Archives de l’auteur :  Aleksi Barrière

Les treize « Chœurs d’après minuit » de Nelly Sachs, publiés en 1946 dans son recueil In den Wohnungen des Todes (Dans les demeures de la mort), font partie des premiers textes qui ont su reprendre la langue allemande à la barbarie dont elle était devenue l’instrument, en portant de front à la fois le témoignage, le deuil et l’accusation, élargie et prolongée à tous les indifférents. Paul Celan a su y reconnaître l’expression de « l’héritage de la solitude » sur lequel lui-même essayait de mettre des mots. Le souffle lyrique de ces chœurs, que n’osera plus imiter la poésie d’après-guerre dans son corps à corps avec le silence, puise sa force autant dans la tragédie grecque que dans le chant du psalmiste. Il n’est donc pas inutile de les lire ensemble avec les deux tentatives de psaumes de Paul Celan et d’Ingeborg Bachmann, hantées respectivement par l’athéisme du survivant et la culpabilité de la fille de bourreau : ils ont dessiné ensemble dans les ruines de la vieille Europe une constellation qui ne se laisse pas réduire aux relations personnelles qui ont relié ces trois poètes dans les années 1950. Cette reconquête d’une langue par la poésie, qu’obligent bien des fantômes, impose à la traduction une tâche contagieuse, impossible mais salvatrice, où se dosent sans recettes la rudesse et la délicatesse, la gouache et le crayon : ces poètes n’ont pas constitué d’école, mais ce redoutable calibrage-là en est une.

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CHOR DER WANDERNDEN

Wir Wandernde
Unsere Wege ziehen wir als Gepäck hinter uns her –
Mit einem Fetzen des Landes darin wir Rast hielten
Sind wir bekleidet –
Aus dem Kochtopf der Sprache, die wir unter Tränen erlernten,
ernähren wir uns. 

Wir Wandernde,
an jeder Wegkreuzung erwartet uns eine Tür
dahinter das Reh, der waisenäugige Israel der Tiere
in seine rauschende Wälder verschwindet
Und die Lerche über den goldenen Äckern jauchzt.
Ein Meer von Einsamkeit steht mit uns still
Wo wir anklopfen.
O ihr Hüter mit flammenden Schwertern ausgerüstet,
Die Staubkörner unter unseren Wanderfüßen,
Beginnen schon das Blut in unseren Enkeln zu treiben –

O Wir wandernde vor den Türen der Erde,
vom Grüßen in die Ferne
Haben unsere Hüte schon Sterne angesteckt.
Wie Zollstöcke liegen unsere Leiber auf der Erde
Und messen den Horizont aus –

O wir Wandernde,
kriechende Würmer für kommende Schuhe,
unser Tod wird wie eine Schwelle liegen
vor euren verschlossenen Türen!

CHŒUR DES ERRANTS

Nous les errants,
Nous traînons derrière nous nos routes comme un bagage –
D’un lambeau du pays où nous avons fait halte
Nous sommes vêtus –
De la marmite de la langue que nous avons apprise à travers les larmes
Nous tirons notre nourriture.

Nous les errants,
À chaque croisement nous attend une porte
Derrière laquelle le faon, Israël aux yeux orphelins du règne animal,
Disparaît dans ses forêts bruissantes
Et l’alouette par-dessus les champs dorés exulte.
Une mer de solitude se tient auprès de nous, étale,
Partout où nous frappons aux portes.
Ô vous les gardiens armés d’épées flamboyantes,
Les grains de poussière sous nos pieds errants
Commencent déjà à tirer le sang de nos petits-enfants –

Oh nous les errants aux portes de la terre,
À force de saluer les lointains
Nos chapeaux ont déjà allumé des étoiles.
Comme des mètres pliants nos corps gisent sur la terre
Et mesurent l’horizon —

Oh nous les errants,
Asticots grouillants pour les souliers à venir,
Notre mort s’étendra comme un seuil
Devant vos portes fermées à double tour !

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CHOR DER TOTEN

Wir von der schwarzen Sonne der Angst
Wie Siebe Zerstochenen –
Abgeronnene sind wir vom Schweiß der Todesminute.
Abgewelkt an unserem Leibe sind die uns angetanen Tode
Wie Feldblumen abgewelkt an einem Hügel Sand.
O ihr, die ihr noch den Staub grüßt als einen Freund
Die ihr, redender Sand zum Sande sprecht:
Ich liebe dich.

Wir sagen euch:
Zerrissen sind die Mäntel der Staubgeheimnisse
Die Lüfte, die man in uns erstickte,
Die Feuer, darin man uns brannte,
Die Erde, darin man unseren Abhub warf.
Das Wasser, das mit unserem Angstschweiß dahinperlte
Ist mit uns aufgebrochen und beginnt zu glänzen.
Wir Toten Israels sagen euch:
Wir reichen schon einen Stern weiter
In unseren verborgenen Gott hinein.

CHŒUR DES MORTS

Nous que le soleil noir de la peur
A percés comme des passoires –
Égouttée de nous la sueur de la minute de mort.
Effeuillées de nos corps les morts qui nous ont été faites
Comme des fleurs des champs sur une dune de sable.
Ô vous qui saluez encore la poussière comme une amie
Vous sable parlant qui dites au sable :
Je t’aime.

Nous vous disons :
Déchirés sont les manteaux des mystères de la poussière
Les airs qui en nous ont été étouffés,
Les feux où nous avons été brûlés,
La terre où nos restes ont été jetés.
L’eau qui perlait de la sueur de notre peur
Avec nous s’est déversée et commence à scintiller.
Nous les morts d’Israël nous vous disons :
Nous avançons déjà d’une étoile
Dans les entrailles de notre Dieu caché.

