« CE QUI RIT LÀ-HAUT EST PERFIDE ET LÂCHE » [note sur l’humour dans le Ring de Wagner]

Note de dramaturgie écrite dans le cadre de la préparation de la version du Ring des Nibelungen mise en scène par Antoine Gindt.

Après avoir conçu l’idée de sa tragédie La Mort de Siegfried, Richard Wagner ressentit le besoin de la faire précéder d’un premier volet portant sur La Jeunesse de Siegfried ; et son inspiration grecque l’incite à en faire une « comédie héroïque », selon l’expression qu’il emploie dans ses mémoires Mein Leben, à l’image des drames satyriques qui complétaient les trilogies de tragédies dans l’Athènes de Périclès. On sait que Wagner développera ce premier projet de diptyque en prolongeant le fil de son récit vers le passé, le résultat étant la trilogie précédée d’un prologue que nous connaissons. Partant, il est intéressant de se demander dans quelle mesure quelque chose est resté de ce premier projet de diptyque comédie/tragédie dans l’œuvre finale, sachant que Le Crépuscule des dieux porte ostensiblement la marque d’une facture de tragédie classique – mais aussi comment la question du comique et de l’humour a été traitée de manière diffuse dans l’ensemble du cycle, et non plus de manière compartimentée comme dans l’esquisse de diptyque. Cet angle d’approche peut surprendre d’autant plus que Wagner n’est généralement pas associé, ni comme personnage ni comme auteur, à la légèreté, au rire et au sourire. Il faut cependant avoir conscience de l’ambition qu’a longtemps eue Wagner de s’attaquer au genre de la comédie et d’y exceller (l’autre exemple en étant Les Maîtres chanteurs, censés constituer le pendant comique de Tannhäuser), ambition de virtuosité comparable à celle de Racine qui a tenu à écrire une comédie, Les Plaideurs, après le succès d’Andromaque. Mais la force du Ring réside justement dans la création d’une œuvre mixte, hybride, transcendant les genres du théâtre jusqu’à elle, et susceptible à ce titre de contenir le monde même, dans sa variété de situations, de points de vue et d’émotions : un tel objectif ne s’accommode pas d’un sérieux affecté et poseur, dont Wagner était assez dramaturge pour savoir qu’il serait à la fois une contre-vérité philosophique et un écueil supplémentaire dans un spectacle destiné à durer plus de seize heures. Mais nous verrons que l’humour n’est pas simplement chez lui une manière d’insuffler du relief, du contraste et de la légèreté à son œuvre, mais aussi un instrument de la cruauté et, ironiquement, de la tragédie.

Ring et comédie.

S’il n’a pas au final nommément introduit dans son cycle de « comédie », Wagner n’en a pas moins puisé dans les ressources de ce genre pour créer des effets humoristiques, en auteur s’appuyant sur des techniques traditionnelles. Nous pouvons les envisager selon les catégories conventionnelles.

Comique de caractère. Le ton général du cycle est dramatique, et même tragique (les personnages isolés sont dépassés et emportés par le mouvement d’ensemble), il n’en est donc que plus saillant que certains personnages concentrent le comique qui en vient à les caractériser. Dans L’Or du Rhin, comme dans la tragédie grecque ou élisabéthaine, ces personnages sont typiquement inférieurs hiérarchiquement aux « héros », lesquels sont pour leur part rongés par des passions puissantes, concentrés sur la trame principale de l’action qui n’a rien de léger, ainsi que sur l’implication de leurs choix et la responsabilité qu’ils en portent. Deux « caractères » apparaissent ainsi dans le Prologue : Loge, le « serviteur rusé » (Arlequin) qui se rend nécessaire à son maître par son sens pratique et son absence de scrupules à se salir les mains ; Mime, ouvrier besogneux exploité par son frère, dont l’absence de discernement n’a d’égale que sa malfaisance (il a été avancé que ce personnage réunit un certain nombre de caractéristiques de la caricature du Juif à l’époque de Wagner – plus généralement, l’incapable fielleux et mal intentionné est un type en soi). L’un fait donc rire à dessein, par sa décontraction et son esprit, et l’autre malgré lui, par son ridicule. Le cas d’Alberich, qui peut pourtant sembler proche, mérite un développement plus nuancé, mais notons aussi le trait « comique » de la rusticité et de la naïveté des géants, à laquelle font écho la grandiloquence et la sensibilité à fleur de peau de Donner et Froh.

Les personnages des autres volets du cycle n’étant pas brossés à aussi gros traits (allégoriques et mythologiques) que ceux du Prologue, il n’est pas étonnant que ce soit justement dans Siegfried, la « crypto-comédie » de notre histoire, que revient Mime, dont le ridicule, l’avidité et l’impuissance sont développées bien au-delà de ce qui nous en est montré dans L’Or du Rhin – et c’est dans cet opéra que nous découvrons également deux personnages à dominante comique : Fafner, désormais archétype du monstre glouton qui plaisante sur Siegfried en qui il voit son déjeuner, et bien sûr « le jeune Siegfried » lui-même, cet homme des bois surdoué, hyperactif et farceur, héros sans le savoir, qui se transforme peu à peu en figure tragique.

Cette transformation est peut-être la plus représentative de l’humour wagnérien, en ceci typiquement romantique qu’il allie le grotesque au sublime, pour reprendre la terminologie de Victor Hugo[1] : les personnages d’Alberich, Fasolt, Fafner, Siegfried, Gunther (homme de pouvoir impuissant et lâche) et Gutrune (qu’il reviendrait à la mise en scène de ne pas cantonner au rôle d’oie blanche servile) nous sont d’abord présentés sous le jour le plus caricatural et excessif qui les rend partiellement ou entièrement comiques, et pour certains ridicules ; mais vient toujours un moment où, rattrapés par la « grande Histoire » – à savoir la trame générale du cycle – ils prennent une dimension tragique, passant de la catégorie du comique de caractère à celle des personnages « sérieux » que sont les principaux dieux et les protagonistes de La Walkyrie. Ce retournement, ou pour mieux dire cette sublimation, est plus ou moins précoce, et plus ou moins bien préparée : on peut dire que dans le cas de Siegfried, le calibrage requiert presque la totalité des deux derniers opéras du cycle, alors que pour Alberich il se fait en une scène, la première du Prologue. Elle est en tout cas systématique, et constitue un des artifices les plus signifiants du dramaturge Wagner.

