. Aleksi en a proposé récemment une nouvelle mise en scène, qui est comme une miniature onirique de la crise mystique du poète.

[Illustration : Thomas Kellner et Tuuli Lindeberg dans Study for Life, 2022.
Mise en scène Aleksi Barrière.]

Dans les années qui ont suivi je mettais en musique de la poésie ou des fragments. Dans la lignée de Study for Life, mes œuvres vocales polyphoniques des années 80 et 90 comme From the grammar of dreams ou Nuits, Adieux étaient des dramaturgies oniriques, inspirées par Sylvia Plath et Jacques Roubaud respectivement, où les textes comme les voix étaient fragmentés. Il y avait donc bien une dramaturgie mais pas narrative, et qui présentait le trouble et les superpositions que je recherchais. Mais je ne voyais pas comment en faire une grande forme, et je n’imaginais pas comment cela pourrait prendre une forme scénique.

J’ai trouvé un chemin musical vers les grandes formes en commençant à écrire des concertos, qui sont des grands arcs avec des « protagonistes ». Manipuler ces relations plus classiques entre l’individu et la masse orchestrale était un premier pas, mais encore dans l’abstraction. Mais j’ai commencé à prendre l’opéra au sérieux quand j’ai vu le travail d’une nouvelle génération de metteurs en scène : le Wozzeck de Patrice Chéreau (1992), le Don Giovanni (1989) et le Saint-François d’Assise (1992) de Peter Sellars m’ont ouverte à ce qu’on peut faire en racontant une histoire avec la musique. On donne à entendre des voix auxquelles on s’attache, qui déploient ce qu’elles ont à dire, les unes avec les autres et contre les autres. Je me suis rendu compte que ces dramaturgies pouvaient être intéressantes et pas seulement caricaturales, et que par ailleurs elles pouvaient former un matériau musical riche. De plus, chez Peter Sellars la recherche interdisciplinaire étendait la richesse bien au-delà de la musique : elle proposait à la musique de participer à une grande entreprise qui touche tous les sens. Le déclic a été de me dire : « Si l’opéra peut aussi être cela, je peux écrire un opéra. »

Seulement je n’avais pas d’histoire qui m’intéresse. J’en ai trouvé une par hasard, en lisant un livre de Jacques Roubaud, La Fleur inverse (1986), sur les troubadours provençaux.

Aleksi Barrière : Je voudrais m’arrêter un instant sur ce premier mouvement vers la narration, et l’origine de ce mouvement dans ce livre de Jacques Roubaud. Ce qui est intéressant c’est qu’une fois de plus le point de départ est poétique – doublement, puisque Kaija s’est arrêtée sur cette canso de Jaufré Rudel, un poème qui vient du passé lointain des langues françaises, tel que traduit et présenté (mis en livre) par un autre poète, contemporain celui-là et familier de Kaija, Jacques Roubaud. La canso de Rudel parle de sentiments, et mieux, elle invente un sentiment (car trobar veut bien dire inventer) : l’amour de loin. Un état du désir qui ne se résout pas, qui ne cesse de tendre vers l’autre, vers l’inconnu. Ce poème ne raconte pas une histoire, mais il nous fait nous en raconter une : dans quelles circonstances un tel amour peut-il se former, et comment peut-il se résoudre…? La puissance suggestive de ce poème, qui met lui-même en posture d’aller vers l’autre en inventant son histoire, l’a de tout temps accompagné : au 13e siècle, donc un siècle après la mort de Jaufré Rudel, un admirateur a écrit cette fameuse vida, une sorte de biographie rêvée de Jaufré Rudel à partir du poème – affirmant qu’il serait tombé amoureux de la comtesse de Tripoli après avoir entendu les descriptions qu’en faisaient les pèlerins, qu’il aurait rejoint la Deuxième croisade pour la rencontrer, et qu’il serait mort à ses pieds. C’est ce qu’on appellerait aujourd’hui une fan fiction : un témoignage ancien de notre besoin de nous raconter des histoires. C’est cette même pulsion qu’a suivie Kaija en voulant raconter cette histoire sous la forme d’un opéra. Une histoire qui épouse la forme lyrique, puisque cela parle justement de ce rêve contagieux d’aller vers l’autre, dont les histoires et les chansons sont les vecteurs.

Bien sûr pour donner vie à ce geste et à cette geste il fallait des partenaires qui sachent comment les histoires se racontent, et capables d’imaginer de nouvelles manières de le faire. Ce fut justement Peter Sellars qui servit de guide en se proposant de mettre en scène ce projet d’opéra, et qui avant ça en a suggéré le librettiste, Amin Maalouf. Ensemble, ce trio a créé l’opéra qui s’appelle L’Amour de loin en l’an 2000.

Nous allons en écouter un extrait : Jaufré Rudel s’est lancé dans sa traversée, il est en mer avec le Pèlerin, et il a rêvé que la femme qu’il aime de loin est venue à lui, en chantant les chansons qu’il a composées pour elle, ces poèmes qui sont la seule chose qui les relie.

[Extrait vidéo : le rêve de Jaufré dans L’Amour de loin,
interprété par Gerald Finley, Dawn Upshaw et Monica Groop.
Direction musicale Esa-Pekka Salonen. Mise en scène Peter Sellars.]

Kaija Saariaho : À partir de L’Amour de loin j’ai donc commencé à raconter des histoires. À ma manière, sans doute, puisqu’on dit souvent de mes opéras qu’ils sont peu denses dramatiquement. Nous avons vu cette séquence du rêve de L’Amour de loin – je n’ai pas cessé de rechercher à l’opéra cette qualité du rêve qui structurait mon travail jusque-là. Ce qui est intéressant dans le rêve, ce n’est pas de vouloir vivre dans le rêve, loin du réel. C’est que le rêve nous montre d’autres logiques qui sont toujours là dans le monde apparemment bien organisé de l’éveil. Ce qui m’ennuie dans beaucoup de dramaturgies c’est qu’elles ignorent ce monde refoulé, elles ne parlent que de Mois qui s’affrontent, comme si la vie était si claire, comme si nous n’étions chacun qu’une seule chose qui sait ce qu’elle est. C’est pourquoi j’ai souvent littéralement inclus des scènes de rêve dans mes opéras, et que par ailleurs j’ai aussi continué à écrire de la musique pour chœur, qui permet vraiment de montrer cette fragmentation : par exemple Tag des Jahrs (2001), qui met en musique les poèmes tardifs de Friedrich Hölderlin. Hölderlin souffrait de ce qu’on considère aujourd’hui comme une forme de schizophrénie, et écrivait ces petites poèmes sur les saisons qu’il signait de dates fantaisistes d’autres siècles. À l’époque son écriture me rappelait les paroles de ma mère qui avait souffert d’un AVC et qui n’était plus présente à nous.

[Illustrations : différentes mises en scène des opéras de Kaija
– certaines intègrent le chœur à une grammaire scénique,
d’autres l’éloignent du plateau comme un second orchestre en fosse.]

Le chœur a continué à faire partie de tous mes opéras, sous différentes formes, comme une instance de fragmentation des voix et du moi. Ce chœur est parfois présent au plateau (ce qui est souvent un choix du metteur en scène), parfois il est augmenté électroniquement (comme dans Adriana Mater, 2006) voire ne relève que de l’électronique en temps réel (les transformations de voix dans Émilie, 2010) – ce n’est pas ici le lieu de détailler tous les exemples. Pour n’en prendre qu’un, mon oratorio La Passion de Simone (2006), qui parle de la philosophe Simone Weil, emprunte la structure des passions de Bach, et c’était aussi ma première collaboration avec Aleksi comme metteur en scène. En 2013, à son invitation et à celle du chef d’orchestre Clément Mao-Takacs, avec qui il a fondé le collectif de théâtre musical La Chambre aux échos, j’ai réalisé une version de chambre de cette œuvre qui était d’abord conçue pour grand chœur et grand orchestre. C’est eux qui ont eu l’idée de réduire ce chœur à un quatuor vocal, ce qui a permis de trouver une forme scénique à cette fragmentation qui m’intéressait. J’ai réutilisé cette solution dans mon opéra Only the sound remains, qui lui s’inspire du théâtre nô du Japon, où le chœur a aussi un rôle multiple et complexe. Aleksi l’a également mis en scène et a continué, en collaboration avec une équipe japonaise, ce travail sur la mise en scène de la choralité.

Aleksi Barrière : Quelques mots sur ce quatuor vocal de La Passion de Simone qui est un exemple saisissant, et le premier exemple chez Kaija d’expansion de la choralité comme forme à la dimension scénique. Il y a dans La Passion de Simone, comme dans les passions de Bach, une « évangéliste », quelqu’un qui raconte, en l’occurrence la vie de Simone Weil, dans un jeu d’identification et de distanciation. Et puis il y a ce chœur, qui prolonge, diffracte, s’oppose, parfois joue un rôle diégétique mais surtout multiplie les points de vue et les voix, encore une fois comme dans les passions. Dans notre mise en scène, cette diffraction est tout le temps présente sur scène et fait proliférer la narration en résonances et en associations nouvelles. Elle insère sans relâche l’individu dans le tissu du collectif.

[Illustration : La Passion de Simone dans la production de La Chambre aux échos, 2013-2022.
Sayuri Araida dans le rôle principal.
Direction musicale Clément Mao-Takacs. Mise en scène Aleksi Barrière.]

La force de la proposition musicale, pour les gens de théâtre, c’est de nous emmener loin de ce que nous croyons que le théâtre doit être. Justement cet affrontement des Mois. En prenant appui sur les processus formels propres de la musique, qui cristallisent plusieurs siècles de dialogues interdisciplinaires, ainsi que sur des traditions alternatives qui permettent l’invention de nouvelles formes, comme ici l’oratorio ou le théâtre nô, les compositeurs proposent au metteur en scène d’inventer d’autres manières de faire du théâtre, que l’on parle de dramaturgies, de corps ou d’espaces – des méthodes rythmiques, harmoniques et contrapuntiques. Nous avons souvent appelé La Passion de Simone un théâtre de l’esprit. Contre le naturalisme qui n’imite que l’apparence des choses selon des codes convenus, l’opéra peut être cela : un théâtre à la hauteur du monde mental, dans lequel se rencontrent les émotions et les idées, l’individuel et le collectif.

