On joue parfois des opéras « en version de concert », c’est-à-dire sans mise en scène. En tant que metteur en scène, cela me chagrine, mais ce n’est pas bien grave : cela permet de jouer les œuvres plus souvent ; de donner du travail aux orchestres, chanteurs, chefs d’orchestre, parfois même de leur donner une première opportunité d’étudier et d’interpréter une partition ; et dans certains cas heureux, c’est l’occasion d’entendre des œuvres plus rares qu’on ne jouerait sinon pas du tout. C’est toujours une solution de facilité, je n’ai jamais trouvé le résultat convainquant, mais admettons, les programmateurs font bien ce qu’ils veulent – mais il ne faut pas alors se cacher de rechercher la productivité, en privilégiant la quantité et le rendement plutôt que la qualité artistique.
Car j’ai un peu de mal avec les justifications qui accompagnent ces pratiques. En premier lieu, les arguments financiers : on peut faire des choses superbes avec des moyens restreints, y compris dans une salle dite « de concert », et surtout, les frais les plus importants à engager dans le montage d’un opéra, c’est le temps de travail. À savoir : les répétitions scéniques où les chanteurs creusent ensemble leur approche du matériau, les répétitions d’orchestre où s’articulent les strates des œuvres les plus complexes de leurs créateurs respectifs, et les scéniques avec orchestre où toutes les dimensions d’une œuvre se tissent ensemble dans leur mystérieuse coïncidence organique. Si l’on ne veut pas investir ces moyens-là dans l’interprétation d’une partition qui réclame précisément cela, vraiment, on peut décider de jouer des choses plus faciles. Car le théâtre peut apporter à la musique autre chose que des images raffinées, qui sont pourtant déjà beaucoup à l’ère de leur production de masse : il lui offre la lenteur, le temps qui est à prendre ensemble, l’approfondissement des dramaturgies latentes de la musique par les gestes et l’espace, et un certain soin du détail qui n’existe pas dans l’industrie du concert qui est souvent l’affaire de deux jours. Ce n’est pas un luxe, c’est une discipline – ne venez pas nous parler de la question d’argent si c’est au détriment de cela.
Il y a pourtant pire encore dans le registre des justifications, et c’est le prétexte aux quelques lignes que voici. Par exemple, ce paragraphe dont s’est fendu la Maison de la Radio pour vendre une représentation de concert de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy (d’après la pièce de théâtre du même nom de Maurice Maeterlinck), avec une équipe musicale par ailleurs tout à fait enthousiasmante :
« Quelle meilleure occasion de découvrir les personnages de Pelléas et Mélisande que le concert ? Les entendre nous parler et nous chanter, à quelques mètres de nous, dans la salle, sans la barrière de la fosse d’orchestre ni le secours d’une mise en scène ! Car la saveur de Pelléas, et peut-être le seul décor qui vaille, c’est son orchestre. »
On en est donc, maintenant, à justifier esthétiquement de jouer un tel opéra sans mise en scène. Toute bonne pâte que je suis, je commence à trouver que cela fait beaucoup. Il se trouve que cet argument, on l’entend souvent à propos de cet opéra en particulier, qui a bon dos : le caractère onirique, déréalisé du drame symboliste de Maurice Maeterlinck serait dit-on tel que la matérialité de la scène y ferait nécessairement obstacle, que la meilleure mise en scène possible serait celle que s’imagine l’auditeur, comme Proust se délectant de l’écoute du théâtrophone. C’est évidemment un affront terrible à Maeterlinck, dont l’œuvre entier nous met au défi, justement, d’inventer les images de ce théâtre des rêves, et il ne nous appartient pas de renoncer à sa place à cette utopie spirituelle qui a mis en mouvement, de Craig et Meyerhold à Artaud et Bob Wilson, l’histoire de la mise en scène depuis plus d’un siècle, dont l’objet n’est pas de forcer nos imaginaires mais au contraire de les questionner et les stimuler. Surtout si c’est pour remplacer les images concentrées que Maeterlinck réclame de ses interprètes par