Comique de situation. Ce qui permet d’affirmer que le projet d’une comédie n’a jamais été réalisé, c’est que l’on serait bien en peine de qualifier quelque scène que ce soit d’intégralement comique dans le cycle : au mieux est-on dans la mixité du drame romantique. Ainsi, la première scène de L’Or du Rhin nous montre un personnage hideux victime de ses pulsions sexuelles se faisant ridiculiser par les ondines qu’il avait la prétention de séduire : cette scène badine, reprenant le motif pastoral du satyre venant troubler la baignade des nymphes, se transforme en rapt primordial de l’Or. Plus tard, Alberich est au cœur de deux scènes comiques symétriques : celle où le heaume lui permet, une fois devenu invisible, de châtier Mime, et celle où, devenu crapaud par le pouvoir du même heaume, il est fait prisonnier par Wotan et Loge : prises individuellement, ces scènes montrent l’ambition ridiculisée et prise à son propre piège, et ensemble, elles font d’Alberich la victime du gag classique de l’arroseur arrosé. Mais encore une fois, la malédiction sur laquelle débouche cette humiliation n’a rien de comique, et prend une dimension tragique non seulement cosmique, mais aussi immédiate, ayant pour conséquence le fratricide commis par Fafner. De même, la première scène de Loge, dans laquelle tout le monde se laisse rapidement tenter par l’idée de voler l’or du Rhin à Alberich et cherche à le justifier, met humoristiquement en lumière les traits les moins avantageux de chaque personnage (ainsi Fricka vote pour, après s’être assurée qu’il lui permettrait de rendre Wotan fidèle), mais la connivence de la conversation à laquelle même les géants participaient est brutalement rompue lorsque ceux-ci enlèvent Freia et imposent un ultimatum.

Une question que l’on peut légitimement se poser, au passage, est cependant la suivante : trouvons-nous vraiment ces scènes drôles ? Peut-être faut-il l’attribuer à l’époque d’écriture, mais en particulier dans la première scène, on peut ne pas trouver hilarant de voir un personnage moqué avec cruauté en premier lieu à cause de sa laideur physique. La question de la sensibilité du public adulte contemporain à un humour de type Guignol où pleuvent les coups de bâton se pose dans l’appréciation du plaisir que nous pouvons tirer aujourd’hui des drames de Wagner. Plus généralement, en nous demandant si nous pouvons rire des personnages ridiculisés, nous posons la question : pouvons-nous rire avec les personnages ? En effet, dans le Ring, le comique de situation met toujours en scène une partie en position de faiblesse et une partie dominante, reconnaissable à son rire. Nous étudierons cette spécificité plus en détail dans notre deuxième partie, mais cette caractéristique apparaît nettement dans ce qui est à première vue un simple quiproquo classique : la scène dans laquelle Siegfried entend les pensées de Mime à la place de ses mensonges et tentatives de manipulation, ces paroles haineuses étant contredites par une gestuelle décrite dans les didascalies comme aimable et attentionnée. Ici, le public partage clairement le point de vue de Siegfried, puisque nous voyons et entendons la même chose que lui, comme si nous avions nous aussi bu le sang du dragon ; et Siegfried, qui est celui qui en sait le plus, se trouve en position de domination vis-à-vis de Mime qui ne se rend pas compte qu’il est en train de se dénoncer lui-même. Le comique devient ici un moyen (un prétexte ?) de prolonger la scène, en nous montrant Siegfried jouant avec Mime, lui faisant longuement détailler ses sentiments haineux et ses plans meurtriers, avant de l’exécuter sommairement lorsque le jeu ne l’amuse plus. Le public est donc invité non pas simplement à rire d’une situation comique, mais à rire avec Siegfried d’un personnage qui est, encore une fois, pris à son propre piège : l’aspirant tueur est tué, et le schéma de l’arroseur arrosé associé au personnage dans Rheingold (il voulait garder le Tarnhelm pour lui / Alberich le châtie en utilisant l’invisibilité prodiguée par le Tarnhelm) est reproduit. Rire de Mime, nous le montrer comme un être ridicule et méprisable doit aussi rendre acceptable le fait de le supprimer alors qu’il est devenu inoffensif : le « tout est bien qui finit bien » est après tout aussi une recette de comédie, surtout sous sa forme la plus expéditive. Mais il ne me semble pas déplacé de voir ici une tentative de Wagner dramaturge d’utiliser les ressorts classiques de l’identification et de la comédie pour illustrer l’ambiguïté du personnage de Siegfried et son caractère problématique.

Au final, le comique de situation le plus efficace est le plus limpide, c’est-à-dire celui qui ne constitue qu’une mise en œuvre du comique de caractère, un prolongement de celui-ci : ainsi, la tentative de Mime d’expliquer à Siegfried ce qu’est la peur, et la réaction incrédule dudit héros qui avec la même candeur déduit de son observation de la nature que le nain ne saurait être son parent unique ; ou son arrivée chez les Gibichungen (d’abord prenant Hagen pour le chef, ce qui montre la pertinence de son instinct et humilie Gunther, puis lançant à celui-ci tout de go en guise de salutation : « Bats-toi avec moi ou sois mon ami ») se rattache à cette « innocence » caractéristique. C’est peut-être le seul cas où l’humour amène réellement de la légèreté, tout en servant parfaitement le propos : Siegfried devient, en actes, porteur d’une joie et d’une franchise qui détonent dans la grisaille tragico-métaphysique générale, à laquelle contribuent les hypocrisies et les compromissions des autres personnages. La limite de cette légèreté apparaît cependant nettement dans la rencontre de Siegfried avec les Filles du Rhin, dans laquelle il expose sa vision du monde.