Dans ce projet, la choralité joue un rôle central. Nous pourrions définir cette choralité comme une fragmentation qui s’articule dans un tout : une fragmentation harmonisée. Cette choralité est la clef de cet opéra du rêve que Kaija propose de rêver.

Kaija Saariaho : Cette choralité, nous l’avons explorée avec Aleksi dans plusieurs pièces pour chœur dont il a écrit les textes, notamment Écho ! (2007) qui est, dans sa manière de revisiter la tradition du madrigal, une sorte de dramatisation de cette « fragmentation harmonisée », troublée par les jeux de reflets et d’échos qu’appelle le mythe de Narcisse.

La choralité fut aussi le point de départ de l’opéra que nous avons écrit ensemble, Innocence. J’avais d’abord une idée abstraite : faire une grande fresque, me débarrasser entièrement des personnages principaux que j’avais dans mes précédents opéras, mais faire une forme entièrement chorale où il n’y aurait pourtant que des personnages principaux. J’ai demandé à la romancière Sofi Oksanen (une autre grande conteuse de notre temps, comme Amin Maalouf) d’imaginer pour le livret une histoire de traumatisme collectif qui se prêterait à cette fresque, et à Aleksi, qui connaissait les possibilités, de faire la dramaturgie et la forme finale du livret, que j’imaginais fragmenté non seulement en plusieurs voix et techniques vocales, mais aussi en plusieurs langues (la dramaturgie plurilingue étant une des spécialités d’Aleksi).

Aleksi Barrière : Pour résumer Innocence : l’opéra présente une scène de mariage, semble-t-il très heureuse, mais bientôt le souvenir réprimé d’une tragédie collective qui a eu lieu dix ans plus tôt émerge. Ce retour du souvenir collectif refoulé se fait de manière réaliste au sein des scènes du mariage, dans les interactions entre les protagonistes, au fur et à mesure que les tensions éclatent et que la vérité se révèle. Mais par ailleurs, la scène est hantée par un groupe de personnes incarnées par des comédiens et chanteurs, sans hiérarchie entre parole et chant, chacun avec son timbre et son rythme – des survivants de la tragédie collective, qui comme des fantômes envahissent le plateau avec leurs témoignages, parfois contradictoires. C’est la part du rêve, en l’occurrence du cauchemar : des voix et des corps enfermés dans une boucle infinie dans laquelle ils revivent leur traumatisme. Par ce procédé l’opéra dans son intégralité devient un grand cauchemar, qui avance très vite, une fresque chorale plurilingue de l’expérience collective dans laquelle chaque voix individuelle se fait entendre, mais en tant qu’elle s’inscrit justement dans cette expérience collective.

Nous allons en regarder un extrait, dans lequel ce glissement d’un niveau à l’autre se fait sentir, dans le texte, la musique et la mise en scène.

[Extrait vidéo : Innocence à sa création au Festival d’Aix-en-Provence en 2021.
Direction musicale Susanna Mälkki. Mise en scène Simon Stone.]

Kaija Saariaho : Cet opéra a été souvent comparé à un thriller, et peut-être parce que la mise en scène de Simon Stone utilise des codes visuels familiers, qui ressemblent au cinéma naturaliste, beaucoup de gens ont apprécié que j’écrive enfin un opéra nerveux, dramatique. Je crois que c’est une erreur d’appréciation. Aleksi a écrit dans sa note de programme : « Innocence est la démonstration que la logique du rêve peut être plus prenante qu’un thriller. » En effet, si je cherche une vitesse, c’est celle de ces rêves qui nous emportent dans leur course. De la même manière que ce qui m’intéresse dans les rythmes de danse, qui jouent aussi un rôle important dans mon opéra Only the sound remains, ce n’est pas leur familiarité, leur omniprésence dans la musique que nous entendons partout, jusque dans les supermarchés : c’est quand ils emportent le corps, livrent le corps à une pulsation inconsciente qui lui était inconnue. C’est pour préserver ce danger, cette brisure, qu’il ne faut pas séparer la choralité de la poésie – un autre élément que nous avons exploré avec Aleksi notamment dans le cycle vocal True Fire (2014), qui est un montage de poèmes de sa main où plusieurs voix se retrouvent, non dans la superposition chorale mais dans un écart construit par juxtapositions.

Aleksi Barrière : Nous avons sommairement défini la choralité. Pour ce qui est de définir la poésie, nous pourrions y passer la soirée, mais nous pouvons travailler à partir de la belle phrase de Mallarmé : « La poésie est l’expression par le langage humain ramené à son rythme essentiel du sens mystérieux des aspects de l’existence. » (Lettre à Léo d’Orfer, 27 juin 1884)

Tout est dans cette formule compacte et élégante : le dévoilement musical du rythme dans le langage, autant que dans les langues dans leur multiplicité, et par ce dévoilement celui des associations cachées par lesquelles nous nous racontons des histoires, dans la narration mentale permanente à laquelle nous nous livrons et qui est plus forte que les histoires convenues. Dévoiler des rythmes, insérer des cellules rythmiques dans des structures rythmiques plus larges, juxtaposer, superposer, construire des formes par césure, rejet, syncope, faire jaillir les images et les associations : nous pouvons résumer la poésie à un montage. Ce qui m’intéresse dans le texte, c’est de construire de tels montages, de tels dispositifs.

Et ce qui nous a intéressé dans différents projets avec Kaija, c’est de réunir ces deux procédures formelles, qui sont en fait deux méthodes qui peuvent être appliquées de façon pluridisciplinaire : la polyphonie articulée par la choralité et le montage opéré par la poésie. C’est ainsi que nous pouvons imaginer une expression artistique qui rende compte de la richesse du monde mental, et qui s’ouvre au dialogue interdisciplinaire autant qu’interculturel. La scène d’un théâtre est l’endroit privilégié de la rencontre entre la choralité et la poésie, l’endroit où elles peuvent au mieux se déployer dans plusieurs directions et dimensions.

Kaija Saariaho : Plutôt que de refermer cette intervention sur une définition que nous aurions trouvée de ce qu’est l’opéra au 21e siècle, nous voulons l’ouvrir sur tout ce qu’il n’est pas encore, mais qu’il peut devenir dans la rencontre des arts et des artistes. Nous allons finir avec deux exemples d’œuvres communes qui ne sont pas des opéras au sens traditionnel, mais des rêves que l’opéra doit explorer pour élargir son langage au-delà du lyrisme égotique. La voix chantée s’y diffracte en plusieurs voix, ou se divise entre la parole et l’instrument.

Reconnaissance est une œuvre pour chœur, percussion et contrebasse écrite sur un texte d’Aleksi, créée en 2021 à Venise.

Aleksi Barrière : L’idée était de revenir à l’origine de l’art choral, au madrigal de la Renaissance, qui est aussi l’origine de l’opéra, une chrysalide d’opéra aux potentiels ouverts. Mais en assignant à cette expression collective première un objet qui nous est contemporain : notre destin collectif tel que nous pouvons l’envisager aujourd’hui sur notre planète, un nous qui est capable de se penser aux dimensions de l’espèce humaine. Reconnaissance se veut un « madrigal de science-fiction ». La fable est que, comme sujet collectif, nous partons à l’assaut de la planète Mars, en nous demandant ce que nous voulons faire de notre Terre : et Mars, cette planète autrefois couverte d’eau et aujourd’hui désertique, se dresse devant nous comme ces squelettes de la Renaissance qui nous disent : Je fus ce que tu es, tu seras ce que je suis. Dans le second mouvement, celui que nous allons entendre, c’est l’humanité qui parle, fragmentée et tout ensemble.

[Extrait vidéo : Reconnaissance (II. Count Down),
interprété par le Chœur de chambre de Helsinki dirigé par Nils Schweckendiek,
pour un disque à paraître à l’été 2023.]

Kaija Saariaho : Maintenant un dernier exemple. Graal Théâtre est mon concerto pour violon, mon premier concerto, écrit en 1994. Le concerto étant comme le madrigal un théâtre embryonnaire, Aleksi en a proposé une version théâtralisée, avec un dispositif de lumières et de vidéo, et l’ajout d’un comédien qui dit un texte écrit pour dialoguer avec la musique, et chanter ensemble. L’idée était de retrouver le théâtre dans la musique, mais selon les conditions de la musique, et en écoutant quelles histoires elle peut raconter. La poésie, qui est ici comme l’enluminure dans la marge d’un manuscrit, sert à suggérer et à ouvrir de nouvelles associations et de nouvelles logiques oniriques.

Aleksi Barrière : Nous assistons donc ici à la quête initiatique du violoniste, chevalier-musicien, flanqué du comédien-bouffon qui l’accompagne, au sens strict, met des mots sur ses aventures, et à l’occasion se permet de le réprimander quand il échoue à écouter, à poser la question mythique du Graal qui est aussi celle de la musique : Quelle est ta souffrance ? Dans cet extrait, il est question d’apprendre à tomber, et d’accéder au temps du rêve.

[Extrait vidéo : Graal Théâtre dans le spectacle de La Chambre aux échos Between,
à sa création à l’Opéra national de Finlande en août 2022.
L’acteur Thomas Kellner et le violoniste Peter Herresthal avec le Secession Orchestra.
Direction musicale Clément Mao-Takacs. Mise en scène et vidéo Aleksi Barrière.]

Là où nous voulions en venir, en montrant ces extraits d’œuvres qui ne sont pas, en apparence, des opéras, c’est au fait que la discussion entre les arts – dont l’opéra est un des lieux, depuis quelques siècles, plus ou moins actif selon les lieux et les personnes… – n’est intéressante qu’à la condition d’être vraiment vivante, c’est-à-dire prête à remettre en cause tous les statuquos : la discussion des arts est, quand on la contemple à hauteur d’histoire, un constant mouvement par lequel un médium propose ou impose ses formes, mais aussi s’ouvre lui-même à de nouvelles dérives. C’est ce mouvement vers l’altérité par lequel nous avons commencé, qui est le mouvement même de la vie des formes et de leur écologie.