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CHOR DER TRÖSTER

Gärtner sind wir, blumenlos gewordene
Kein Heilkraut läßt sich pflanzen
Von Gestern nach morgen.
Der Salbei hat abgeblüht in den wiegen –
Rosmarin seinen Duft im Angesicht der neuen Toten verloren –

Selbst der Wermut war bitter nur für gestern.
Die Blüten des Trostes sind zu kurz entsprossen
Reichen nicht für die Qual einer Kinderträne.

Neuer Same wird velleicht
Im Herzen eines nächtlichen Sängers gezogen.
Wer von uns darf trösten?
In der Tiefe des Hohlwegs
Zwischen Gestern und Morgen
Steht der Cherub
Mahlt mit seinen Flügeln die Blitze der Trauer
Seine Hände aber halten die Felsen auseinander
Von Gestern und Morgen
Wie die Ränder einer Wunde
Die offenbleiben soll
Die noch nicht heilen darf.

Nicht einschlafen lassen die Blitze der Trauer
Das Feld der Vegessens.
Wer von uns darf trösten?

Gärtner sind wir, blumenlos gewordene
Und stehn auf einem Stern, der strahlt
Und weinen.

CHŒUR DES CONSOLATEURS

Jardiniers nous sommes, devenus sans-fleurs
Aucune herbe médicinale ne se laisse transplanter
D’hier à demain.
La sauge s’est fanée dans les berceaux –
Le romarin face aux morts nouvelles a perdu son parfum –

L’absinthe même était amère jusqu’à hier seulement.
Les floraisons du réconfort sont trop fraîchement écloses
Et ne suffisent pas aux tourments d’une larme d’enfant.

Une nouvelle graine peut-être
Sera tirée du cœur d’un chanteur nocturne.
Qui parmi nous a le droit de consoler ?
Tout au fond de la gorge
Entre hier et demain
Se tient le Kerub
Du choc de ses ailes jaillissent les éclairs du deuil
Mais ses mains écartent les deux rochers
D’hier et de demain
Comme les bords d’une plaie
Qui doit rester ouverte
Qui n’a pas encore le droit de guérir.

Les éclairs du deuil ne permettent pas
Au champ de l’oubli de s’endormir.
Qui parmi nous a le droit de consoler ?

Jardiniers nous sommes, devenus sans-fleurs
Debout sur une étoile qui rayonne
Et nous pleurons.

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PSALM

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,
niemand bespricht unsern Staub.
Niemand. 

Gelobt seist du, Niemand.
Dir zulieb wollen
wir blühn.
Dir
entgegen. 

Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blühend:
die Nichts-, die
Niemandsrose. 

Mit
dem Griffel seelenhell,
dem Staubfaden himmelswüst,
der Krone rot
vom Purpurwort, das wir sangen
über, o über
dem Dorn.

Paul Celan, Die Niemandsrose, 1963

PSAUME de Paul Celan

Personne à nouveau ne nous pétrira hors de la terre et de l’argile,
personne ne conférera la parole à notre poussière.
Personne.

Personne à nouveau nous pétrira hors de la terre et de l’argile,
personne conférera la parole à notre poussière.
Personne.

Loué sois-tu, Personne.
Par amour de toi nous voulons
fleurir.
Au-devant
de toi.

Un Rien,
C’est ce que nous étions, sommes, serons
ce que nous resterons, en fleurissant :
la rose de Rien, la
rose de Personne.

Avec
le pistil-stylet brillant de son âme,
l’étamine poudreuse ruine du ciel,
la couronne rouge
du mot pourpre que nous chantions,
par-dessus, oh, par-dessus
l’épine.

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PSALM

1

Schweigt mit mir, wie alle Glocken schweigen!

In der Nachgeburt der Schrecken
sucht das Geschmeiß nach neuer Nahrung.
Zur Ansicht hängt karfreitags eine Hand
am Firmament, zwei Finger fehlen ihr,
sie kann nicht schwören, daß alles,
alles nicht gewesen sei und nichts
sein wird. Sie taucht ins Wolkenrot,
entrückt die neuen Mörder
und geht frei.

Nachts auf dieser Erde
in Fenster greifen, die Linnen zurückschlagen,
daß der Kranken Heimlichkeit bloßliegt,
ein Geschwür voll Nahrung, unendliche Schmerzen
für jeden Geschmack.

Die Metzger halten, behandschuht,
den Atem der Entblößten an,
der Mond in der Tür fällt zu Boden,
laß die Scherben liegen, den Henkel …

Alles war gerichtet für die letzte Ölung.
(Das Sakrament kann nicht vollzogen werden.)

2

Wie eitel alles ist.
Wälze eine Stadt heran,
erhebe dich aus dem Staub dieser Stadt,
übernimm ein Amt
und verstelle dich,
um der Bloßstellung zu entgehen.

Löse die Versprechen ein
vor einem blinden Spiegel in der Luft,
vor einer verschlossenen Tür im Wind.

Unbegangen sind die Wege auf der Steilwand des Himmels.

3

O Augen, an dem Sonnenspeicher Erde verbrannt,
mit der Regenlast aller Augen beladen,
und jetzt versponnen, verwebt
von den tragischen Spinnen
der Gegenwart…

4

In die Mulde meiner Stummheit
leg ein Wort
und zieh Wälder groß zu beiden Seiten,
daß mein Mund
ganz im Schatten liegt.

Ingeborg Bachmann, Die gestundete Zeit, 1953

PSAUME d’Ingeborg Bachmann

1

Taisez-vous avec moi, comme les cloches se taisent !
Au moment où la terreur expulse son placenta
la vermine vient chercher une nouvelle pitance.
Pour tâter le terrain, les vendredis saints, une main descend
du firmament, il lui manque deux doigts,
elle ne peut pas jurer que tout,
que tout n’a pas été et ne sera
rien. Elle plonge dans le rouge des nuages,
délivre les nouveaux assassins
et s’en va libre.