Comique de gestes. Les livrets de Wagner sont truffés de didascalies et de descriptions, on a tendance à l’oublier – c’est d’ailleurs dommage, car leur application rigoureuse rendrait peut-être enfin justice à la place de l’humour dans le Ring, du moins en ce qui concerne le comique involontaire. Ainsi, en dehors du leitmotiv que constitue l’humiliation physique et morale continuelle de Mime, sa gaucherie et sa pleutrerie sont censées être sans cesse soulignées par son langage corporel. En miroir, les excès de celui de Siegfried frôlent également le grotesque, de sa tendance à menacer physiquement tout ce qui se trouve sur son chemin (et souvent exécuter sa menace, d’ailleurs) à sa manière toute personnelle de reforger Notung (la réduire en limaille afin de la refondre et finir par briser l’enclume en deux pour en éprouver la solidité). Wagner joue avec la frontière floue et romantique entre grotesque et sublime lorsque Mime, effrayé par le travail surhumain et mythique de Siegfried à la forge, s’écrie, en décalage de ton complet avec le grandiose supposé de la scène dans la plupart des interprétations (idée préconçue contre laquelle les excès assumés de la musique devraient mettre en garde !) : « Tu limes la lime / et réduis la râpe en poudre » (« Du zerfeilst die Feile, / zerreibst die Raspel »).

Les comportements des personnages les uns par rapport aux autres et dans l’espace ne sont pas toujours définis, mais plusieurs pistes sont données aux metteurs en scène dans le développement de la matérialisation du potentiel comique de certaines scènes, particulièrement forte dans le cas de Loge dont le caractère volubile a inspiré plusieurs interprétations : songeons par exemple à la scène où il « installe » un Alberich ligoté chez les dieux après l’expédition au Nibelheim et tient à s’assurer ironiquement de son confort pour mieux l’humilier ; ou au moment où l’esprit du feu se contente (selon la didascalie de Wagner) de claquer des doigts pour réclamer le butin au nain anéanti, reproduisant une gestuelle « canaille » qui aurait aujourd’hui pour équivalent celle des films de gangsters.

C’est au metteur en scène à prolonger cette dimension de l’humour, nécessairement peu développée par l’auteur au moment de l’écriture des poèmes, et qui a peut-être été approfondie au cours des répétitions de la création à Bayreuth : que ce soit en association avec certains personnages ou pour créer des effets de dissonance et de décalage, le comique de gestes est en tout cas un outil précieux au service de l’esthétique du projet wagnérien.

Comique de mots. Achevons ici notre « zoom avant » dans le comique wagnérien, en évoquant sa forme la plus ciselée, celle du détail verbal. Pour ce qui est du maniement des mots, le maître ne saurait bien sûr être autre que le bouffon : Loge. Celui-ci multiplie les sophismes drôlatiques, qui ne s’exercent pas exclusivement contre Alberich : une de ses premières répliques consiste à prendre ses distances avec Wotan en distinguant sa promesse de chercher un substitut à Freia et la promesse qu’on lui attribue d’en trouver une en effet. Il en profite pour se moquer de Donner et Froh, dont il raille les aspirations casanières, manière de remuer le couteau dans la plaie en rappelant en creux à Fricka que Wotan, en revanche, ne tient pas à en place. Après l’enlèvement de Freia, c’est Loge encore qui fait remarquer aux dieux qu’ils dépérissent sans les pommes d’or : après leur avoir demandé assez familièrement « comment ça va » (« wie geht’s? »), il multiplie les commentaires sur le même ton : Froh ne devrait pas s’endormir, il est trop tôt (früh), jeu sur son nom qui parodie celui que Froh lui-même avait fait plus tôt pour l’insulter : « Loge heißt du, / doch nenn’ ich dich Lüge! » (« Tu t’appelles Loge, / mais je te nomme Mensonge ! »). L’humour devient chez Loge l’instrument de son indépendance, étant dirigé vers tous ceux qui l’entourent : tel le clown du théâtre élisabéthain, il leur tend un miroir qui n’est pas avantageux, c’est le moins que l’on puisse dire. On se demande d’ailleurs qui déteint sur qui, lorsque Wotan déploie une rhétorique digne de son serviteur pour prouver à Alberich que l’anneau ne lui appartient pas, puisqu’il a volé l’or aux filles du Rhin – ceci dit en bonne conscience, sans que le maître des dieux ait pour autant jamais l’intention restituer leur propriété aux ondines. Un argument sous-jacent s’en dégage, qui semble partagé par tous les protagonistes de Rheingold dont Alberich est l’ennemi commun : il n’est pas immoral de voler un voleur. Un comique de répétition subtil est ici tissé : le fait de retrouver le même argument douteux dans la bouche de personnages qui se considèrent comme si distincts socialement et même « racialement » les place en fait sur un plan d’égalité morale, la morale en question étant particulièrement douteuse, comme celle de personnages de comédie : de fait, les deux géants et les deux dieux secondaires sont construits comme en miroir – les dieux sont même plus pâles et falots, renversement en lui-même quelque peu comique.