Je reviens à cette phrase de Kaija, qui a accompagné toutes les grandes créations : « L’opéra peut aussi être cela ». Tant qu’il y a là-dedans quelque chose qui chante. La polyphonie sophistiquée de la choralité et le montage sauvage de la poésie nous ouvrent des portes que nous n’avons pas fini d’explorer sur les scènes d’opéra, ceci non simplement pour le plaisir de la recherche formelle, mais pour mieux affronter notre monde et ses cauchemars – en trouvant des manières de faire entendre les histoires qu’il nous fait nous raconter.

Pour en savoir plus : Traduire–inventer INNOCENCE

Au moment où le débat politique s’articule pauvrement à partir des thématiques identitaires, la question de la langue devient un objet argumentatif récurrent. Comme tous les thèmes invoqués le plus souvent sans autres références qu’un illusoire bon sens, elle est livrée à des impensés qu’il est nécessaire d’interroger. La droite conservatrice est prompte à s’affoler des évolutions de la langue française et de la multiplication des langues entendues dans l’espace public, considérées symboliques des thématiques de l’immigration, de l’assimilation et du communautarisme. Mais elle n’en a pas l’exclusivité, et la question linguistique est tout aussi importante dans un certain discours de gauche qui se revendique « républicain » et qui n’interroge pas son propre jacobinisme fondamental et les présupposés de celui-ci. Les classes urbaines privilégiées retrouvent ainsi leurs liens historiques avec la bourgeoisie révolutionnaire, au moment de converger dans le combat de la défense du récit monolingue.

Une langue, un peuple, une nation : dans la revendication politique d’une histoire longue fantasmée s’oublie aisément l’élaboration de cette équation au simplisme délétère au cours du 19^e siècle, dans le creuset d’un projet politique et du roman national qui lui servira de propagande. Non que le tribalisme n’ait pas toujours fait fond sur la question linguistique transformée en étendard identitaire – mais son application forcée à grande échelle, au-delà de la fonction véhiculaire reliant des communautés linguistiques distinctes, est le propre de l’État-nation moderne. Même le modèle de l’empire, principale superstructure d’asservissement sur tous les continents depuis l’âge d’or mésopotamien, s’accommode volontiers du plurilinguisme tant qu’il ne contredit pas la centralisation administrative. Car c’est bien celle-ci qui est l’enjeu de ce qu’on appelle une langue officielle, et l’ordonnance de Villiers-Cotterêts de 1539 n’impose le français parisien que pour les actes officiels – si tant est que l’expression « en langage maternel francoys » ne désigne pas les différents français régionaux, car nul ne pouvait alors prétendre nier le plurilinguisme de la France ni même le statut minoritaire du français spécifique de la dynastie régnante. Même si à partir de 1789 le projet révolutionnaire fut de littéralement « constituer » en un peuple, selon la formule célèbre de Mirabeau, « une agrégation inconstituée de peuples désunis », ce fut d’abord par les moyens institutionnels de l’Assemblée Nationale, dont les déclarations furent dans un premier temps systématiquement traduites dans les différentes langues françaises. Ce n’est que le décret du 2 Thermidor de Robespierre qui, en 1794, acte la politique linguistique jacobine qui devait pour certains devenir quintessentielle à la République française, au fur et à mesure de sa théorisation au moment des réveils nationaux post-révolutionnaires – processus qui culmine dans la révision constitutionnelle de 1992 qui, symptomatiquement pour traiter l’embarras de l’héritage des territoires d’outre-mer, en un colonialisme qui se retourne sur la métropole, introduira tardivement dans l’article II de la Constitution de la Ve République la phrase : « La langue de la République est le français ».

L’idée selon laquelle il serait possible d’unifier un espace linguistique, et de le figer par les prescriptions, est une monstruosité contraire au mouvement même de la langue, qui est non seulement d’évolution, mais surtout plus spécifiquement de divergence et de différenciation. Les quelques repentances, péniblement obtenues, qui ont conduit à revaloriser les langues régionales pour leur valeur « patrimoniale » ou à accorder à certaines minorités un enseignement scolaire marginal de leurs langues, ignorent largement ce fait, et n’inversent en rien des siècles d’uniformisation forcée de la population par la langue. Elles ne le peuvent pas, car elles sont inféodées au dogme de la « République indivisible » jacobine dont rien ne doit perturber l’homogénéité vécue comme légitimation sociale du régime, sa légitimation théorique venant de son caractère supposément universaliste. Car comment serait-elle universalisable, en pensée et en droit d’abord et dans le fait colonial ensuite, si elle n’était pas une mais multiple ? Qu’importe alors si cette vocation universelle est contredite par la réalité que la langue des élites parisiennes n’est pas la langue de tous, et que sans cesse de nouveaux arrivants sont venus remettre en cause l’homogénéisation linguistique qui tentait de s’imposer ? Car il ne faut pas ignorer que ce qui s’est joué dans la politicisation de la langue était bien de l’ordre de la domination, du centre contre les périphéries, de la ville contre la campagne, de la bourgeoisie contre la paysannerie puis contre les nouvelles classes laborieuses produites par chaque époque, chacune sommée de parler la langue patronale, jusqu’à aujourd’hui l’éboueur et le livreur UberEats dont celui qui reçoit les services s’indignera à grand bruit qu’il ne parle pas son français, tout en prétendant pudiquement nier le recoupement des réalités sociales et ethniques dans les professions les plus précaires. Une des grandes défaites de la gauche institutionnelle sur le plan des idées est de ne pas avoir su se défaire du vocabulaire jacobin et d’en être venue aujourd’hui à parler « du peuple » au singulier plutôt que de classes plurielles, et à abdiquer la complexité des enjeux au bénéfice de la rhétorique populiste et, à l’occasion, souverainiste et identitaire. Ce mauvais rousseauisme de l’unité fantasmée est le cœur même du récit monolingue et de sa République, vouée à n’être plus obsédée que par sa propre perpétuation au détriment de tout projet politique ultérieur, et dont les objectifs d’intégration inconditionnelle ne peuvent qu’exacerber les altérités et offrir un terrain de chasse aux idéologues qui se nourrissent des vulnérabilités.

Que l’on s’entende, on ne niera pas l’utilité d’une langue commune où articuler les différences, d’une langue qui ne permette pas simplement de communier dans l’homogénéité mais aussi de débattre et de faire exister la démocratie dans la rencontre des paroles discordantes. Mais il y a un bond énorme entre l’affirmation d’une langue véhiculaire, comme il s’en instaure forcément dans toutes les aires plurilingues, et l’imposition hégémonique d’une seule langue au détriment des autres. La République à la française semble tout ignorer des nombreuses variantes existantes du plurilinguisme : de la séparation possible entre l’idiome standard et les langues locales ; de la manière dont se forment les pidgins dans lesquels les langues voisines se mélangent jusqu’à devenir mutuellement intelligibles ; des occurrences, aussi, qui prennent le plurilinguisme à bras le corps dans la vie politique. À cet égard le continent africain – même en dehors du legs des colonisations européenne et arabe, mais a fortiori en prenant en compte leurs répercussions directes – présente des exemples multiples de toutes ces configurations, tout en bruissant par ailleurs d’une diversité linguistique incroyablement supérieure à celle de l’Europe. La diversité des langues peut, là comme ailleurs, traduire la réalité de divisions sociales et ethniques importantes, voire critiques ; mais elle ne fait que les manifester, pas les produire. La République, par pensée magique, inverse la cause et l’effet, et croit en effaçant les différences linguistiques faire disparaître les divisions sociales qu’elles manifestent, avec la même sérénité qu’elle met à décréter l’égalité entre les sexes, les ethnies et les classes sociales, en croyant l’instituer par son simple refus de regarder les inégalités réelles et les indigénats de fait. Les marginaux seront ceux qui ne parlent pas la même langue, au sens étroit comme au sens large – le français dont et que nous parlons étant un résidu rigide et nivelé de cette riche constellation d’idiomes qui, au moment de l’ordonnance de Villiers-Cotterêts encore, possédait par contraste des ressources de plasticité, d’invention et de variantes que nous ignorons au 21^e siècle, mais que nous pouvons effleurer quand nous donnons droit de cité aux accents, aux dialectes, aux mélanges et à la création littéraire.

C’est contre le vide de pensée monolingue, dont la pauvreté de la parole de la monoforme politique et médiatique est l’expression la plus désolante, que doit être défendue la richesse du plurilinguisme. Pas par l’argument utilitariste libéral qui incite à apprendre certaines langues pour les bénéfices d’une carrière future ou parce qu’il faut voyager et voir le monde avant de s’établir et de faire fructifier le capital de son éducation et de son « expérience ». Mais parce qu’à l’échelle d’un territoire autant qu’à celle d’un individu, le récit monolingue est abrutissant autant qu’il est irréaliste. La navigation entre différents niveaux de langage, différents dialectes dans le paysage géographique, différents sociolectes dans le paysage social, différents jargons professionnels, différents argots, différentes langues privées, etc. est une réalité inévitable. Même dans le développement d’un enfant, l’expérience des façons différentes de communiquer des parents et de leur dialectique (que la différence soit proprement linguistique ou non) est fondamentale. À cet égard, il est absolument nécessaire d’encourager l’apprentissage précoce des facultés linguistiques, donc la capacité à employer les ressources propres de différents codes linguistiques, à les alterner et à les faire entrer en friction. Les langues dans lesquelles l’histoire des groupes sociaux et culturels se manifeste en est l’arène privilégiée, et le lieu inéluctable de la rencontre fertile avec l’autre – inéluctable parce que tout territoire que l’on voudrait résumer à un terroir est toujours, d’une manière ou d’une autre, aussi une frontière linguistique.