De nuit sur cette terre
ils s’accrochent aux fenêtres, ils écartent les draps,
pour que se dénude l’intimité des malades,
un ulcère plein de pitance, des douleurs interminables,
il y en a pour tous les goûts.

Les bouchers suspendent, de leurs mains gantées,
le souffle des dénudés,
la lune dans le cadre de la porte tombe par terre,
répand au sol les éclats, l’anse…

Tout était dressé pour l’extrême onction.
(Le sacrement ne peut pas être administré.)

2

Tout est vraiment vanité.
Ramène une ville par ici,
élève-toi de la poussière de cette ville,
déguise-toi d’un emploi
et travestis-toi,
pour échapper à la honte nue.

Acquitte-toi des promesses
devant un miroir aveugle dans les airs,
devant une porte fermée dans le vent.

Encore sauvages sont les sentes du versant abrupt du ciel.

3

Ô yeux, brûlés en ce grenier du soleil la terre,
chargés du fardeau de pluie de tous les yeux,
et maintenant emmêlés, pris dans les fils
des araignées tragiques
du présent…

4

Dans le creux de mon mutisme
dépose un mot
et étire des forêts de chaque côté,
que ma bouche
tout entière dans l’ombre repose.

Version longue d’une communication prononcée dans le cadre du séminaire « Traduire les sciences humaines » organisé par Julie Loison-Charles et Ronald Jenn à l’Université de Lille en ligne le 9 avril 2021.

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Bonjour à toutes et à tous. C’est un plaisir de parler parmi vous aujourd’hui, et je remercie d’abord chaleureusement Julie Charles de m’y avoir convié. C’est un plaisir mais un plaisir intimidant, parce que la traduction n’est pas le premier de mes métiers, que je le pratique en pointillés dans des domaines souvent éloignés de la recherche universitaire, et que par ailleurs je ne suis pas traductologue. Est-ce une raison suffisante de prendre pour sujet l’incompétence du traducteur ? Cette incompétence, du moins, est un sujet sur lequel je peux me prévaloir d’une certaine compétence.

Transparence et incompétence

Je précise, parce que c’est aussi une question de traduction, que pour parler des personnes qui exercent le métier de traduire, j’aurais tendance à employer le féminin de majorité (c’est un métier pratiqué pour deux tiers par des femmes), mais vraiment, venir discourir ici sur « la traductrice, éternelle incompétente », ça aurait fait mauvais genre. On me pardonnera donc de parler par commodité du traducteur, également parce que ma communication est motivée en partie par une phrase de Walter Benjamin dans son essai La Tâche du traducteur (1923). On ne présente plus ce texte classique et iconoclaste, qui reste pourtant étrangement silencieux sur la question de la compétence, qu’on pourrait croire présupposée par l’idée d’une tâche, et qui est structurante dans tout le débat sur la traduction : être « sourcier » ou « cibliste », « littéraliste » ou « annexant », linguiste ou spécialiste, c’est donner la priorité à certaines compétences plutôt qu’à d’autres, puisqu’il est entendu que n’existe pas le Traducteur Idéal – quelqu’un donc qui aurait accès à toutes les strates de signification d’un texte et à toutes les ressources des langues en jeu. La phrase de Benjamin qui m’intéresse est une remarque faite en passant et sur laquelle il ne revient pas :

« les œuvres importantes, qui ne trouvent jamais leur traducteur prédestiné au temps de leur naissance… »

Ihre erwählten Übersetzer. C’est Maurice de Gandillac qui traduit « leur traducteur prédestiné » – on peut traduire « le traducteur élu », ce n’est pas moins intimidant pour nous qui nous posons la question de traduire. C’est une idée à la fois belle et un peu romantique : il y aurait des textes que nous sommes les mieux placés pour traduire, qui nous attendent et qui se languissent de nous. On peut repousser la formule pour son mysticisme mais c’est renoncer à penser la question qu’elle pose : si l’on reformulait cette idée de prédestination en disant « tel traducteur a le plus de compétences pour traduire tel texte dans telle langue », elle paraîtrait assez consensuelle. Mais ce qu’on appelle une compétence de traducteur ne cesse d’être source de litiges, et récemment ce fait a même donné lieu à débat dans une sphère publique qui généralement s’intéresse très peu à la traduction et tend à en faire un processus invisible et automatique. Je veux bien sûr parler de la polémique sur les traducteurs de la poétesse Amanda Gorman. En somme, partager quelque chose de l’expérience de vie de l’autrice était érigé en compétence, à côté par exemple du fait de connaître sa langue ou d’être capable de poésie dans la langue cible. « Connaître sa langue », c’est d’ailleurs un peu la même question que celle de l’expérience de vie, puisque la langue est informée par un milieu social et un contexte culturel dont la connaissance fait partie de celle de la langue, qui ne se réduit pas à ce qu’on peut trouver dans les livres. Cette polémique a au moins remis au goût du jour deux constats : d’une part, que la compétence du traducteur importe, et qu’il y a un choix idéologique à faire dans la hiérarchie des compétences recherchées ; d’autre part et en creux, que le traducteur est nécessairement incompétent, puisqu’il n’est pas l’auteur en personne et ne le sera jamais ; et s’il l’est, il fait une nouvelle œuvre originale et non une traduction.