Nous verrons que cette interrogation profonde sur le langage va plus loin encore, et plonge jusque dans les racines verbales ; mais l’on dépasse ici le niveau du simple comique de mots. Celui-ci est, plus visiblement, le révélateur de l’instrument de domination que peut être le langage. Il est inutile de faire le relevé des occurrences dans lesquelles il illustre le comique de caractère et le comique de situation : il importe surtout de noter à quel point il fait pendant aux aspects les plus sombres du cycle et les appelle même en creux. Les sorties du dragon Fafner au réveil permettent de camper un personnage grotesque et excessif (en réponse à Alberich l’avertissant contre la venue d’un héros qui veut sa mort : « J’ai faim de lui. » ; « Je possède et me vautre. » ; voyant Siegfried : « Je voulais boire : / et voilà que je trouve aussi à manger ! ») – ces caractéristiques sont pourtant celles d’un appétit qui joue un rôle politique et cosmique fondamental dans l’univers du Ring. L’évolution du personnage de Fafner montre la cristallisation et la mort d’un désir primal qui a tout à voir avec la narration principale, mais elle prend l’apparence plaisante d’une « critique de mœurs » appartenant à la tradition de la comédie, qui elle-même se matérialise dans des répliques comiques, rapprochant indubitablement l’opéra Siegfried du genre de la comédie. Jouant de la même ambiguïté, les pointes cinglantes de Siegfried contre Mime (par exemple, félicitant son tuteur de lui avoir « beaucoup appris », sauf « comment [le] supporter »), aussi amusantes qu’elles puissent être, traduisent une relation de manipulation et de persécution qui, en plus d’être en soi complexe et malsaine, révèle une facette obscure de la personnalité du supposé « héros ». De manière cohérente, lorsque l’on bascule dans le volet tragique qu’est Götterdämmerung, l’humour s’efface quelque peu, et devient plus noir, mettant à nu la véritable fonction du dispositif comique wagnérien : être au service du drame et de sa signification plus profonde. Ainsi, lorsque les vassaux demandent à Hagen pourquoi il leur ordonne de s’armer en urgence, sa réponse est : « Vous aurez de puissants taureaux à abattre ; que leur sang coule sur l’autel de Wotan ! » (« Starke Stiere / sollt ihr schlachten ; / am Weihstein fließe / Wotan ihr Blut! »). La réaction du public devrait s’apparenter ici davantage à une grimace qu’à un rire à gorge déployée – c’est que l’instrument comique avec lequel Wagner est le plus à l’aise est l’ironie.

Ironie, cruauté, humour noir et rire jaune.

La plaisanterie, en tant que tentative de communion joyeuse avec une ou plusieurs autres personnes par le moyen d’un récit censé susciter le rire collectif, est un phénomène pratiquement absent du Ring. Plus précisément, son utilisation comme instrument de socialisation est constamment mise en échec, que ce soit dans le cas de Brünnhilde, qui ne semble pas vraiment amuser son père en lui conseillant de s’armer comme en prévision d’un combat à l’arrivée de Fricka, ou dans celui de Siegfried, qui se propose de « fermer la gueule » de Fafner définitivement, provocation à laquelle le dragon réagit avec remarquablement peu d’humour, considérant la drôlerie qui l’avait jusqu’alors caractérisé.

Certaines formes de plaisanteries prennent cependant le contrepied de la définition précédente, et se distinguent au contraire par une intention et un effet antisociaux, clivants (sauf lorsque la perspective d’un ennemi commun se fait vecteur de socialisation) : ce sont celles qui se font aux dépends d’un tiers, comme la farce et la moquerie. L’exemple le plus bizarre et emblématique est celui de la première apparition du personnage de Siegfried, qui nous en donne donc dramaturgiquement une première impression déterminante : le « héros » entre avec un ours sauvage qu’il a capturé et « l’excite contre » (antreiben gegen) Mime, l’enjoignant de « frapper » et « manger » le nain ; il prolonge la jouissance du jeu dans un rire tonitruant qui fait écho à son propre cri de guerre walkyresque. Bien qu’il la justifie par le « besoin » de faire pression sur Mime afin d’obtenir l’épée qu’il a réclamée, cette farce apparaît d’emblée comme excessive, dangereuse et cruelle. Même en jouant le côté Tex Avery de cette scène, il est difficile d’en apprécier pleinement la qualité comique considérant ce qu’elle dit de la violence intrinsèque au personnage, qui n’est jamais réellement mise en question ou même jugulée. Au contraire, cela va empirant, comme en témoigne la mise en scène macabre de Siegfried après avoir tué froidement Mime, dont il jette le cadavre sur le trésor des Nibelungen avant de boucher l’entrée de la caverne avec la carcasse de Fafner : Mime est donc censé désormais pouvoir jouir de l’or tant désiré, et Fafner en être un « bon gardien ». Cette sophistication de l’ironie surprend de la part du candide héros, même si on peut en donner une explication morale et généreuse : fermer l’accès à l’or entaché de sang est ce qu’il y a de plus sage (puisque l’on s’entretue pour cette futilité), et au final Siegfried a trouvé le moyen d’offrir une sépulture à son père adoptif et d’enterrer le premier chapitre de sa vie. Cependant, cette dernière interprétation nous conduit dans les méandres d’une lecture psychologisante[2], et ne rend pas compte de la joie qui caractérise Siegfried, extérieure à toute vision d’ensemble et tout calcul, et reposant seulement sur le présent et le rire. En témoignent les seules réactions positives à l’humour de Siegfried : au moment de la mort de Mime, on entend le rire d’Alberich, et le récit de ce même épisode arrache également un « rire grinçant » à Hagen, qui en souligne l’ironie (« Ce qu’il n’a pas forgé, / Mime y a donc goûté ! ») : voilà deux personnages dont on ne souhaite pas vraiment se recommander, que ce soit pour la morale ou pour l’humour. Ce sont pourtant eux qui sont « bon public » de l’humour de Siegfried.