Outre un enthousiasme modéré pour les langues régionales, la République monolingue dispose d’autres outils pour négocier son jacobinisme. La « créolisation » – un concept récemment réinvité dans le débat public par un Républicain dont le slogan fut naguère « La force du peuple », au singulier – n’est qu’un des aspects de la vie en territoire plurilingue, et de fait elle est un phénomène qui peut ne pas être prohibé, mais qui ne peut pas non plus être provoqué ou érigé en principe politique sinon par une métaphore abusive. Le mot créolisation constitue certes un épouvantail efficace pour la pensée conservatrice, rétive à tout concept plus fin que celui d’identité, et qui ne manque donc pas de diaboliser tout mélange, toute mixité, nécessairement comprise comme « remplacement » de ce qui est présupposé homogène. À la décharge de telles théories, l’incapacité à penser le mélange est un vice caché de la pensée occidentale tout entière : l’intériorisation de la fascination pour le pur et l’essentiel, et la compréhension de son altération comme relevant de la souillure et de l’abâtardissement, a de profondes ramifications dont la plus tragique est certainement son application au corps social. De fait, cette orientation culturelle fondamentale a laissé même ceux qui pouvaient désirer penser le mélange dans l’incapacité conceptuelle de le faire. La métaphore du « melting pot », ou creuset, n’est ainsi pas une pensée du multiple, mais au contraire une mythologie de sa dissolution, par assimilation, dans une Unité retrouvée. Dans le même registre, l’image du brassage n’offre pour horizon que l’homogénéité réconfortante, quoique mousseuse, d’une boisson monochrome. Une certaine acception de la créolisation relève de la même logique, et célèbre la naissance d’une « communauté commune » opposée aux communautarismes, pour citer l’explication de ce même Républicain souverainiste qui aujourd’hui revendique ce terme, faisant une lecture fort nivelée des écrits d’Édouard Glissant : lecteur de Deleuze et Guattari, le philosophe martiniquais pensait la créolisation comme un choc des altérités à éprouver et négocier, comme une foisonnante « poétique de la relation » entre êtres et cultures qui se découvrent et qui constituent au contact les unes des autres leur identité et leur altérité, et produisent ainsi du nouveau. Les paroles sus-citées ont été prononcées dans un débat opposant le Républicain populiste à un populiste pétainiste qui, lui aussi, rêve l’unité perdue de la France – dans un tel duel s’affiche la pauvreté du récit monolingue, qui ne semble capable de concevoir la différence que comme s’imposant en identité tenace ou se résolvant dans une identité nouvelle. Jamais ne s’y affirme la fécondité de la négation dialectique et la complexité du multiple.

Nous devons entendre l’avertissement de Georges Bataille qui, dans La Structure psychologique du fascisme (1933), nous prévenait du danger des sociétés qui ne savent répondre à leur propre hétérogénéité que par l’obsession de l’homogénéité. L’avenir ne saurait se rêver monolingue et sans accents, dans une rédemption mythique apportée à Babel par l’artifice d’une langue universelle, qu’elle soit imposée par l’hégémonie de quelques uns au nom de la Nature ou de l’Histoire, fabriquée sur commande, ou née des brassages. Nous avons à notre disposition d’autres écoles : l’expérience des frontières qui nous traversent individuellement et collectivement, la valorisation des hybridations dont nous relevons tous dans nos origines et nos parcours, et surtout l’école la plus dure, celle de la traduction, qui constamment oblige à mesurer et rendre visibles les écarts qu’un monde de flux efficaces réclame d’effacer. Ces écarts ne sont solubles dans aucun universel, et c’est en les explorant que nous pouvons négocier terme à terme notre existence collective, construire une égalité qui ne soit pas que de droit, autour de réels communs, et de réels consensus qui naissent de l’affrontement des dissensus et non d’un statu quo mythique. En assumant notre condition plurilingue d’êtres nés dans un monde dont les structures mouvantes constamment nous séparent et nous relient.

The following notes have been developed in the aftermath of a session of Kirill Gerstein’s online seminar with the Kronberg Academy, for which I had suggested as a starting point the topic ‘Music & Dramaturgy in a Multilingual World’.

It has become increasingly simple, and indeed common, to create performances and films that use multiple languages, as the use of subtitles and surtitles is normalized and social change (along with more nefarious forces of market expansion) also allows for increased participation and representation of foreign cultures and languages.

There is something complex to navigate about the fact that a lot of my work as a writer/director involves the use of multiple languages, when ‘multilingual dramaturgy’ is a formal device rather than a unified genre or category into which those works might be lumped. I will try to unfold the history and implications of multilingualism as a formal trait in a work of art and explicate some of on my own experiences, in order to map out the ways in which it can be used and convey meaning. In this process, a broader goal comes to light: the challenging of an alienating Monolingual reality.

The Humanistic Legacy of a Dramaturgy of Quotation

In the following I shall focus on the inclusion of languages perceived as foreign relatively to the work’s main linguistic framework(s), meaning I will not address multilingual texts created within a multilingual context, such as multilingual lyrics (so-called ‘macaronic verse’) in areas and times where multiple languages are in close contact: for instance, the mixing of Latin and vernacular languages in the Middle Ages, Rumi’s combination of Arabic and Persian, Dante’s trilingual canzone, Yiddish-Slavic and English-Gaelic songs, or ‘Frenglish’ Canadian rap. Such cases are beautiful examples of the ways in which the written and sung word can crystallize multilingual realities. Not that they are devoid of questions about the relationship to the Other that will be examined here: all multilingual environments are structured by a relative social and symbolic hierarchy of the languages involved, and works representing them necessarily deal with those specific internal tensions and with foreignness, which is not a binary but a spectrum. But the inclusion of material that is not only internally foreignized but actually foreign begs different questions, starting with intelligibility, which is why I will here concentrate my efforts on that form of inclusion.

The very idea of including ‘foreign’ languages in an otherwise monolingual text comes from the literary practice of quotation. From the Bible to Montaigne’s Essays, quoting an original in its own language, within the limits of the reader’s assumed literacy, has been a common part of a writer’s palette. The range of these quotations’ functions would be a discussion of its own, from attaching conceptual importance to the linguistic specifics of the original, to local color, to erudition-signaling. This range is bound to inform any further use of multilingualism. What the following examples help pointing out, however, is a value system historically shared by most quotational dramaturgies, that can broadly be termed as humanistic.

Quotation was the matrix of the more profusely multilingual texts that became a staple of a certain avant-garde in the 20th century. The way Ezra Pound included foreign languages into his Cantos (or T.S. Eliot under his influence in The Waste Land) was chiefly under the form of quotation, liberated from the constraints of scholarly practice but not different in intent: creating text that weaves in multicultural content to suggest a broader narrative of continued literary and philosophical process, enacting the continuum of what Pound reclaimed through Goethe’s idea of a World-Literature. This happened to take the form of a mainly quotational use of multilingualism (rather than authoring original text in multiple languages), therefore unifying the practice of collage –a key technique in 20th-century avant-gardes– with the older tradition of scholarly intertextuality. In this we witness the first fully coherent and integrated dramaturgy of multilingualism, relying on an intuitively obvious equivalence between ‘foreign language’ and ‘foreign material’. It has, of course, been much derided as the crowning symptom of an art that relishes in pedantic obscurity. What was taken issue with was perhaps first and foremost Pound’s reliance on quotation, doing so in multiple languages being merely a maximization of the obstacle to broad reception. Pound himself was playful about this notion, however, and his texts present a quest rather than an exposé: “I shall have to learn a little greek to keep up with this / but so will you, drratt you.” (Canto 105) Multilingualism does not only make the many colors of a multicultural world visible, it forces upon the reader its challenges and the difficulty of embracing it, an endeavor in which we are together. As we face the existence of concepts and thoughts from other languages that are not easily translatable, our monolingual world is challenged and we also face Ludwig Wittgenstein’s anxious assessment that “the limits of my language mean the limits of my world” (the first Cantos and the Tractatus Logico-Philosophicus happen to be contemporaneous byproducts of the civilizational collapse that was World War One and the end of Eurocentric empires). Pound’s threefold understanding of poetry as possessing visual, musical as well as intellectual dimensions, implies that an ideal experience of poetry would combine the specific ways in which each language explores these three dimensions, leading to a widened experience of reality. It may not be useless to remember how truly controversial the use of foreign languages (both linguistic and artistic) was in a time of heightened patriotic propaganda –leading for instance to the demise of the Russian director Vsevolod Meyerhold who was accused of making ‘foreign theatre’ because he integrated East Asian influences– and indeed remains revolutionary for the same reason in our age.

The Avant-Garde from Quotation to Collage

Pound’s example had a lasting influence on the use of multilingualism in poetry, and in post-War Europe was emulated in particular in the field of music, re-uniting in a new formal crucible multilingual quotational poetry and the aesthetics of collage.

Musical technique is perhaps best suited to sophisticated manipulation of multilingualism, because it allows both expanded expressive possibilities on the individual level and the weaving of multiple levels into a unified whole in the form of polyphony, which is why musical examples will be central to the present analysis. The relationship to the intelligibility of text is also widely different in a musical context, especially in the Renaissance madrigal tradition which was at the core of historical humanism and, when rediscovered by Italian composers in the 20th century, served as a valuable model of formal freedom and complexity. In a musical setting, the text is traditionally divided into two simultaneous forms of reception: the printed out (possibly translated) version and the composed one which, not being under pressure of being immediately understood, might as well be in any language, or in multiple languages –a cue that was eagerly taken in particular in Italy, where rediscovered Renaissance tradition and the avant-garde formed a peculiar creative combination.

The convergence of practices of quotation and collage is best embodied by Luciano Berio’s collaborations with Edoardo Sanguineti, himself a neo-modernist heir of Pound and Eliot, whom he incidentally included in his multilingual collage libretto for Berio’s Laborintus II (1965). In this piece, as in Passaggio (1963) and A-Ronne (1974) that were crafted by the same pair, a dense texture of quotations is woven to highly colorful effect due to the use of original languages, based on the formal model of Sanguineti’s inaugural poem/collection Laborintus (1956): a monolingual backbone into which other languages are inserted, typically seamlessly mid-sentence, and usually in the form of quotations or at least references and nods. In the course of the Sanguineti/Berio collaboration, the libretti have tended to become less narrational as they also became more multilingual and quotational, and more choral in form: Passaggio is still centered on a protagonist, a woman going through a form of via crucis under the scathing attacks of a multilingual audience-choir, whereas Laborintus II derives from the linear narration of Dante’s first-person writings into a more proliferating and complex critique of consumer capitalism, and finally A-Ronne is thoroughly madrigalistic (musically) and even more (textually) structured by free associations, organizing modern mythologies according to the alphabetical order typical of the humanistic totem object, the encyclopedia (‘from A to Ronne’ being the ancient form of ‘from A to Z’).