Le fait de l’incompétence est généralement éludé par le biais de deux stratégies opposées : soit en disant que toutes les compétences manquantes peuvent s’acquérir par le travail et la recherche ; soit en disant que l’incompétence est tellement intrinsèque à tout traducteur qui n’est pas l’auteur que tant qu’à faire, n’importe qui peut traduire, sans regarder à la compétence. Parce qu’après tout, une traduction n’est jamais qu’une approximation qui se heurte à l’Intraduisible, au fait qu’aucune langue n’est entièrement soluble dans une autre. Mais peut-être avons-nous tendance à confondre ces deux derniers constats. Dans la littérature sur le sujet, l’impossibilité de la traduction est une question noble, ontologique, et l’incompétence du traducteur est une question bassement pratique, presque vulgaire, qui a à voir avec les connaissances individuelles et avec le marché de l’emploi, et contre laquelle se dressent les exemples de grandes traductions réalisées sans connaissance de la langue originale – ouvrages qui en fait posent plutôt la question de l’écrivain que celle du traducteur. Et qui donc contribuent à nier l’intérêt de la traduction comme domaine propre et à en faire une pratique mineure : à la recherche universitaire la pensée et l’érudition, à la littérature le mystère et le style… la traduction se contentera de la superficie fonctionnelle de la communication.

Je ne m’intéresse pas ici aux stratégies par lesquelles le traducteur réel est amené, en vendant ses services ou en faisant la promotion de son travail, à masquer la question de sa nécessaire incompétence (à dissimuler son inévitable statut de faussaire). Mais je voudrais poser que de la même manière que la conscience de l’impossibilité de traduire nourrit l’art de la traduction (ne serait-ce qu’en faisant proposer des traductions qui ne cachent pas l’original en prétendant s’y substituer parfaitement, comme le dénonce Benjamin, ce qui est finalement l’ultime trahison), la conscientisation de l’incompétence du traducteur est un mouvement fertile. Ceci non pour faire l’éloge de l’incompétent total, dilettante égotiste, qui se dédouane de toute éthique traductionnelle ; mais pour mesurer ce à quoi se mesure le traducteur.

J’ai moi-même approché la traduction sous plusieurs angles. Je résume rapidement pour clarifier d’où je parle : je suis né dans une famille bilingue franco-finlandaise (où donc la traduction était constamment une question pratique, voire administrative), j’ai étudié la traduction littéraire en classe préparatoire, la traduction de textes philosophiques en licence de philosophie, j’ai traduit dans le cadre de ma recherche universitaire en études théâtrales, et j’ai écrit et traduit des textes littéraires, pour l’imprimé et pour des spectacles, notamment ceux que je montais moi-même en tant que metteur en scène. J’ai toujours cherché à avoir une approche informée et critique de la traduction. Mais je reste fasciné par cette incompétence fondamentale, parce que la pragmatique du traducteur ne peut pas se contenter de se réfugier derrière l’Intraduisible.

Benjamin donne sa propre solution à l’Intraduisible : la transparence de la traduction. Benjamin en propose une forme concrète : la littéralité de la traduction, et la juxtaposition de l’original et de la traduction. Dans le milieu de la recherche, nous avons de surcroît tous les autres outils de l’édition critique : l’exégèse, la note de bas de page, l’apostille, etc. L’Intraduisible est intégré au dispositif – ce qui ne l’est pas, c’est l’incompétence. S’il existe des « traducteurs prédestinés », c’est pourtant par le faisceau de leurs compétences et incompétences qu’ils se définissent comme tels.

Je voudrais explorer ce point à travers deux exemples personnels qui se trouvent être des traductions réalisées en binôme. Et pour cela faire un détour par le théâtre, qui est mon champ de pratique et de recherche, même si comme on va le voir la recherche en sciences humaines ne sera jamais bien loin de nous, chemin faisant.

L’épreuve du surtitrage

En 2011 j’ai fait un travail de traduction singulier avec Laurent Prost – à l’époque nous étions tous les deux à la fois dramaturges et chercheurs en théâtre – sur le texte du cycle d’opéras de Richard Wagner L’Anneau du Nibelung, pour le surtitrage et le programme de salle d’une mise en scène de cette œuvre^[1]. Nous avions la compréhension dramaturgique du projet esthétique de Wagner et un désir de faire une traduction qui ne soit pas uniquement utilitaire, mais qui rende la richesse littéraire du texte chanté. Notre incompétence se situait au niveau de la langue : bien que bons connaisseurs de l’allemand (je crois), nous étions confrontés à un texte d’une rare densité, rempli d’archaïsmes, illisible avec les seuls outils de l’allemand contemporain. C’est cette incompétence qui a suscité une méthode : nous sommes allés chercher le dictionnaire des frères Grimm, contemporain de Wagner, un dictionnaire historique de la langue allemande qui contient toutes les strates littéraires dont Wagner lui-même était imprégné. L’écriture allitérative de Wagner est gorgée de jeux étymologiques. Ce qui est précieux dans le dictionnaire des Grimm, c’est aussi qu’il cite pour chaque mot allemand la racine latine équivalente, qu’il dessine une double carte de l’Europe irriguée par des racines germaniques et romanes qui suivent des croissances parallèles, et restituer cela, c’est nécessairement toute l’entreprise de traduire Wagner, poète et mythologue : faire correspondre un projet lexicologique à un travail artistique, donc traduire (une définition possible de traduire). En quelque sorte, Wagner appelait Grimm. Ce à quoi je veux en venir, c’est que l’incompétence appelle au développement de méthodologies. Dans le théâtre historique de Wagner, à Bayreuth, ses opéras non seulement ne sont pas traduits, mais sont joués sans surtitrage allemand. Le public est supposé compétent, et n’est donc pas conduit à entrer dans un travail du texte que ne permet que la conscience de l’incompétence – ce travail est pourtant particulièrement important pour prendre la mesure du projet de Wagner dans sa dualité entre le nationalisme et l’européanisme notamment. Cette déconstruction est le premier rempart contre la récupération, dont on sait qu’elle a été particulièrement importante dans le cas (de) Wagner.