On peut discerner ici un procédé bien connu, celui de l’ironie tragique : par exemple, lors des adieux de Siegfried et Brünnhilde au début de Götterdämmerung, l’insistance avec laquelle la ci-devant walkyrie enjoint le héros à « se souvenir » (gedenken) d’elle, alors que c’est précisément de ce souvenir qu’il sera privé sous l’influence de la potion de Hagen. Par ailleurs, tous les agissements de celui-ci peuvent entrer dans cette catégorie, du serment prêté sur la lance avec laquelle il compte bien abattre Siegfried à son sonore appel aux sacrifices somptuaires, puis l’annonce qui lui fait pendant, une fois le meurtre commis (« Nous rapportons le butin de la chasse ! »), cruellement adressée à Gutrune de surcroît. Ces exemples suffisent à percevoir que cette ironie tragique, bien loin d’être un simple effet, est particulièrement signifiante : elle implique toujours différents niveaux de science et d’ignorance des personnages, qui révèlent les rapports de domination en jeu : Hagen, le plus grand manipulateur et ironiste, n’est pas le souverain de droit des Gibichungen, mais il l’est de fait, schéma que l’on retrouve dans toutes les interventions de Loge, et chez le Wanderer lui-même, dans sa scène avec Mime, auquel il fait mine de prêter une sagesse qu’il est bien loin de réellement lui attribuer (« je te trouve malin, crapule », lui dit-il, faussement gemütlich, chaleureux). D’ailleurs, un comportement similaire avec Siegfried  – le rire de Wotan étant alors authentiquement débonnaire et paternel – irrite le jeune héros au plus haut point, précisément parce qu’il se sent placé en position d’infériorité, et il brise ce rapport de domination en même temps que la lance de son grand-père, qui croyait pouvoir jouer avec tout le monde comme avec le nain, qu’il avait manipulé jusqu’à lui faire placer sa vie en gage, avant de lui poser cruellement un problème insoluble (faire reforger Notung à celui qui ne connaît pas la peur / enseigner la peur à Siegfried). Nous assistons aussi à un usage dysfonctionnel de cette stratégie de manipulation par Mime, qui croit subir volontairement « l’humiliation » (Schmach) que lui inflige Siegfried afin d’en récolter habilement le « salaire » (Lohn) : contrairement à ce qu’il en dit lui-même, et les compliments que lui adressent ironiquement aussi bien Wotan que Siegfried, il manque de Witz, mot qui revient à répétition le concernant dans la bouche des différents personnages, et qui désigne aussi bien l’esprit dans le sens d’intelligence que la capacité à l’humour[3] : Mime n’a pas le potentiel d’un ironiste, c’est-à-dire d’un dominant.

L’exemple le plus évident (et trivial) de domination par l’ironie est l’altercation verbale qui précède le combat armé de Siegmund et Hunding, provocations moquant ironiquement la virilité de l’adversaire : l’un est traité de proie pour les chiens, comme un vulgaire gibier, et l’autre accusé de se cacher derrière les femmes plutôt que de se battre. Un cas plus subtil est celui de la scène Brünnhilde/Wotan/Fricka : le rire désinvolte de la jeune Brünnhilde montre son indépendance vis-à-vis de la scène conjugale et de ses lourdes implications morales et politiques, mais elle ne rira plus après avoir été informée des tenants et des aboutissants, s’engageant au contraire avec le plus grand dévouement dans la cause qui lui semble juste ; et le rapport de forces entre les deux époux se joue aussi dans les pointes ironiques qu’ils s’adressent mutuellement – Fricka triomphe parce qu’elle sait frapper les zones sensibles (Brünnhilde possédera aussi cette caractéristique, sous sa forme la plus littérale, dans Götterdämmerung : les personnages féminins de Wagner ont souvent cette science pernicieuse, un des archétypes de la « mystique féminine »).

Bien loin d’être un simple condiment à la tragédie permettant d’en relever le goût, l’ironie et l’humour cruel nous font entrer au cœur des relations entre les personnages et même de la condition de leur existence, reliant les rapports de domination à la question plus générale du libre-arbitre. Cette pensée appartient de manière séminale à la pensée du Wagner, qui écrit déjà dans l’avant-projet du Ring : « Les Filles du Rhin raillent Siegfried, qui s’imagine aussi sage et fort qu’il est aveugle et enchaîné. » Présenté ainsi, le héros wagnérien semble sorti du moule du héros tragique de la Grèce antique, qui lui servait en effet de modèle, et justifie le recours au procédé de l’ironie tragique, porteur d’une signification philosophique équivalente : celui qui croit échapper au destin ou le contrôler n’en est que plus évidemment la victime, tant le combat de l’individu face au cosmos (chez les romantiques, la nature) est démesuré et désespéré, forcément perdu d’avance.