Apart from the dramaturgical possibilities offered by intertextuality and his fascination for another Pound-influenced collagist, James Joyce, Berio himself had also come to mixing materials and juxtaposing languages separately, from a musical standpoint, and he explored the potential of quotational multilingualism also in pieces created without Saguineti such as his Folk Songs (1964) and Coro (1976), that juxtapose larger blocks of text in different languages (Coro also includes texts from non-European sources, but in translation rather than in original form). Berio’s taste for new sounds found in (linguistically or musically) foreign sources allowed him to offer some of the most cohesive solutions in creating a new whole from heterogeneous parts through compositional process –and he took the material seriously too, calling works such as Laborintus II and A-Ronne or his quotational Sinfonia (1968) ‘documentaries’, and concretely contributing to the discovery of cultures and authors, coalesced into a new World-Music. Other enactments of a similar humanistic ethos of quotational multilingualism include Bruno Maderna’s opera Satyricon (1974) which is one big quotation-machine, and Luigi Nono’s collage works of music theatre such as Intolleranza 1960 (1961), Al gran sole carico d’amore (1975) and Prometeo (1984, on a libretto by Massimo Cacciari). In Nono’s pieces in particular, the author’s internationalist communist stance finds a direct translation in the choice of source material that deals with the historical and intellectual legacy of the Left, and musical embracing of a multicultural world. They illustrate not only a functional advantage of multilingualism, namely the fact that quoting a text in its original foreign language also serves an immediate purpose which cannot be satisfyingly met within a monolingual text: immediately signaling that one is hearing a quotation –they also offer multilingualism, and its polyphonic potential, as a broader political paradigm, rooted in the humanistic tradition.

Toppling the Tower of Babel

The specific cultural context that allowed for such an Italian blossom of multilingual dramaturgies in music didn’t last –with notable exceptions, for instance Clay McMillan’s multilingual chamber cantata Siste Viator (2011) which deals directly with Pound’s legacy, with nods to the Sanguineti/Berio collaboration. Quotational multilingualism has been widely dismissed for a variety reasons, including again being elitist or being dated artistically and ideologically, in the wake of the purported death of ideologies that supposedly calls for a more postmodern use of quotation, where emphasis leans more heavily towards the aesthetics of collage than in the implications of multilingualism (on the coattails of Bernard Parmegiani). This doesn’t mean, however, that other paradigms of multilingualism didn’t develop next to and after this peak of the 1960s, paradigms that in contrast were not defined by their quotational origin.

The most common trope concerning multilingualism is that it is a state of division and separation between men, a curse and a punishment, because very much like we were chased out of the idle abundant paradise of Eden, when we became city-builders in Babel “the Lord confounded the [formerly single] language of all the earth, and from thence scattered [us] abroad upon the face of the earth” (Genesis 11:9). Although linguistics do describe the history of languages as one of continuous and inescapable drifting apart leading to mutual unintelligibility, the tragic mythological narrative of Babel entails a broader golden age fantasy that has its own history and implications: the loss of the unique original language has been equated to humankind’s separation from nature, and been understood as concomitant with the separation of speech from music. This fantasy leaves us with a more-or-less well-founded nostalgia for something we don’t remember, an aspiration to making what is divided one again, to rediscovering the Orphic key to a form of melodious communication not only within humankind, but also between humankind and nature itself –and the city-walls will crumble and the world will be our garden again. All forms of this fantasy don’t of course relish in such kitsch, but from the reinvention of opera under the guidance of Orpheus to talks of music as a universal language (including in the all but universal form of the tonal system) to every mystical attempt at returning to being part of a Whole, or simply like Rilke to listening to the ‘melody of things’, the Golden Age myth of language has pervaded even our modern mythology, and inevitably, our dramaturgies of music and multilingualism. In this second form of dramaturgy, sentimental nostalgia trumps erudite humanism.

The dysphoric version of this is the use of multilingualism to create an impression of chaos, of confusing multitude, a sensorial embodiment of our existential state of separation. One particularly articulate example is Karlheinz Stockhausen’s Hymnen, a version of which was first premiered in 1967. The piece is centered on a tape constructed from sampled national anthems from various countries and other multilingual material (for instance the word red in different languages), languages being in this instance explicitly assigned to national entities. As the languages/anthems are set against each other, they map a world of borders riddled with the antagonisms of Cold War –but in a narrative of redemption, the work gradually weaves them together into a recomposed whole, and leads to a utopian imaginary unified anthem of ‘Harmondie’ (Stockhausen had his own syncretic mythology based on the Bible-influenced Urantia Book and embraced its teleological consequences).

Deconstructed Babelism

Very different is the variation of the Golden Age fantasy to be found in the work of John Cage; neither tragic nor utopian, it is informed by his interest in Zen Buddhism as he came to study it through the teachings of Daisetz Suzuki. Because Cage fought out of principle the separation between the acts of music-making and of listening to the sounds of the world, in his view the Golden Age of belonging to the Greater Music was neither lost nor to be reconquered, but available anytime to anyone who’d care to listen, much like Rilke’s Orphic ‘melody of things’. Hence his piece for a cappella voice Aria (1958), composed from text in five languages, embraces a Babelesque condition of humankind but without antagonisms.

I happened to stage Aria within a one-woman vocal performance by singer Marianne Seleskovitch titled Give Me A Few Words (Paris, 2017) in which Cage’s piece was placed between other works that question the fragmentation of spoken languages into a more physical, pre-linguistic form of expression: Luciano Berio’s Sequenza III, which breaks a poem into sounds that reconstruct the content of the poem in the very effort of uttering it, next to Clément Mao-Takacs’s new work Ophelia: Songs & Sequences, which does pretty much the same thing in monodrama proportions with Shakespeare’s Ophelia’s ‘mad scenes’; the Lettrist poem Larmes de jeune fille by Isidore Isou, a rhymed piece in regular verse, however built only from non-semantic sounds; and Giacinto Scelsi’s Hô, a series of textless vocalizations reminiscent of Hindu mantras. In this context that emphasized the quest of a personal voice through foreign material, Aria exemplified the purest form of a certain fragmented multilingualism: the singer is meant to perform fragments of texts in several languages, in different vocal styles left to the performer’s choice but marked in different colors (that don’t match the languages) with only rough indications of relative pitch and duration. The outcome sparks a Babelesque impression in the listener, and the fact that the fragments don’t coalesce into a unified text even if you understand or translate them indicates that this impression is its own purpose, that the work is not about conveying meaning but about the fragmentation of our means to convey it. My solution in staging this piece was to have the singer Marianne Seleskovitch interact with a radio (in the spirit of other works by Cage that utilize the radio as a sound-emitting object) and the first part of Aria presented a recording of Marianne’s own voice as a session of channel-hopping between radio stations, inspiring her character to perform the rest of the score as an imitation of that versatility –ending up in a competition of the human and the technological, and a display of expressive range that is beyond language, since in its incomprehensible multiplicity language has become indifferent. This interpretation of Cage’s work’s substance stemmed from an understanding of his use of multilingualism as a means to not communicate something through languages but stage language itself and move beyond it, the radio helping to create dialectics between the multiple voices of the outside and the way they inhabit and haunt the individual. As such, Aria is perhaps the most elegantly executed attempt at a Zen multilingual dramaturgy.

One other deconstructed variation on the Babel paradigm that I would like to mention is embedded in Diana Syrse’s monodrama Connected Identities (2017), on which I consulted as a dramaturge/librettist and which I staged in Paris in 2021. Diana conceived the piece as an autobiographical manifesto of her own experience of multiculturality (both as a Mexican mestiza and as an immigrant in the United States and in Europe) and wrote it for her own soprano voice, with the intent of putting her own body on stage as an exhibit. The piece is structured in concentric, widening circles of identity: the first movement, focused on Diana’s Mayan heritage, introduces the mythological hybrid creature nahual as a model, through a collage of ancient and modern poetry in Mayan languages that actually already are mutually unintelligible in their diversity (Lacandón, Tzotzil and Yucatec); the second movement, aptly titled ‘The Tower of Babel’, presents the confrontation with the world’s many cultures first in the form of a sampled multilingual tape (exhibiting the classic Babel trope), then of an English-language testimony by Diana herself that turns upside-down the expected estrangement and separation, replacing it with multiple identification: “in each world, my heart had learned to beat at a different tempo and my tongue dances a different rhythm / while I start to see these broken parts of myself in every one of you” –before breaking herself into multilingual expression. In this original reading of the Babel myth, the fragmentation of humankind into different languages is not understood as an alienating curse, but on the contrary as something that allows to account for the intrinsic fragmentation of the self, blending the individual and collective human experiences into one same proliferating multiplicity that becomes an experience of unity or rather interconnectedness. The work’s last movement –a song to which I wrote the text– offers a culmination that is not the expected redemption from the multiplicity of Babel, but instead finds its model in Jorge Luis Borges’s short story El Aleph, a contemplation on the possibility of watching the entirety of humankind in the same glimpse. The stake is then not the return to some primal undifferentiated whole, but a permanent dance with limitless alterity within which the self is negotiating its identity. The ending of this work led naturally to a sequel piece Diana created on texts I wrote under the title The Invention of Sex, that explored that negotiation in the form of the evolutionary development of sexual reproduction and its emotional stakes.

Furthermore, the latest piece composed by Diana Syrse on a text I wrote, Circe (premiered in 2021 in Erfurt) revolves more explicitly around the subject of language, again in the form of a multilingual monodrama (dubbed a ‘minidrama’ because of its miniature-like concision). The titular (purported) witch is presented as struggling with her ideal of being the solitary queen of her own metaphorical island, while being stuck between “the language of the Empire that rules over the seas” (English) and the language of her alienating relationship with a warrior, intimacy and violence being entangled in one dialect (German). In the course of the piece, the character explores the whole spectrum of language from primal, instinctual animal sounds to switching between monolingual spaces, to combining her languages into a mixed sabir. The open ending, that leaves her to her solitude without clarifying whether it is entirely emancipatory or a new form of alienation, is set in an improvised personal language. In this case the reference to code-switching and to the many layers of power through which we navigate when we navigate languages, struggles that perhaps do not have any redeeming resolution, simply bypasses the Babel paradigm.