Une remarque en passant sur le surtitrage : le fameux texte de Benjamin s’achève sur un éloge de la littéralité en traduction, sur le rêve d’une traduction qui ne masque pas l’original, et sur cette formule magnifiquement provocatrice : « La version interlinéaire du texte sacré est l’archétype ou l’idéal de toute traduction. » Dans l’idéal de transparence, cela se rapproche d’ailleurs d’une autre formule célèbre, celle de Chateaubriand à propos de sa traduction du Paradis perdude Milton (1836) : « J’ai calqué le poëme de Milton à la vitre ».^[2] Cet idéal de transparence, d’une présence de l’original à travers la traduction m’a longtemps paru une posture impossible, jusqu’à ce que je perçoive que c’est exactement ce que réalise un sous-titrage de cinéma ou un surtitrage de théâtre. (Mon ordinateur persiste d’ailleurs depuis des années à corriger automatiquement « surtitrage » en « survitrage », sans doute devrait-on parler ici d’incompétence fertile de la machine.) C’est précisément cela que nous avons vécu en surtitrant Wagner – et j’ai creusé cette question dans mes propres spectacles en intégrant différentes formes de surtitrages –, dans la coexistence de l’œuvre et de sa traduction, sous deux formes différentes : une traduction interlinguistique et une mise en scène. Ces questions de traduction sont d’ailleurs très précieuses dans la pensée de ce qu’est l’acte de mise en scène d’une œuvre préexistante. La mise en scène peut se comprendre par exemple dans la tension entre la reconduction d’un original sacralisé et une traduction qui la rapproche de l’univers de ses spectateurs, et qui est l’esprit de la traduction de la Bible par Luther et de toutes les traductions protestantes qui ont irrigué les langues européennes avec tant de fertilité dans son sillage. Nous gagnons beaucoup à joindre les deux approches, à éloigner et rapprocher le texte dans un mouvement constant de mesure.

Dans le vocabulaire contemporain de la mise en scène, ce que fait Luther s’appelle un updating, ou une actualisation : par exemple le désormais classique Don Giovanni mis en scène par Peter Sellars (1989), où le personnage éponyme ne porte pas un pourpoint mais un blouson en cuir, ne se bat pas avec une épée mais avec un couteau à cran, et où d’ailleurs toute l’action est resituée à Harlem. La matrice culturelle de Peter Sellars, c’est le protestantisme américain : ce qu’il fait en transposant/actualisant ne paraît pas très différent de ce que fait Luther quand il fait parler à la Bible la langue de tout le monde (l’allemand de « la mère dans la maison et de l’homme du commun »), et d’ailleurs on a réservé à Sellars à peu près les mêmes insultes pour son traitement de Mozart que celles qu’avait pu recevoir Luther en son temps. Mais Sellars est plus fin que cela : tout en « transposant » l’action scénique pour la rapprocher de nous (en traduction on parle de domesticating), il choisit de travailler avec des musiciens dits « baroqueux », qui jouent Mozart en essayant de reconstituer les techniques de jeu de son époque, qui sonnent étrangères à nos oreilles (ce qu’on appelle foreignizing). Il propose par ailleurs l’œuvre in extenso, dans son Urtext, sans les coupes qui étaient et sont encore souvent opérées pour rendre les opéras soi-disant plus digestes pour notre époque calibrée sur les durées standard d’un film commercial ou d’un événement sportif. La transposition est donc superposée à une couche d’archaïsme, et l’écart est saillant. De surcroît la traduction du livret par Sellars est projetée en surtitres, et marque son écart par rapport au texte original qui est chanté : la traduction donne le signe et la poétique de ce qui se passe par ailleurs dans le spectacle. C’est une version possible du fantasme interlinéaire de Benjamin.

Mais ce n’est pas une approche herméneutique, dans le sens où Sellars ne prétend pas pour autant donner la vérité des « intentions » de l’original, mais seulement mettre en œuvre tous les outils disponibles pour s’approcher du texte. Ce n’est pas histoire de dire : voici d’une part l’œuvre et de l’autre son interprétation. C’est affirmer : je ne suis pas compétent à dire ce que les auteurs ont voulu dire. Ce que je peux, c’est tenter de mesurer l’écart, c’est-à-dire traduire.

L’épreuve de l’édition critique

Une autre traduction à deux qui m’a occupé plus récemment est celle des écrits du compositeur et metteur en scène allemand Heiner Goebbels, que j’ai réalisée avec Isabelle Kranabetter^[3]. Ici encore les deux traducteurs du binôme se ressemblent : deux dramaturges qui travaillent sur la forme de théâtre musical qui intéresse Goebbels, et qui connaissent donc bien ce dont parlent les textes à la fois dans leur théorie historique et dans la pratique. La différence c’était qu’il y avait une Allemande et un Français, et à cet égard nous pouvions nous compléter assez idéalement : Isabelle corrigeait mes contre-sens en allemand, je corrigeais son français, et à nous deux nous avions un réservoir de références culturelles qui couvraient l’explicite et l’implicite des textes. Cela va des choses que l’on ne peut connaître qu’en ayant grandi en Allemagne aux mots de jargon technique qu’on ne trouverait dans aucun dictionnaire généraliste mais qui font partie du quotidien de la pratique théâtrale et musicale dans chaque pays. C’est un cas qui plaide pour la traduction à deux, dont vous aurez compris que je la trouve judicieuse, même si je traduis beaucoup « tout seul » aussi^[4]. Pas simplement pour compenser l’inexistence du Traducteur Idéal, total, qui aurait tout lu, tout vu, tout vécu. Mais parce qu’il y a des béances qui ne sont réfléchies que lorsqu’elles sont vécues comme béances. Je peux prendre un exemple chez Goebbels avec un mot pour le moins important quand on parle de spectacle, celui de Darsteller, qui désigne n’importe quel artiste sur une scène, un acteur ou un musicien par exemple.