Mais il est intéressant que Wagner relie intimement cette vérité de tous les mythes tragiques à la question de la moquerie (Verspottung) et du rire, dégageant dans la phrase sus-citée le schéma d’une ironie porteuse d’un message proprement politique : chacun se moque de l’aveuglement des autres, sans prendre conscience du sien, ce qui conduit inévitablement à la déchéance de la communauté. Car ces Filles du Rhin qui rient de Siegfried sont aussi celles qui avaient provoqué Alberich jusqu’à lui faire maudire l’amour, et elles se révèlent tout aussi incapables de convaincre Siegfried de leur restituer l’anneau : elles ne sont pas plus sages ou fortes que lui. Wagner a développé cette idée au-delà de l’esquisse : Rheingold s’ouvre sur les rires des Filles du Rhin, et s’achève sur leurs pleurs et lamentations, qui à leur tour suscitent le « rire homérique » des dieux, tout à la jouissance de leur nouveau château et indifférents au malheur des nixes : c’est bien Homère en effet qui fournit le modèle de ce rire supérieur et victorieux, marqueur social de domination (dans le premier chant de L’Iliade, c’est le rire des dieux moquant le boiteux Héphaïstos). Domination aveugle, puisque cette même scène porte déjà en filigrane la marque du crépuscule de ces dieux hautains. Ce rire n’est pas si éloigné du rire mauvais d’Alberich ou de celui, monstrueux, des Walkyries que la perspective de morts nouvelles excite. C’est un rire cruel de jouissance immédiate, et qui aveugle celui qui le produit à l’avenir, et de fait les personnages les moins comiques sont ceux qui sont dotés de préscience (Erda et les Nornes) et ceux qui avaient pu être quelque peu comiques cessent de rire lorsqu’ils sont dessillés : Brünnhilde ne rit plus lorsqu’elle n’est plus une walkyrie, et Loge, tout en riant avec les dieux des Filles du Rhin, parle avec une ironie sombre de ces nouveaux maîtres du monde dont l’éclat est censé, selon ses propres mots, remplacer l’Or du fleuve – il s’apprête à se désolidariser, comme il le confie au public (« Ils courent à leur fin, / eux qui croient tellement durer » : sich wähnen, le verbe de l’ignorance dans laquelle on s’entretient, est le même que Wagner avait employé à propos de Siegfried dans son texte préparatoire). Ces rires imbriqués forment une sorte de chaîne alimentaire de l’ironie et, de fait, la visite suivante de Loge au Walhalla se fera sous la forme de l’incendie final qui consumera ces êtres qui n’auront eu de cesse de se qualifier d’ « éternels » (ewig), jusqu’à y croire eux-mêmes.[4] C’est alors que ce qui pourrait n’être que rires ponctuels servis par des procédés comiques (le « pantin à ficelles » qui met en scène des personnages qui se croient libres alors qu’ils sont manipulés, et la « boule de neige » qui développe le principe de la réaction en chaîne au-delà de « l’arroseur arrosé ») prend une dimension politique et cosmologique.

Humour et poésie : faire parler la langue.

Une forme d’humour dont nous n’avons pas encore vraiment évoqué l’importance, parce qu’il n’est pas aussi ancré « scénaristiquement » et n’est pas systématiquement un ressort comique, mais qui est pourtant au cœur du projet de Wagner, est le jeu sur le langage.

Il faut ici songer, comme pour le rapport au théâtre grec, moins à un parallèle qu’à une filiation revendiquée : avec le théâtre de Shakespeare. Wagner a plusieurs fois signalé son admiration pour celui-ci ; son deuxième opéra, Das Liebesverbot, était une adaptation de Mesure pour mesure ; et l’on a pu déceler jusque dans ses œuvres de maturité des reliquats d’influence dramaturgique (par exemple le motif du père déshéritant sa fille passe sans doute plus ou moins consciemment de King Lear à Walküre). De même, le modèle d’une œuvre mixte, mêlant comédie et tragédie (trait shakespearien que Goethe, Stendhal et Hugo ont fait passer dans le programme du romantisme), et donnant une fonction dramaturgique à la musique, a certainement inspiré celui qui voulait inventer un nouveau drame, et il en a retenu un des éléments les plus représentatifs du théâtre élisabéthain : la figure du clown, du bouffon, ce personnage de basse extraction présent à la cour des grands, qui fait le pitre mais qui est le plus lucide, figure dont l’incarnation wagnérienne est, comme dit plus haut, Loge. Un autre élément essentiel du théâtre élisabéthain est le pun, le jeu de mots dont une statistique prétend que Shakespeare en introduisait en moyenne 78 par pièce. Le caractère grivois qu’ils ont parfois les fait considérer par certains commentateurs comme la nécessaire faiblesse vulgaire d’un génie, alors que leur signification poétique dépasse les enjeux du pur divertissement destiné à faire ponctuellement rire le public, mais s’intègre à une esthétique et à un rapport au langage : les double sens des mots suscitent des rapprochements fulgurants qui, tout en mettant en lumière les plusieurs niveaux sur lesquels se construisent les interactions humaines (souvent sur une base sexuelle), mettent en valeur la construction même du langage, dont le rôle central dans notre perception du monde est constamment réactivé, incitant à une approche critique et analytique facilitée par la distanciation de l’humour. Analyser l’usage qu’en fait Shakespeare n’est pas l’objet de ce texte, mais notons pour illustrer notre propos l’efficacité du procédé par exemple dans un des moments les plus sombres de l’une de ses pièces les plus cruelles, celui de la mort de Mercutio dans Romeo and Juliet : le personnage jovial, champion du pun, trouve dans son agonie la force d’improviser une plaisanterie sinistre, et déclare : « … ask for me tomorrow, and you shall find me a grave man », jouant sur les deux sens de grave (sérieux / tombe). L’ironie touche le public instantanément, avant même qu’il ait eu le temps d’analyser pourquoi, la jonction des deux sens d’un mot s’ajoutant à la disjonction de la situation et du ton – en dehors de ce qui nous est appris de la générosité du personnage, les deux sens du mots qui étaient distincts se reconnectent dans une même connotation « grave », et imposent leur lourdeur comme une nécessité : même s’il y a deux interprétations, il n’y a qu’une issue possible, la mort, vers laquelle la pesanteur du mot grave même tire inexorablement. Il est évident que cet usage magistral de ce qui semble à premier abord être de l’humour potache a séduit le librettiste Wagner dans son idéal d’une fusion, dans l’art, du signifiant et du signifié.