Expanding Quotational Dramaturgy

In general I have come to find the Babel trope extremely unhelpful, because of its Biblical understanding of anything that is manifold, mixed or hybrid as cursed, and of course because of the implied nostalgia of a Golden Age and its mirror-fantasy of a utopian reunification, all of which are not without political consequence –this is the reason I have only ever approached it through works that undermine it fundamentally, such as Aria and Connected Identities. This has also led me to frustration with the commonplace limiting of multilingualism to this trope and to its consequences, commonplace to the point of ‘Babel’ often being an automatic phrase to describe anything multilingual. I have therefore found the quotational tradition to be a much more valuable point of reference and a potent counter-paradigm to conceive multilingual dramaturgies, although it does need to be expanded beyond cautious sprinkling of languages and references in order to really decenter us from the Monolingual reality. The legacy of European humanism needs to be reassessed critically, too.

The first experiences I had myself with mildly multilingual dramaturgies were instances that emerged organically from collage dramaturgies. Within the music theatre ensemble La Chambre aux échos, born from my collaboration with conductor Clément Mao-Takacs starting from 2010, we have consistently worked on dramaturgies (including some elaborate ones that were never actually taken to the stage) created from the combination of pre-existing heterogeneous musical and textual works, set to contextualize and illuminate each other. One example was the performance La Guerre, très loin (Paris, 2015) that wove together the French fragmentary play Enfonçures by Didier-Georges Gabily, written during the onset of the Persian Gulf War and dealing in particular with the French foreignizing of Muslim citizens (and also with the helpless silence of Friedrich Hölderlin’s later life in the wake of his perceived failure at changing the world), and a series of cantatas composed by Hanns Eisler (a Communist in exile from Nazi Germany) on German translations of Italian texts by Ignazio Silone (a Communist in exile from Fascist Italy). These interpenetrated works deal separately with the way moments in history echo each other, and switching from one to another in performance allowed for the uncanny repetitions of history to play out with full effect. The evening was unified by musical material created by Clément based on Eisler’s cantatas (performed by a tenor, Johan Viau) for the spoken scenes (performed by an actress, Laurence Cordier). The difference between speech and song of course were sufficient to identify the intertwined material, but an even more striking effect was created by the dialogue between French text (addressing among others a German poet and his work) and German text (addressing the Italian situation), in terms of mere clarification of vantage points but also of the extension of their content. This was furthered by surtitled translation of German into French, and already contained in the translation from Italian into German. For instance, Silone writes about the followers of Fascism: “Essi credono, o fingono di credere, nell’Uomo della Provvidenza.” This had been translated and condensed in Eisler’s version as: “Sie glauben an ihn und nennen ihn Führer.” The transformation of the ‘providential man’ into a ‘Führer’ is both linguistically valid and a chilling comment on the transcultural potency of charismatic leaders appearing under different names in different contexts, and we were prompted to surtitle this sentence not monolingually but by including the many other possible translations: Duce / Führer / Caudillo / Líder Máximo / Leader / Great Helmsman / etc.

Such experiences with the expansion of quotational multilingual dramaturgy to larger fragments made me think this could be used to more extensive effect. Apart from the intrinsic value of examining the same subject under different angles culturally and linguistically, keeping source material in its original language was a means –as in previous examples of quotational dramaturgy mentioned above– to identify sources immediately in performance. I have tended to be frustrated by monolingual collage dramaturgies that do not allow for this and usually deal with it (at best) only by including a list of sources in the program notes, leaving the spectator with a stream of words without providing tools to set them against each other as heterogenous and potentially conflicting.

This proved crucial to the creation of the music theatre piece Ophelia/Tiefsee with composer Juha T. Koskinen and La Chambre aux échos (Paris, 2017). The work, of which I was librettist and stage director, was a cross-cultural examination of multiple (male) rewritings of the character of Ophelia, constructed with the idea that all roles (quantitative emphasis being put on the titular one) would be performed by a single male actor, inside a dramaturgical machinery unified by the music –the actor/orchestra combination being an experimental revival of the 19th-century ‘melologue’ form. The talents of trilingual actor Thomas Kellner allowed for us to include each source material in its original language: scenes from Shakespeare’s Hamlet in English and from Heiner Müller’s Die Hamletmaschine in German, and in French excerpts from Jules Laforgue’s Hamlet ou les suites de la piété filiale and from a French 19th-century review of a performance of Hamlet, very similar in tone to the latter, although embracing unironically the cultural and sexist clichés derided by Laforgue. As stylistically different as these texts are, it undoubtedly added a level of immediate clarity to the shifts of perspective to make them unequivocally identifiable through language, in addition to the immense artistic value of hearing them in their full original literary force and benefitting from the contrasts of the many colors and rhythms offered by three different languages. Each tableau had its language that was given space to unfold, within an overall kaleidoscopic form, and languages were only mixed up –as one might expect– in the ‘mad scene’, an amalgamation of Shakespeare and Müller performed with very quick and confusing linguistic shifts reminiscent of xenoglossy, a symptom as good as any other for a context of identity loss. This, very much like Ophelia’s purported madness itself, also allowed for unexpected connections and hidden truths to emerge, elaborating from the French and English words already contained in Müller’s text, or playing with interlinguistic ambiguities: when “there is pansies, that’s for thoughts” becomes “there is pansies, en guise de pensées”, the double meaning of the French word “pensée” (which means both pansy and thought) becomes more interesting than in a monolingual context. When the monologue ends in a recovered monolingual declaration of being finally “einig / mit meinem ungeteilten Selbst” (at one / with my undivided self), this newfound undividedness is given a concrete expression that would not be achievable, were it not in contrast with the previous multilingual confusion.

In contrast with this example, I have found it increasingly difficult to deal with collage dramaturgy without the help of multilingualism. For instance a show I devised and directed for Chicago’s Trap Door Theatre in 2018, called Letter of Love (The Fundamentals of Judo), intertwined two sources, namely an autobiographical play by Fernando Arrabal and the autobiographical writings of Yves Klein, both performed by an ensemble of four actors into which first-person selves were dissolved. Although the entire performance was structured around creating contrast in the parallel between sources and authors, including different body languages that involved choreographed fights, I do wonder how different it might have been if the source materials had been presented in the original Spanish and French instead of being leveled into shared English through translation. The English language felt like a necessary part of bringing the material to the actors and to the audience –all the more so because I was involved in the translation process, which hence became part of my overall process with the piece–, but in theory one could think the performance would have gained in clarity and in strength with linguistic shifts emphasizing the other shifts between the interwoven threads. This would be an example of how multilingualism in quotational dramaturgy needs to be a constant negotiation between the respective advantages of monolingualism and multilingualism: in this case, the content that attempted to both give concrete bearing to art theory and also play out highly emotional and sensual situations most certainly would have had much less direct impact on a mostly monolingual English-speaking audience, had the text been comprehended through text projections only.

An Aside: Liturgical Multilingualism as a Matrix

A particular subset of multilingual quotational dramaturgy that I think is worth mentioning, because it pre-dates its artistic utilization and has been imitated by a number of contemporary composers, is liturgical multilingualism. In various religious contexts, it is common to deal with the juxtaposition of a quoted text presented in its original language or languages (because it is sacralized) and elaboration and commentary in the language of the audience (because it needs to be understood, and sometimes discussed in terms otherwise not available). This dramaturgy was cleverly imitated by Igor Stravinsky and Jean Cocteau in their Oedipus Rex (1927), an opera-oratorio that features sung dialogue in Latin (a ‘fake original’ constructed for combined effects of antiquity and sacredness) and a spoken narration in the language of the audience.

Composer Djuro Zivkovic developed a more layered solution in his own oratorio Bogoluchie (which I staged for its premiere in 2018, conducted by Christian Karlsen): the source material was the Hymns of Divine Love by the 11th-century Byzantine monk Symeon the New Theologian, an immense collection of poems that form a first person account of his own spiritual journey, written in exile. Djuro carefully edited excerpts of it into a libretto that follows the steps of this journey, and gave the bulk of the text to the solo contralto (Carina Vinke) who became a protagonist of sorts. His interesting choice was to compose most of the text in the original Greek, and gradually shift to ever larger parts in English, giving the process of elucidation a linguistic form, and acknowledging that the ‘accessibility’ role as a vehicular language that once was Koine Greek’s is now bestowed upon English. Importantly, this transformation was paralleled by the gradual introduction of an actual Serbian Orthodox choir singing pieces of their repertoire in Greek and in Church Slavonic, two languages that are only partly foreign since they are a living part of liturgy and hold the imprint of Orthodox liturgy’s history, in its uninterrupted transmission from the age of Symeon to ours. The intricate solutions developed by Djuro regarding his oratorio’s trilingualism, its subtle shades of foreignizing and domesticating, are owed to the particularism of liturgical multilingualism, transformed by him into an original means of artistic expression.

Liturgical multilingualism is an interesting and potent case that can be explored in many enlightening ways. For instance Juha T. Koskinen, already mentioned above, interweaves in his choir piece Earth Treasury (2018) a Sanskrit mantra into a Japanese waka poem by the Buddhist monk Myoe Shonin, with full awareness that one of the interesting aspects of Japanese Buddhism precisely is its multicultural and multilingual dimension, nourished by inspiration from and intellectual exchange with India, China and Korea. This also happens to be a dimension Juha and myself are currently exploring on a larger scale, in a work-in-progress of which I am librettist, combining various forms of multilingual dramaturgy that are explored in the present text.

Its many versions and particular beauties set aside, the main limitation of quotational multilingual dramaturgy is intrinsic to its definition: it manipulates pre-existing material, even if creatively –and the closer to the liturgical model, the more restricted the corpus of quotations. For this reason, I shall now examine a third multilingual paradigm which, as obvious as it may now seem to us, became commonplace only very recently.