Or Goebbels a un problème avec cette notion de Darsteller, qui est un problème classique de la mise en crise de la notion même de représentation. Il veut un théâtre où l’on se passe de quelqu’un qui représente des émotions à notre place sur scène, où l’on cherche plutôt à susciter des conditions où c’est au membre du public de vivre ses propres émotions sans passer par ce dispositif. L’idée est limpide en allemand, le Darsteller est celui qui produit une Darstellung, donc une représentation. Si le vocabulaire était cohérent en français, on dirait de l’acteur d’une représentation qu’il est un « représentant », mais ce n’est pas le cas, et même si les connotations de commerce ou de députation que cette traduction forcée pourrait fournir sont intéressantes, ce ne sont pas les connotations du mot allemand, qui est parfaitement transparent.

(Le même problème se pose au demeurant quand on veut traduire par exemple le verbe anglais to act. On éclaire différemment le travail de l’acteur en mobilisant le champ lexical de l’action plutôt que celui du jeu comme en français. Ces frottements-là sont intéressants, et les pratiques théâtrales se sont toujours nourries de la traduction, en ce que celle-ci force la réflexion sur des métaphores devenues impensées en entrant dans le langage courant par l’usage et par catachrèse.)

Fort heureusement la connotation d’une médiation existe dans un équivalent français courant de Darsteller, un équivalent qui est spécialement intéressant pour le traducteur puisqu’il le met en scène : c’est le mot interprète. C’est une traduction que je trouve opérante, parce que revendiquer « un théâtre sans interprète » en soulignant le mot nous fait réfléchir au rôle traditionnel de l’acteur comme médiateur de l’expérience à laquelle le spectateur est convié. La traduction fait réfléchir le français, réactive le sens fort du mot interprète dont la métaphore a été diluée par l’usage. L’acteur comme interprète. Mais tout en trouvant la traduction heureuse, on ne peut pas se dispenser ici d’une note de bas de page. J’ai eu en cours de langues des leçons sur la version où l’on affirmait que la note de bas de page est un aveu d’échec du traducteur, une marque d’incompétence, du moins en littérature. Je ne vois pas personnellement pourquoi il faudrait réserver ce plaisir coupable aux travaux scientifiques, sinon au nom d’un escamotage qui est de faire croire au lecteur qu’il lit le texte original plutôt qu’une traduction. Il me semble beaucoup plus fertile pour le traducteur et le lecteur d’assumer ensemble leurs incompétences et de dialoguer à partir d’elles.

La compétence est une question de définition du cahier des charges du traducteur, que ce soit en littérature ou dans la recherche. Dans bien des cas le traducteur produit ce qu’Henri Meschonnic appelle une « annexion » (et Nietzsche la conquête, Berman la traduction ethnocentrique, dans des métaphores cohérentes entre elles), c’est-à-dire qu’il produit un texte qui fonctionne selon les logiques de la langue cible, un texte qui « se lit bien », qui s’inscrit dans les termes du débat de son public et ne « décentre » pas celui-ci. Selon le point de vue dominant (en tout cas en dehors des cercles de la traduction de poésie, plus éclairés mais aussi plus radicalisés) l’annexion est la marque d’une traduction réussie, le produit d’une compétence. Un traducteur compétent traduit sans état d’âme to act par jouer, et Darsteller selon les contextes par acteur, musicien, exécutant, sans forcément imposer le même mot pour chaque occurrence (une autre technique qu’on nous apprend quand on étudie la traduction), et donc sans ériger Darsteller en concept puisqu’il ne fait pas l’objet d’un développement spécifique dans la source (et pour cause : il relève du langage courant)… J’appelle alors traducteur incompétent celui chez qui ça coince : il ne fait pas une « bonne traduction », qui coule comme l’original coule. Il choisit le plus souvent la surtraduction, et pas toujours à bon escient, mais toujours en révélant quelque chose. On peut jouer sur les mots, et dire que le traducteur compétent est celui qui sait que les langues ne se traduisent pas terme à terme et qui en tient compte. Mais dire cela c’est masquer l’échec nécessaire des choix qui sont faits (on tranche en faveur d’une solution qui n’est jamais que la « moins pire »), qui reflètent les biais du traducteur et donc ses incompétences. Ainsi le traducteur incompétent au sens propre se heurte à ses impossibilités. Il est à la peine. Sa compétence la plus désirable est de s’en rendre compte, et de chercher à suppléer à ses faiblesses, en inventant des outils ou en demandant de l’aide, donc en créant à la fois de la discussion et de la connaissance. Il y a alors plus que communication d’un message contenu dans le texte original, il y a enrichissement.

L’incompétence du traducteur, qui est constamment à éprouver à la fois en la combattant et en l’affirmant, est ce qui nous permet de mesurer notre distance par rapport à l’Intraduisible d’un texte mais surtout à sa part éternellement incompréhensible. Les exemples que je donne, je crois, ne sont pas dus seulement à la déformation professionnelle qui me conduit à penser à partir du théâtre. Le théâtre est à la fois un lieu des traductions dites « bonnes » (conçues pour être audibles, intelligibles, adaptées à l’oreille du public) et le lieu des pires traductions, qui amputent tout ce qui est difficile et littéraire ou qui réclame des notes de bas de page, au nom du primat de l’intelligibilité. J’ai eu de fort mauvaises heures en tant que traducteur de théâtre, lorsqu’il n’y avait pas un projet scénique complet derrière qui prenait en compte cette dimension ; où il s’agissait par exemple simplement de jouer en français une pièce écrite dans une autre langue. Pourtant, en jouant l’interdisciplinarité, la multiplication des strates, la distance par rapport au matériau, le théâtre est le lieu idéal pour éprouverla traduction, un lieu de traduction in vivoqui complète la traduction in vitrotout aussi précieuse de l’édition critique.