La poétique wagnérienne hérite de ce procédé, qui est fondu avec la tradition germanique et nordique du Stabreim (vers allitéré) qui, trouvant son origine dans des nécessités de mémorisation de la poésie, devient chez Wagner une espèce de pun généralisé réactivant en permanence des réseaux sémantiques à travers les réseaux phoniques. L’humour doit ici retrouver sa fonction de fulgurance, le rapprochement de sens induit étant provoqué par une réaction viscérale et immédiate qui s’intellectualise (dont la forme la plus simple est le rire), et s’inscrit dans le projet d’une œuvre d’art totale accessible à quiconque, même aux moins cultivés, en agissant quasi physiquement sur le public plutôt qu’intellectuellement (sa conception de l’orchestre et la théorie des leitmotive participant du même projet cognitif) – un projet dont la réalisation nous touche nécessairement moins en pratique, plus d’un siècle plus tard et n’étant pas de culture germanophone, sans parler des conditions de représentations usuelles de l’opéra où les mots sont difficilement intelligibles. D’autant que dans la théorie de Wagner, développée dès Opéra et Drame (1851), la langue allemande se prêtait de manière optimale à cet exercice : « il y avance que, des trois langues principales dans lesquelles l’opéra s’écrit, l’allemande est la seule “qui entretienne dans l’usage ordinaire un rapport immédiat et reconnaissable avec ses racines” de par sa structure en agglutinations qui lui permet de former intuitivement des mots sans recourir à des étymologies étrangères, et où les dérivés sont nombreux. »[5] Les précédents remontent ici plus loin encore que Shakespeare ou la poésie germanique, et l’on peut imaginer que Wagner a également pensé aux jeux de langage de l’Ancien Testament en faisant la poétique de sa cosmogonie germano-européenne – songeons par exemple à l’invective du livre d’Isaïe (24:17) : « Épouvante, fosse et filet sont sur toi, habitant de la terre », qui joue dans l’énumération ternaire sur la parenté phonique entre pahad, wa-pahath et wa-pah ; notons que la structure des langues sémitiques, combinant différentes racines directement compréhensibles, et le fait qu’elles ne possèdent pas de voyelles écrites, rendent ces jeux de mots beaucoup plus aisés : de manière évidente, l’Ancien Testament et les œuvres de Wagner auraient eu une toute autre forme (si tant aient que leur genèse eût été possible) dans un contexte francophone, où les meilleurs effets allitératifs connus dans la littérature sont de vagues harmonies imitatives peu convaincantes.

Wagner, qui a conscience de la nécessité d’inventer sa propre langue afin de systématiser le projet qui l’intéresse, travaille à partir de matrices phoniques qui ont leur importance déjà dans l’attribution et la signification des noms (cf. la scène où Sieglinde donne son nom à Siegmund, celle où Brünnhilde baptise Siegfried, qui est censé apporter Frieden, la paix…) :

– W : Wotan/Wolfe/Wälse/Walvater/Wanderer, Walküre/Walhall, Wehwalt
– F : Fricka, Freia, Froh, Fasolt, Fafner (personnages mythologiques « primaires »)
– S : Siegvater [= Walvater, double nom reliant les deux lignées], Siegmund, Sieglinde, Siegfried
– G : Gibich, Grimhilde, Gunther, Gutrune

Le W, associé à Wotan et à son œuvre, a une signification primale, puisque c’est aussi la lettre des Filles du Rhin et de Wala (Erda), et l’on voit qu’il faut une génération de transition pour aboutir au S qui s’en libère. S’y associent souvent des mots importants tels Wunsch (vœu, désir), weis (sage) et Wille (volonté) dont la répétition ne se justifie pas seulement par l’allitération, mais crée un réseau d’associations tissé par les échos sonores. Quoiqu’on le trouve peu séparément, le mot Wal (combat) est constamment associé à Wotan, et demeure caché dans d’autres mots, secret (au point que Fricka ne comprend pas le nom du Walhall et réclame une explication) : il apparaît dans un jeu de mots de Brünnhilde explicitant la fonction des Walkyries (« wer mich gewahrt / zur Wal kor ich ihn mir » : « celui qui m’aperçoit, je l’ai choisi pour qu’il combatte pour moi », pour traduire approximativement), et dans les noms mêmes des vierges guerrières, construits à partir de racines germaniques renvoyant au lexique militaire, à commencer par wal (Waltraute) et son équivalent hild (Brünnhilde, Gerhilde) – on peut d’ailleurs se demander, en mettant une fois de plus entre parenthèses l’hypothèse de l’humour involontaire, à quel point ces variations ne sont pas conçues (au même titre que les noms des Filles du Rhin d’ailleurs) pour être parodiques et grotesques, tout comme leur cri de guerre, et peut-être même le thème qui accompagne leur chevauchée.

Dans le cas de la branche humaine de la descendance de Wotan, les Wälsungen, c’est le rapprochement avec wild qui est plus fréquent.

Certains noms font bien sûr l’objet de jeux de mots, explicitations et rapprochements qui rendent plus évidente leur signification : si Hunding, associé au chien (Hund) est un cas évident – comme la plupart des dieux d’ailleurs –, Loge est par exemple souvent rapproché par ses interlocuteurs de Lohe (la flamme), et Freia, dont le second nom est Holda, fait l’objet du chiasme explicatif « die Holde… die Freie » (la douce / la libre). De même, on apprend que le nom d’Alberich dérive du mot Albe, qui qualifie également Wotan, et en fait légitimement le pendant lumineux du nain obscur, dont le peuple, celui des Nibelungen, est phoniquement rapproché de Nacht (nuit) et du verbe sich neigen (s’incliner), évoquant le fantasme de l’asservir, exprimé dès la première scène de Rheingold.

Il serait fastidieux d’établir un relevé statistique de tous les réseaux d’allitérations élaborés par Wagner, d’autant que la nécessaire restriction du vocabulaire qu’ils induisent ne contribue pas à la richesse poétique des livrets. En revanche, certains rapprochements ponctuels amenés par le Stabreim peuvent, variablement, permettre une scansion ingénieuse et signifiante (« den Grimm verjagt’ ihr der Gram », « le chagrin chassa pour elle la colère », dans le récit de Siegmund ; ce binôme revient à quelques reprises dans le cycle, comme blühen/Blut, fleurir/sang)voire un usage ludique des rythmes et des sonorités de la langue : ainsi, le rapprochement fait par Fricka entre les montagnes et l’idée de se cacher, qui évoque également les sonorités du Burg (« Wo in den Bergen du dich birgst… », « Là où tu te caches, dans les montagnes… »), et les scènes de Mime, par exemple. De manière générale, il est vrai que les allitérations entourant certains mots clefs mettent en valeur leur expressivité (la douceur de Liebe et Minne, l’amour, Lenz, le printemps, Wonne, la volupté et le délice… le chuintement pernicieux de Schmach, l’infamie, Scham, la honte, Schande, l’opprobre, schwach, faible, Schächer, canaille…) – mais il faut admettre qu’aussi géniale que puisse sembler l’idée de cette revitalisation cratylienne de la langue en théorie, son application systématique use le procédé et menace à tout instant, ici encore, de sombrer dans le comique involontaire.