Naturalistic Multilingualism and the Polyphony of a Multilingual World

Multilingualism has become increasingly common and widely accepted in mainstream media, even though it retains a certain flavor of edginess; it is usually introduced in the name of naturalism, for instance in historical films aiming at accuracy or in movies depicting multiple locations or culturally mixed environments, such as Alejandro González Iñárritu’s Babel and Biutiful (to quote well executed, if somewhat ostentatious, examples, the ostentatiousness being best illustrated by the very reference to Babel). However, under the guise of objective truth, the attitude to language is then in tension between purported realism and the seduction of foreignization, which is also to be found in the separate but not unrelated case of works that are monolingual in rare languages, eluding general naturalism but implementing a form of ‘linguistic naturalism’, be it Mel Gibson’s films The Passion of the Christ (Aramaic and others) and Apocalypto (Yucatec Maya), or Philip Glass’s operas Satyagraha (Sanskrit) and Akhnaten (Ancient Egyptian and others). Such ventures obviously fall into a different category than monolingual (or multilingual) works in ‘rare languages’ created within cultures in which the language in question is spoken, for reasons either practical or also indebted to naturalistic aesthetics. In the case of purported naturalistic multilingualism or reconstructed monolingualism, what can potentially be taken issue with is a use of languages that leans towards exoticism, and that incidentally raises all sorts of other cultural and linguistic questions (including actual accuracy, to start with). There is a strong line –albeit it has been easily crossed in the past– between including a language for its sheer effect of foreignness or local color, and actually striving to add to the perception and representation of a culture, material or character through the use of languages. Anything that becomes mainstream is at risk of being used with questionable intents (including decoratively) and of being poorly executed. And the quality of execution often depends directly on the intent.

More interestingly for our purposes, mainstream naturalistic multilingualism has an origin that allows for many solutions that are more convincing than the cosmetic inclusion of foreign languages. This origin is the increased amount of cultural exchanges allowed by movements of population and international collaboration, challenging the status of English as the universal communication language of a globalized world, and making multilingual forms a way of accounting for the actual situations in which cultural objects are being made, not because of (dominant) naturalistic aesthetics, but because it is more truthful to the process and the life experience of its participants, as an alternative to globalized Monolingualism.

One out of many such experiences that constantly take place in the 21st century is the one I had with the project Das Floß at the Hamburgische Staatsoper in 2018. I was, alongside Franziska Kronfoth, the co-stage director of this experimental opera, and co-author of the texts with the rest of the team, which included among others three composers (Alexander Chernyshkov, Andreas Eduardo Frank and Anastasija Kadiša), two dramaturgs (Isabelle Kranabetter and Elise Schobeß) and performers from various backgrounds including Iceland, Russia, Portugal and Korea. These international backgrounds of the team and the unusual size of the group prompted us to pick as a subject two mirror-narratives that could be understood on a meta-level: the survival of the (equally international) crew of the frigate Méduse on the infamous raft in 1816, and the (equally international) pirate utopian colony Libertalia founded in 17th-century Madagascar. Although German was the natural vehicular working language, and unifying language of the piece, it was just as natural to include all the languages spoken in the group into the libretto, not because they were the languages that the stories called for (they were not, apart from French) but because they were our actual languages, and allowed for a concrete problematization of intercultural and interlinguistic cooperation, which was not only talked about but enacted. The composers, especially Alexander and Andreas, extensively used the musical and phonetic possibilities of the contrasting and combining of languages, and a great amount of playfulness and problematization was allowed by the fact of borrowing each others’ languages (hence playing with the spectrum of foreignization) and dreaming up the enactment both of a multilingual society and of a fantasized universal language. One would of course need to think of a more unified form in order for such efforts to coalesce into a more integrated whole, but the experiment bore many surprising fruits.

Multilingualism in Opera and the Example of Innocence

A more integrated example is the opera Innocence (2021), composed by Kaija Saariaho on a libretto by Sofi Oksanen, in which I was involved as a dramaturge in the writing process and as the curator of the (composed) multilingual libretto, translated from Sofi’s Finnish original. Before I go into the specifics of this project, an aside about the history of multilingualism in opera might provide important context.

Much like film, opera, as a former mainstream mass media, has a strong history of monolingualism, due to Italian hegemony over the genre. And much like theatre, it always also had its odd isolated sentences in foreign languages, inserted for the sake of coloration, thanks to a foreign character, a crowd cacophony, a prayer, or a mass. (Incidentally, it is interesting that one of the consistently multilingual operas of the era of ‘linguistic naturalism’, Peter Eötvös’s Love and Other Demons (2008), elaborates both on that tradition and on the formal possibilities of the kind of liturgical multilingualism discussed earlier, using English and Spanish to render a bilingual colonial context, and Latin and Yoruba to account for intracommunity activities.) But this largely monolingual history has been constantly challenged and as such has been one of the battlegrounds of the many questions of life in a multilingual world: for one, in the Baroque era, the problems in accessibility caused by Italian operas have led to bilingual solutions akin to the aforementioned Oedipus Rex, meaning arias were sung in Italian, and recitatives, that were closer to natural speech, were performed in the language of the audience, which is an interesting way to negotiate the tension between text and music in a multilingual context, and that incidentally is close to quotational practices. Second, as we established, the aesthetics of music and of opera in particular have been widely influenced by the Babel paradigm, leading to repeated debates about how to transcend the limitations of verbal language through music –Jean-Jacques Rousseau, a fervent proponent of the musical origin of languages corrupted by linguistic evolution and more generally of the Golden Age narrative, argued during the ‘Querelle des Bouffons’ controversy in 1753 that the French language was simply not suited for the opera or singing in general, compared to the melodic qualities of Italian, deemed closer to the fantasized primal musical tongue. There has hence been a dominant aesthetic standard that, for a couple of centuries, declared it impossible to write operas in any other language than Italian (a problem Mozart, among others, had to face in his project of creating music theatre that utilized the resources of his native tongue), in the name of the Babel narrative. That debate was speedily erased when, during the national awakenings of the 19th century, the concept of the Nation-State was forged on the premise of the coextensivity of territory, people and language, leading simultaneously to emancipatory reclamation of ‘national’ languages both in practice and in works of culture, and destructive suppression of minority and vehicular languages. Fortunately, this allowed for operas to be written in new languages (sometimes having languages influence musical content in revolutionary ways as in the case of Leoš Janáček, and sometimes with primitively folkish nationalistic approaches), and unfortunately, performing opera in the local languages became common practice, in constrained translations that separated the music from its linguistic matrix –a practice since then made obsolete in most places by surtitling.

This entire history informs the creation of a new, multilingual opera such as Innocence. Even when the problem of understandability subsides, dramaturgical and musical questions of how to convincingly write for multiple languages and integrate the speech/music dichotomy remain. In 2012, Kaija Saariaho set out to create, in her own words, an operatic ‘fresco’ in which a broad range of roles, characterized by separate languages, would deal with a shared situation. Kaija already had experience with quotational dramaturgies, having crafted versions of it in small-scale works, and used fragments in foreign languages in some of her operas created with librettist Amin Maalouf: in L’Amour de loin (2000), elements of Occitan (a song by Jaufré Rudel) and Arabic (a few words) offer a suggestive linguistic reconstruction of the world around the 12th-century Mediterranean, while in Émilie (2010) a few quotations in foreign languages give flesh to Émilie du Châtelet’s humanistic upbringing. But such a dramaturgical device is complex and tedious to extend to an entire libretto that has narrational ambitions (which is not exactly the case of the quotational operas of the 20th-century Italian school) –unless the subject matter really lends itself to a proliferation of quotations, such as Louis Andriessen’s Theatre of the World (2016, on a septalingual libretto by Helmut Krausser), which is centered on the 17th-century scholar Athanasius Kircher. On the other hand, ‘linguistic naturalism’ is difficult to apply fully to an opera, which is a non-naturalistic medium that seldom integrates successfully naturalistic speech forms, these being bound to become comical when set to music. As for the Babel paradigm, it is by nature averse to developing the possibilities of multilingualism since it aspires to transcend it: it is incapable of conceptualizing a multilingual situation as anything else than a transitory state of chaos that needs to be brought to unifying, typically monolingual or purely musical, resolution (even though playful pleasure can be derived from this chaos, as much as of any dissonance) –as in the ‘World Parliament’ section of Stockhausen’s Mittwoch aus Licht (1995). So what would a dramaturgy be that could embrace multilingualism, without being quotational, naturalistic or constricted to limiting it to a transitory phase?

In order to solve this problem, Kaija introduced it to two collaborators: Sofi Oksanen, to create a story that could make the best use of the idea of continued multilingualism, and explore through plot and dialogized character development its implicit potential (multiple points of view in a collective arena, language as something that simultaneously separates and binds); and myself, to help develop the form with the knowledge of the dramaturgical possibilities of music theatre (Sofi being a novelist writing her first libretto) and execute the multilingual aspect when it would be defined (Sofi’s writing language being Finnish; the final libretto would be only 4% Finnish). Sofi’s talent for storytelling inspired her to create a storyline that would integrate Kaija’s abstract idea of a multilingual fresco by problematizing questions of cultural bias through two settings of present-day Finland that allowed for a certain amount of linguistic naturalism: an international wedding and an international school. But our trick was to stylize this apparent naturalism by fragmenting the dramaturgical structure: the wedding plot, although built like a dramatic thriller with a series of revelations and characters having a naturalistic relationship to language (using English as a vehicular language and switching to shared languages depending on situations), is riddled with non-naturalistic monologues of the aria-type, and interrupted by scenes located in an abstract psychological space in which another set of characters –whose connection to the wedding plot is only gradually revealed– deliver internal monologues / confessions to the audience, each in their own language, connected to each other by collage rather than by situational dramatic interaction (apart from a couple climactic scenes where separate levels bleed into each other). This interwoven structure allows for the piece to be simultaneously kaleidoscopic and narrational, giving language alternate roles of isolating and of connecting characters –all thirteen of which could also be characterized with extreme contrast thanks to their specific languages and the specific musical material these inspired.

The second part of my task, the translating, took place in the summer of 2016, and consisted not only in transforming the Finnish text (which was not yet final, as it kept evolving as it was coming to life with the linguistic input) into text in eight other languages (always in collaboration with native speakers, the level of collaboration depending on my own fluency in each language) but also in recording readings of the result, that Kaija notated and analyzed electronically in order to directly derive compositional material from the languages. Multilingualism was hence truly embraced as a musical matrix, each language possessing specific expressive and musical qualities that could be exalted, rather than being considered degraded versions of a lost ideal speech as in the Babel narrative. It also had a concrete effect on the ways in which to realize the musical project, since it was deemed preferable to cast performers who were themselves native speakers of their characters’ languages, in a movement symmetrical to the process of Das Floß: not a work built on a team’s languages, but a work that incentivizes the building of a multicultural team each time it is brought to life. On a side note, the premiere’s cast proved crucial in amending and perfecting the libretto’s multilingual aspect during rehearsals, through their own translational abilities that turned out to be a defining creative input.

