GIVE ME A FEW WORDS avec Marianne Seleskovitch

Autour de Give Me A Few Words – théâtre musical par La Chambre aux échos
Créé le 21 juin 2017 dans le cadre du Festival Intervalles (Paris)

Voix : Marianne Seleskovitch
Mise en scène et scénographie : Aleksi Barrière

Ce spectacle, un seule-en-scène construit autour de la présence vocale de la chanteuse Marianne Seleskovitch et avec elle, présentait les matériaux suivants :

Luciano Berio, Sequenza III (1966)
Morton Feldman, Only (1946)
John Cage, Aria (1958)
Isidore Isou, Larmes de jeune fille, poème clos (1947)
Clément Mao-Takacs, Ophelia: Songs & Sequences (2012-2017, fragments)
Giacinto Scelsi,  (1960, fragment)

Un duel entre une chanteuse et sa voix

Une chanteuse lyrique nous invite sur son lieu de travail. Elle chante, c’est-à-dire qu’elle livre son corps entier à un exercice de souffle qui doit lui permettre d’atteindre le sommet de la justesse et de l’expressivité, celui du premier cri humain, de la mère qui berce son enfant, du premier insurgé ou de la tragédienne qui meurt sur une scène d’opéra. En elle-même, elle trouve une voix qui lui offre mille possibilités d’aller au-delà de ce que disent les mots, si elle réussit à l’apprivoiser. Mais pour cela elle devra affronter les autres voix qui l’habitent, celles de la société – un voyage qui risque de l’emmener jusqu’à la folie et au-delà.

« Sortir sa voix »

La voix humaine est cette chose étrange qui semble sortir des profondeurs les plus mystérieuses de notre être. Pour capturer cette énigme, le chanteur dispose pourtant de moyens techniques, voire médicaux, extrêmement précis, et qui font l’objet d’un artisanat, d’un entraînement athlétique très calibré. Cela ne veut pas dire que sa démarche est dépourvue de mystique : ainsi, le chanteur lyrique impétrant est-il invité à « sortir sa voix ». Une voix qui se trouverait nichée en lui ou en elle dans l’attente de son heure, et qu’il s’agirait d’apprendre à laisser prendre son envol. Cette étrange invocation, ce numéro de charmeur de serpent se déroulera, selon la formule, sous nos yeux ébahis. Est-ce un pur exercice virtuose ? Nous apprendrons au contraire que, comme la prouesse du funambule, elle n’est pas étrangère à notre condition partagée.

« Speech Is No/thing »

Le langage est un cloître : quand il ne nous dit pas quoi penser, il nous indique comment, sans nous offrir d’alternatives. Dans nos rêves nous allons parfois au-delà des mots, plus près peut-être de notre première enfance. La musique réalise ce rêve : elle nous demander d’aller chercher un mot plus loin que dans le cerveau, plus bas, dans les poumons, les muscles du thorax, du ventre et du dos, et plus bas encore au plus profond du bassin où sont les premiers organes avec lesquels on commence à penser. La Voix qui mène à ce lieu obscur nous conduit à une porte que l’on ne peut pas impunément pousser. Ce rêve-là est hanté par beaucoup de fantômes. « Le spectacle est le mauvais rêve de la société moderne enchaînée, qui n’exprime finalement que son désir de dormir. » (Guy Debord)

Les œuvres

Les œuvres de ce spectacle ont été écrites entre les années 1940 et aujourd’hui : ce sont des œuvres de notre temps, celui des avant-gardes, du grand spectacle et des moyens technologiques les plus avancés. Mais elles remettent cela même en jeu, en choisissant la forme la plus pure de la musique originelle, celle qui prend ses sources dans notre propre corps, et se tournent occasionnellement vers les origines populaires du chant, et à une tradition musicale qui, depuis le Moyen-Âge et la Renaissance, a travaillé cet instrument primal.

Dans leur hétérogénéité, qui fera la richesse de cette heure que nous passerons ensemble, ces œuvres explorent de par leur choix de dispositif la même question de la voix et du langage et de la solitude dans laquelle ils nous enferment. Elles ne le font pas abstraitement, mais dans le concret de l’origine musculaire, respiratoire, physique du son, et de manière révélatrice résultent de collaborations étroites entre des compositeurs et des interprètes qui leur ont ouvert leur atelier vocal : Berio et Cage avec Cathy Berberian, Scelsi avec Michiko Hirayama, et enfin Clément Mao-Takacs avec Marianne Seleskovitch qui joue ce spectacle. Le dialogue avec l’organique et le vivant de la voix est aussi un dialogue organique entre vivants, auquel nous sommes tous conviés.