le spectacle de lumières de concert crues dans lesquelles les chanteurs se pavanent en costumes de soirée, un musicien se gratte le nez, une autre fait tomber sa partition, pendant que les violons se mettent en position pour une attaque pendant un silence, et que le trompettiste vide la salive de la clef d’eau de son instrument – toutes choses que j’aime à intégrer à l’image d’un spectacle, mais si l’argument c’est la déréalisation, on repassera. Mais surtout, même musicalement, enfin, pour prétendre que le concert sied mieux que la scène à Pelléas et Mélisande, il faut vraiment ne pas s’être renseigné. Il faut ne pas connaître, par exemple, la belle lettre de Claude Debussy à Eugène Ysaÿe en 1896, dans laquelle il écrit ceci pour rejeter l’idée d’une version de concert de son opéra :
« (…) si cette œuvre a quelque mérite c’est surtout dans la connexion du mouvement scénique avec le mouvement musical, il est donc évident et indubitable que cette qualité disparaitrait dans une exécution au concert et l’on ne pourrait en vouloir à personne de ne rien comprendre à l’éloquence spéciale des « silences » dont est constellée cette œuvre. »
Il n’y a pas de plus belle défense que celle-ci, de la part d’un compositeur qui nous a montré en actes comment les arts peuvent mutuellement s’augmenter, de la nécessité d’une mise en scène, et notamment de l’idée que le théâtre seul peut faire entendre et résonner les silences de la musique. Il est donc particulièrement ironique et affligeant de faire de Pelléas en particulier l’étendard d’une défense des charmes douteux de la « version de concert ».
Les amies, les amis, ça va mal. Les opéras et les artistes d’opéra font face à des difficultés financières inédites, et l’on ne peut certes pas tout à fait les absoudre de la responsabilité qu’ont dans une telle situation des modes de production délétères reposant sur le « too big to fail », un star-system dispendieux, des productions somptuaires et sans idées, pour ne pas parler du renoncement à renouveler les publics et du recroquevillement sur un répertoire malingre dans lequel on désespère de réussir à injecter de la pertinence. Mais ce qu’on voit là, ce n’est pas la solution. On peut faire de l’opéra autrement. On peut faire du théâtre avec tout cela, et par là même mieux faire de la musique. Qu’il s’agisse de réinventer ce qu’est la machinerie d’un théâtre à l’italienne ou ce que permet l’arène d’un auditorium de concert, ou d’emmener ces œuvres dans des lieux inédits et de les confronter à de nouvelles architectures, démesurées ou au contraire intimes ; qu’il s’agisse de prolonger le discret théâtre instrumental dans la danse des espaces et des corps, ou de développer de nouveaux rôles pour les matières, les lumières, les images en contrepoint de la musique ; qu’il s’agisse, plutôt que de faire tout entrer dans le lit de Procuste de ce qu’on croit savoir des attentes du public, de redécouvrir ce qui dans les dramaturgies musicales du passé nous déplace et nous met à l’épreuve, ou d’en inventer de nouvelles pour notre temps – tout cela, on sait faire. Et pas seulement sur les œuvres dites « scéniques » d’ailleurs, car la musique dépérit dans les impensés insensés de concerts sans dramaturgie ni élaboration visuelle, souvent hélas privés du plus modique surtitrage – les œuvres dépérissent si l’on cesse d’en offrir des lectures, et des lectures fortes. Ce n’est pas le moment de refermer la musique classique sur elle-même, de faire des économies de bouts de chandelles pour continuer à remplir les salles que nous ont léguées des époques plus fastes, et prétendre se faire « une esthétique de crise » de tant d’indigence, en glissant par ailleurs par-ci par-là un son-et-lumières kitsch ou une projection sur façade hors de prix, en se disant qu’on est dans le vent. Cette voie-là est celle d’un art qui a renoncé à toute ambition et à toute pertinence. Il faut maintenant prendre position, et faire mieux. On s’en sortira par la voie lente, la voie difficile, la voie contrariante, la voie de l’obstacle : la voie du théâtre.
>marginalia* 