One interesting way in which Innocence advances an anti-Babel stand is also one aspect in which it simultaneously proved non-naturalistic. I have been asked why we, as the creating trio of this dramaturgy, didn’t use the opportunity to stage linguistic miscommunication between characters who speak different languages, and often rely on English to talk to each other. On the contrary, I found it an interesting stand to make it so that in a situation so utterly riddled with miscommunications, none of these could be blamed on language. It was all the more striking that the forces of denial, self-delusion and, more often than not, selfishness were to blame. The challenges of inhabiting a multilingual and multicultural world don’t maybe lie in the most dramatically emphasized differences, but in non-linguistic dimensions of communication and of collective processing of the kind of trauma, guilt and grief that are the true thematic core of Innocence, as its title indicates. However, the embracing of multilingualism gives us both concrete and metaphorical tools to approach this, in art as in life.

Multilingual Form and Translational Ethos

Kaija Saariaho and myself continued exploring this aspect of multilingualism in our following collaboration, the ‘science-fiction madrigal’ Reconnaissance (premiered in Venice in 2021 by the Accentus choir). The piece’s backbone is as rather dystopian narrative of the colonization of Mars as a form of capitalist evasion in the wake of civilizational collapse, told in English. But this monolingual narrative is embroidered with three numbers that resort to the quotational type of multilingual dramaturgy –with a twist, as I will clarify below.

The piece’s second movement, ‘Count Down’, is a chorus of humankind’s acceleration, structured as a rocket launch countdown in which choral polyphonic writing allows for a complex play of layers that stylize the tribal and oppositional dynamics of group psychology. While the rhythmical arc is provided by the numbers of the countdown (sung in the languages of economic powers that currently have a space program: English, French, Russian, Standard Arabic and Mandarin Chinese), the listeners are overwhelmed by a continuous stream of quotational fragments in various other languages that constitute humanity’s rumble, in the form of advertisement (“All You Can Eat”, “Buy It Because It’s A Better Car”), opposing protests (“El Pueblo Unido”, “Refugees Welcome”, “Charity Begins At Home”) and glimpses into national or racial narratives, all of which create together an aural tableau of a species divided into various types of factions but globally swept away in a state of (mass) consumption and on the brink of collapse. Only one solo emerges from this mad race, as an alto voice sings what could be called a double quote: Nelson Mandela’s mantra “It always seems impossible until it is done”, but in Swedish, as Greta Thunberg displayed it on a cardboard sign during her inaugural climate protest. Beyond the referential power of quotation, another force emerges: translation.

The other two multilingual numbers in Reconnaissance are both quotational, but revolve around translation. The ‘Interlude’ at the center of the piece presents, in the original Russian, a monologue from Andrei Tarkovsky’s Solaris, critiquing the blindness of the space race to existential contemplation of our craving for conquest. Communicated by what could be understood as Tarkovsky’s character, played by a deep bass, the statement is also translated sentence for sentence by a soprano performing the role of the interpreter. Later in the piece, in the fourth part titled ‘Desert People’, fragments of Hopi legends transcribed by Ekkehart Malotki are uttered by the choir both in the original Hopi language and in English, oscillating between the original nature of what Malotki calls ‘verbal art’ within the community, and the gravity of the alarming testimonies that same community has repeatedly made in front of the United Nations to warn us, as a civilization, against the chaotic state of koyaanisqatsi into which we are collectively being engulfed.

In this context, quotational dramaturgy was given a specific function: introducing foreign voices, presenting alternate perspective on the English-speaking Monolingual reality that poetry and fiction also try to bend in the rest of the libretto, corrupted as it is by its very monolingualism and the limitations of its vocabulary and conceptual world. In both cases translation is embedded in the quotational dramaturgy as transmission, the parliaments of choir and audience becoming, like Mars and Earth, two ‘mirrors face to face’. Including the English translation of these sources of course had a function of making the quotational aesthetics functional on the basic level of monolingual intelligibility, in the sense that even without separate notes an English-speaking listener or reader finds all the relevant information in the sung text itself. But more importantly to dramaturgical stakes, the material is virtually ‘staged’ as being quoted, as coming from the outside, the point being to introduce foreign, alternate perspectives within the monolingual narrative –and to disrupt the linguistic homogeneity of the English text with the very phonetic reality of other languages that are bound to weave in a different kind of music. There is no make-believe of being Russian or Hopi, but a transmission, and indeed a translation.

Translation is not a form of multilingual dramaturgy distinct from the aforementioned three types, rather it is an ethos through which these are to be manipulated. From the point of view of the audience, quotational practice without translational ethos is, in truth, only a subset of the Babel paradigm, an embrace of obscurity and of the curse of incommunicability. Not that translation is meant to remove any hint of an obstacle or, to put it in Walter Benjamin’s words, to “cover the original” (verdecken), to pretend that original and translation are exactly the same thing, thus leveling the unknown into the known, the other into myself, and negating alterity and the difficulties of dialogue. Translational ethos is a constant negotiation and calibration, a tension that allows for creative dialogue and dialectics. But the perpetuation of such an ethos requires for us to persist in making the process of translation visible, in de-automating it, as opposed to common practice that makes it an invisible activity that can easily be carried out by algorithms or by underpaid anonymized workers. Staging it, making it a part of the narrative, is part of such a process.

This emphasis of translation is also key to Ezra Pound’s understanding of the possibilities of a World-Literature. Pound was for a while a promoter of Charles Kay Ogden’s ‘Basic English’, a simplified version of the language that if generalized would serve as a lingua franca and allow efficient universal communication and eventually world peace, through mutually profitable commercial and cultural exchanges. Ogden, and Pound after him, called this debabelization. But Pound, like many others, soon realized there is nothing universal about English, and that debabelizing the world would really be an enormous loss in sheer terms of the range of what can be communicated, and the world that would be built on those bases. This doesn’t mean, however, that vehicular languages are not necessary (or indeed inevitable as they shadow geopolitical evolutions), that languages shouldn’t mix into creoles and pidgins as they naturally do, or that constructed languages that follow similar utopian ideals, such as Esperanto, have nothing to contribute to the challenges of a multilingual world. But the only conscious act in which cultures nourish each other without taking anything from each other, and on the contrary create new substance in the process, is the act of translation. Its key role needs to be championed proportionally to its immense material and paradigmatic value.

The Translator and the Hybrid, and the Many Delights to Come

I will conclude this already extensive survey of multilingual dramaturgies with the example of a text of mine that was indirectly derived from the process of creating Innocence. The Minotaurus trilogy of poems (2020-2021) is a series of miniatures that deal directly with the substance of the multilinguistic opera which, though fundamental, is never explicitly addressed in it, unlike for instance what happens in Diana Syrse’s Circe which I discussed earlier. In both Minotaurus and Circe (which happen to be based on related mythological figures) multilingualism is taken as both medium and subject to explore the fragmentation of the self, and the mythology of the hybrid monster is used as an alternative paradigm to counter the Babel trope, in the same way Diana had resorted to the Mayan figure of the nahual. The first text, Minotaurus-Lamento, uses all nine languages from Innocence, but manipulates entirely unrelated material. Ironically the similarity of the multilingual form constructed as a labyrinth to Sanguineti/Berio’s Laborintus II had to be brought to my attention, as I had entirely suppressed the association –but the comparison is enlightening as to the main difference, which is that Minotaurus-Lamento is in no way quotational (unless a few common phrases should be understood as such). It is, on the contrary, an attempt to truly write an original multilingual text that falls into none of the above-mentioned types of multilingual dramaturgy. The pitfall of such an endeavor is of course that the text can be deemed basically undecipherable to anyone but an imaginary erudite reader who would happen to understand all nine languages. This is however not the spirit in which it was conceived; rather, the poem acknowledges the many combinations of fluencies that exist in a multilingual world, and will unfold differently to each reader depending on the languages they know. The syntactic overlaps in language switches are such that, in what is basically one long sentence, key points can be understood very differently depending on the languages that are being read. Accepting this fact allows for both the creation of very different layers and the shameless relishing in each language’s specific grammatical and musical possibilities –all while unveiling interlinguistic connections and associations through juxtaposition and wordplay. These themes are explored throughout the series, although the second and third poems have a more traditionally monolingual English trunk, and the second text even introduces multilingualism only through (musical) quotation. It was indeed necessary to contextualize the meaning of multilingualism beyond the mere linguistic level (and the very concrete experience of a polyglot’s code-switching), to address the fragmentation of the self in other dimensions.

In these last examples, the Hybrid and the Translator emerge as fundamental figures in the challenging of Monolingual reality and of borders. Bilingual forms of code-switching, creoles, pidgins and translations are the places where the conditions of existence in a multilingual world are negotiated, both at their most concrete and at their most existential. They also offer us metaphors and paradigms to understand everything that is exchanged, combined and transformed: in the arts on the interdisciplinary level, and in society on the intercultural level. It is the lack of conceptual tools provided by the multilingual experience, and a broader understanding of the ecology of forms between media (which I have discussed elsewhere) that limit our experiences to an art and a society that are monolingual both in the literal and in the metaphorical sense, and all too exposed to the sirens of chauvinistic Golden Age myths.

I hope to have demonstrated how three distinct forms of multilingual dramaturgy (the humanistic quotational paradigm, the nostalgic Babel paradigm, and the naturalistic paradigm) have developed and interacted in a history that mirrors a broader relationship to language and hence to the Other, and how we can learn from this history in order to create new works in the 21st century without perpetuating inadequate models, but instead be guided by translational ethos and the dialectics of creolization. Undoubtedly mixed media, and in particular music theatre, as an art of hybridization, translation and articulation, has the most convincing tools to integrate multiple languages in a way that challenges Monolingualism and its implications, through its ability to create complex, interdisciplinary objects. Most of it still remains to be explored.