Calibrages

L’incompétence du traducteur, qui est constamment à éprouver à la fois en la combattant et en l’affirmant, est ce qui nous permet de mesurer notre distance par rapport à l’Intraduisible d’un texte mais surtout à sa part éternellement incompréhensible. Les exemples que je donne, je crois, ne sont pas dus seulement à la déformation professionnelle qui me conduit à penser à partir du théâtre. Le théâtre est à la fois un lieu des traductions dites « bonnes » (conçues pour être audibles, intelligibles, adaptées à l’oreille du public) et le lieu des pires traductions, qui amputent tout ce qui est difficile et littéraire ou qui réclame des notes de bas de page, au nom du primat de l’intelligibilité. J’ai eu de fort mauvaises heures en tant que traducteur de théâtre, lorsqu’il n’y avait pas un projet scénique complet derrière qui prenait en compte cette dimension ; où il s’agissait par exemple simplement de jouer en français une pièce écrite dans une autre langue, en une annexion qui ne dit pas son nom. Pourtant, en jouant l’interdisciplinarité, la multiplication des strates, la distance par rapport au matériau, le théâtre est le lieu idéal pour éprouver la traduction, un lieu de traduction in vivo qui complète la traduction in vitro tout aussi précieuse de l’édition critique.

Antoine Vitez, grand metteur en scène et grand traducteur, le dit dans les termes suivants :

« C’est justement cela qui caractérise la traduction : le fait qu’elle est perpétuellement à refaire. Je le ressens comme une image de l’art lui-même, de l’art théâtral qui est l’art de la variation infinie. Il faut rejouer, toujours tout rejouer, reprendre et tout retraduire. »^[5]

Je joue avec le mot incompétence, mais je suis bien conscient qu’il est bêtement managérial. Plutôt que de la tâche du traducteur et de ses incompétences, il faudrait parler de la tare du traducteur. Cette tare peut bien sûr s’entendre comme étant la somme de ses défauts fondamentaux (ce qui lui manque pour être l’impossible Traducteur Idéal) mais c’est aussi et dans le même moment l’acte par lequel le traducteur se mesure. Je le dis ici au sens où l’on « fait la tare » d’une balance en la réglant pour soustraire le poids du récipient par exemple^[6]– on calibre le plateau, pour parler comme les épiciers et les gens de théâtre, qui ont beaucoup de choses en commun. À notre époque de traduction efficace, on pèse en utilisant des étalons qui sont le dictionnaire ou des normes de beau style, voire on automatise entièrement l’opération. Faire la tare, cela veut dire que l’on ne cesse jamais de calibrer, qu’on règle constamment la balance par rapport à soi-même. J’en passe par cette métaphore un peu obscure pour dire que nous devons absolument par la traduction nous mesurer aux textes, nous peser par rapport à eux par le mouvement même où nous cherchons à en prendre la mesure, et que l’étalon de cette mesure est notre propre incompétence. Voilà le point auquel je voulais en venir : n’hésitons pas à traduire. Sans attendre que vienne le « traducteur prédestiné ». Seul·e·s dans la solitude du texte ou à plusieurs, de préférence en alternant ces deux approches. Dans la littérature comme dans les sciences humaines, les traductions imparfaites permettent bien plus que de faire circuler des idées, elles permettent d’en inventer. Nous avons tous immensément de compétences à faire valoir, mais aussi beaucoup de discussions à susciter dans toutes les langues par nos incompétences assumées. Et surtout notre incompétence première : de ne pas être l’Autre, et donc de devoir aller à sa rencontre pour le comprendre et nous comprendre nous-mêmes, aussi difficile et douloureux que cela puisse être.

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^[1]Celle d’Antoine Gindt avec la compagnie T&M-Paris.

^[2]Solange Arber explore cette image de la transparence dans son article « Traduire “sous verre” ou “à la vitre” : l’imaginaire de la transparence en traduction », Itinéraires, 2018-2 et 3 | 2019.

^[3]À paraître aux éditions de la Philharmonie de Paris. Je cite ci-après le texte de Heiner Goebbels « Ce que nous ne voyons pas nous attire » (2007), paru dans son anthologie Ästhetik der Abwesenheit (Theater der Zeit, 2012).

^[4]Les guillemets s’imposent, dans la mesure où cette solitude est accompagnée par tant et tant de lexicographes, par des personnes consultées pour leurs compétences, et bien sûr par l’auteur lui-même, fût-il décédé ou injoignable.

^[5]Dans un entretien repris dans l’ouvrage collectif Antoine Vitez, le devoir de traduire, Actes Sud, 2017, p. 24. 

^[6]Je dois l’image de la tare à une conversation avec Sarah Clauzet et Laurent Prost.

De la même manière qu’on aime en français traduire la dürftige Zeit de Hölderlin (où l’on se demande à quoi bon des poètes) par des “temps de détresse” plutôt que plus directement par des “temps de besoin”, on prête à Hamlet s’exclamant The time is out of joint des images de chaos (un “temps hors de ses gonds”, un “temps détraqué”, etc.) en traduisant ce qui peut se comprendre comme une métaphore sèche et médicale qui a trait à une articulation déboîtée.