Déroulé détaillé (notes de travail)

La Sequenza III s’inscrit dans une série de pièces de Luciano Berio conçues comme des « dialogues entre des musiciens et leur instrument ». Ici, c’est à un dialogue entre une chanteuse et sa voix que l’on assiste. Et ce dialogue est libérateur : durant ses échauffements et sa tentative de chanter, au sens lyrique du terme, la poésie mystérieuse de Markus Kutter, elle découvre toutes les possibilités expressives de son instrument organique, par-delà les limites des conventions verbales et musicales. Plus que la simple expérimentation formelle à laquelle on veut trop souvent réduire la musique d’aujourd’hui, c’est l’histoire d’une expérimentation, dans laquelle nous devons explorer/exploser le langage, en quête de l’expression originelle, totale.

Cette recherche se prolonge de différentes manières au long du récital, qui propose un parcours à travers cette thématique.

D’abord par une confrontation de la chanteuse à la concurrence de la technique, par le truchement de la partition de John Cage. Celui-ci, dans une période de fascination/répulsion pour la radio, a mis en jeu sa capacité à mixer instantanément des fréquences fragmentées aléatoires afin d’écrire une « aria » pour chanteuse moderne, au même moment où Beckett avançait l’idée d’écrire une pièce qui serait le duo d’un comédien et d’un magnétophone, La Dernière bande. Cage compose donc une Aria où dix voix s’entremêlent aléatoirement, au cours d’une période consacrée par ailleurs à l’écriture de pièces « pour radios » (Imaginary Landscape No 4, Radio Music…), et ses motivations sont claires quant à l’utilisation de ce média : « … ce que je pensais, c’est que je n’aimais pas la radio et que je pourrais l’aimer si je l’utilisais dans mon œuvre. C’est le même genre de pensée que nous prêtons aux hommes des cavernes qui dessinaient ces animaux terrifiants, en les dessinant ils pensaient se les concilier » (interview avec Richard Kostelanetz, 1984). C’est cette relation que nous mettons en scène dans une interprétation inédite d’Aria, sous la forme d’un duel entre une chanteuse et sa radio. La voix naturelle est la véritable héroïne, et c’est comme telle qu’elle tombera si elle échoue à relever le défi.

En introduction à ce combat, Only, « chanson » de Morton Feldman, éloge de la voix naturelle à travers les mots d’un sonnet de Rilke qui déjà refusait de voir dans les aéroplanes la réalisation du désir intemporel de voler, tout comme Cage niera que l’électronique puisse à elle seule constituer une révolution musicale. Le duel, pourtant, s’avère fructueux dans sa tension même.

Après que les agressives vociférations du monde extérieur amenées dans l’espace intime par la radio se sont tues, la chanteuse chasse la présence oppressante du politique, du monde extérieur dans toute sa violence. C’est en elle-même qu’elle doit aller combattre la société et son langage. D’abord dans Larmes de jeune fille, un poème d’Isidore Isou, inventeur du lettrisme, ce mouvement de destruction sonore des mots qui rejoint de manière inattendue les recherches de ses contemporains musiciens : c’est une poésie de sons, éminemment physique, qui se passe de syntaxe et de phonèmes.

La lutte se poursuit danss une création de Clément Mao – Takacs, qui réinvente l’expression de la folie par le personnage de l’Ophélie de Shakespeare ; cette folie est un acte de protestation contre le monde qui lui refuse l’usage du langage. La voix est ici encore toutes les voix – celle d’Ophélie comme celles des autres personnages qui la hantent – et délivre un message trouble et angoissant, traversé de chansons déconstruites qui déjà dans Hamlet constituaient une poésie débridée, si loin des canons de son époque.

Vient enfin le retour à une expression originelle réinventée par le compositeur mystique Giacinto Scelsi dans , dont les vocalises sont de véritables mantras, manière pour l’individu de « s’accorder » au sens musical avec lui-même et le monde, en dehors des langages et des idéologies, peut-être une victoire ou une réconciliation, du moins une résolution. Atteignant enfin l’objectif fixé par le poème qui constituait le manifeste empêché de la Sequenza de Berio : « donner à une femme quelques mots à chanter, une vérité pour que nous puissions sans encombre construire une maison avant la tombée de la nuit ».  

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l’aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s