On ne se convaincra pas que Richard Wagner est un maître de la comédie. Plus encore, on est en droit de se demander si ce n’est pas à tort que l’on cherche à certains endroits de l’humour et de la distanciation, dans un effort de « sauvetage » dramaturgique de certains aspects de son œuvre qui sinon sembleraient condamnés à être rangés dans la catégorie du folklore obsolète ou des caprices d’un mégalomane, se répartissant sur différents degrés de l’échelle du ridicule, ou du pervers. Il me semble cependant nécessaire de réaliser pleinement la place que le comique et le ludique devaient avoir de droit dans le vaste projet du Ring, et d’en voir la trace à tous les niveaux, et sur tous les plans, de l’œuvre – tout en prenant acte, au besoin, de certaines faiblesses dans la réalisation de ce projet, pour comprendre lucidement comment nous pouvons, aujourd’hui, l’appréhender.

La question de l’humour est en effet un moyen de poser le problème de l’interprétation contemporaine d’œuvres du passé, tant l’humour est ancré dans un temps et un lieu et même dans la relation à un public et à ses références. Ce fait n’empêche pas de continuer à jouer les comédies classiques autant que les anciennes tragédies, parce qu’elles continuent de nous dire quelque chose à travers leur part inactuelle. Le Ring est porteur du même paradoxe, éclectique et œcuménique qu’il est dans son projet, creuset autant que matrice d’une mythologie touchant à des motifs universels, sans cesser pour autant d’être une œuvre ancrée dans le contexte de sa fabrication, héritière d’une époque, à certains égards symbolique de son temps, tout en étant une entreprise singulière, et même personnelle. C’est donc le travail de l’équipe contemporaine qui souhaite faire vivre aujourd’hui ce monstre engourdi d’un autre siècle que de procéder avec soin, articulation après articulation, sans chercher à sauver les membres qui ne peuvent pas l’être, mais faisant circuler du cœur aux extrémités, par les artères dramaturgiques et musicales, le sang chaud (florissant, dirait Wagner) de notre époque. Dans cette entreprise, le comique peut jouer un rôle crucial, surtout dans la marge de manœuvre offerte par les possibilités de dissonances et décalages et le langage des gestes et de la chorégraphie.

Mais il convient surtout de se souvenir que cet humour ponctuel est avant tout au service d’une chose plus forte et essentielle qui est la joie, incarnée par la rencontre de deux êtres : Brünnhilde, die Lustige (la Joyeuse) et Siegfried, der lachender Held (le Héros rieur), eux qui se saluent mutuellement dans l’extase d’un « leuchtende Liebe, / lachender Tod » (« amour rayonnant, mort rieuse ») – leur union, advenue par la force de mécaniques politiques et cosmiques, se dénouera aussi sous l’impulsion de ces mécaniques, non sans avoir permis la destruction d’une société qui n’était plus viable, comme l’œuvre de Wagner même est menacée de l’être sans l’apport de ses nouveaux lecteurs (au plateau, en salle, ou ailleurs), quitte à ce que ceux-ci en rient parfois, comme Siegfried rit du Wanderer, avec insolence et cruauté.

Ce n’est en revanche pas faire violence à l’œuvre et à l’intention de Wagner que d’affirmer que si l’univers du Ring disparaît dans le déluge final, c’est notamment parce qu’il ne sait plus rire avec joie.


[1] « [La poésie, dont l’aboutissement est le drame,] se mettra à faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l’ombre à la lumière, le grotesque au sublime, en d’autres termes, le corps à l’âme, la bête à l’esprit. » (Préface de Cromwell, 1827) Sont également développés les arguments que nous avons évoqués sur la nécessité dramaturgique du grotesque en contraste avec le sublime dans l’équilibre de l’œuvre – Cromwell, drame-monstre dont la représentation durerait quelque huit heures, posant à cet égard des questions comparables à celles du Ring.

[2] Voire psychanalytique : le rire de Siegfried devient alors selon la définition freudienne une réaction de défense, et sa mise en scène un moyen de mettre à distance sa propre émotion hypothétique ; et on peut aller jusqu’à considérer que maintenant qu’il a tué à moitié le père, ce qu’il finira de faire en brisant la lance de Wotan d’un geste castrateur, il ne lui restera plus qu’à épouser sa mère, en l’occurrence sa demi-tante, Brünnhilde, parachevant ainsi son initiation œdipienne. Mais nous nous égarons…

[3] Le travail de Freud sur le mot d’esprit dans Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten (1905) est à n’en pas douter un outil plus fructueux dans l’étude de Wagner que la question œdipienne évoquée plus haut.

[4] En tout, cet adjectif apparaît sous une forme ou sous une autre 52 fois dans les livrets complets du Ring – il qualifie les dieux ou d’autres choses qui, comme eux, s’avèrent ne pas être si éternelles que cela (ou qui sont « finies pour toujours » !), fausse contradiction rendue apparente dans l’expression « der ewigen Götter Ende », « la fin des dieux éternels » ; cet oxymoron, ou une variante, est par sa répétition un exemple d’équivalent littéraire des leitmotive qui apparaissent dans la musique, et stylistiquement il constitue comme eux un « accord » qui saille dans la mélodie infinie.

[5] Cf. « L’opéra, un creuset européen ? Rêverie d’après Wagner », Revue T&M n°6, p. 13.

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