Même quand ils sont élégie et tragédie, la poésie et le théâtre sont pourtant autre chose que complaisance élégiaque et tragique. Ce sont des pragmatiques du désespoir, qui cherchent la chose, le piège, la machine, et ce qui sauve au plus près de la maladie et de la dislocation. Il s’agit, dans une démarche qui n’est justement pas sans affinité avec celle de la traduction, de coller aux choses par les mots, de diagnostiquer. Dans la crise, armons-nous en traducteurs, qu’ont été Shakespeare et Hölderlin – c’est là le style qui n’est pas que littérature.

The time is out of joint. O cursèd spite,
That ever I was born to set it right!

L’époque est luxée. Amère disgrâce
Que d’être né pour la remettre en place !

Texte de la conférence donnée à l’invitation des Amis du Festival d’Aix le 17 mars 2021 en amont de la création de l’opéra Innocence (musique : Kaija Saariaho, livret original : Sofi Oksanen, dramaturgie et livret multilingue : Aleksi Barrière).

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Je me réjouis de vous parler un peu ce soir d’Innocence, et remercie avant toute chose l’Association des Amis du Festival pour cette invitation, ainsi que Timothée Picard, dramaturge du Festival d’Aix, qui l’a suggérée. 

Innocence, donc, qu’est-ce que c’est ? C’est un nouvel opéra composé par Kaija Saariaho qui aura sa première en juillet au Festival. Pour le dire autrement, c’est 100 minutes de musique qui racontent une histoire. Mais c’est aussi un processus de création qui a commencé en 2012, il y a plus de huit ans donc, et que j’ai accompagné, et c’est cette histoire-là que je voudrais vous raconter, plutôt que celle qu’Innocence raconte : on n’a pas l’occasion de découvrir un nouvel opéra aussi souvent qu’un nouveau film, et je voudrais faire attention à ne pas trop vous gâcher la surprise, et la joie que nous aurons bientôt de vivre à nouveau l’art vivant. Comme dit l’écrivain Philippe Delerm, « La première gorgée de bière… C’est la seule qui compte. Les autres, de plus en plus longues, de plus en plus anodines, ne donnent qu’un empâtement tiédasse, une abondance gâcheuse. » Ceci étant dit sans animosité aucune vis-à-vis du plaisir qu’on a à retrouver à chaque saison des œuvres familières du répertoire – Delerm néglige le charme particulier mais réel de la bière tiède. Mais cette intervention sera consacrée au charme de la première gorgée de bière, à cette découverte d’une œuvre nouvelle. Pour rester dans cet esprit je vais, plutôt que vous raconter cette œuvre, vous raconter comment nous-mêmes l’avons découverte, en l’inventant. En latin c’est le même mot pour dire les deux choses.

Tout commence en 2012 avec une commande du Royal Opera House de Covent Garden. Cette maison lançait alors un vaste programme de commandes, consistant à proposer à plusieurs compositeurs de répondre par un opéra à une série de questions très générales qui étaient : « Qu’est-ce qui nous préoccupe aujourd’hui ? Comment nous mettons-nous en représentation sur la scène ? Quels sont les mythes collectifs de notre présent et de notre futur ? » Kaija Saariaho a vu dans ces questions une opportunité de faire quelque chose dont elle n’était pas coutumière : montrer dans sa musique une réalité proche et contemporaine. Le projet s’est d’autant plus radicalisé dans cette direction parce que Kaija était alors en train de préparer un autre opéra, qui allait devenir Only the Sound Remains (créé en 2016). C’est là une œuvre qui est inspirée des traductions de deux pièces de théâtre nô, ce qui se traduit dans un dispositif très resserré : deux personnages, un orchestre de chambre et un chœur de chambre. Kaija, au moment où on lui propose en 2012 d’imaginer un autre opéra en plus de celui sur lequel elle a déjà commencé à travailler, imagine en quelque sorte un projet complémentaire. Only the Sound Remains a une origine ancienne et lointaine, le théâtre japonais du 15^e siècle ; il faudra donc au contraire aller au plus contemporain et au plus proche. Only the Sound Remains présente, comme tous les opéras précédents de Kaija, une concentration de l’action sur une poignée de personnages ; il faudra donc au contraire explorer une multiplication du nombre de personnages, de leurs caractères musicaux et même de leurs langues d’expression. Voici un document qui illustre très bien comment ces deux projets se sont développés en miroir l’un de l’autre : c’est une double page du carnet de notes de Kaija qui date de cette époque.

À droite vous voyez des pistes de réflexion sur le titre à donner à un « Noh opera » qui sera Only the Sound Remains, et à gauche des idées pour le projet marqué « ROH », c’est-à-dire Royal Opera House. On y voit plusieurs idées dont la compositrice s’éloignera, mais aussi les idées principales qu’elle a choisi d’explorer, notamment celle d’une fresque(fresco) et celle d’une œuvre en plusieurs langues (monia kieliä) dans laquelle se diffractent plusieurs versions d’une même histoire (tarinan eri versiot).

Ce sont des idées assez claires – mais ça ne résout pas la question de l’histoire qu’il va s’agir de raconter.

C’est pour cela que Kaija a eu l’idée de solliciter la romancière Sofi Oksanen pour écrire un texte. Si vous ne connaissez pas son travail, je vous recommande chaleureusement ses romans, dont la plupart sont disponibles en français dans les traductions de Sébastien Cagnoli. Un peu comme Amin Maalouf, également romancier et qui a également écrit des livrets d’opéra pour Kaija Saariaho, Sofi Oksanen a un certain art de raconter des situations collectives à travers des personnages individuels. Elle s’est beaucoup attachée notamment à l’histoire récente et contemporaine de la Finlande et du pays de sa mère, l’Estonie. On voit donc l’idée : Sofi Oksanen était la personne idéale pour raconter une histoire proche. De plus, Kaija et Sofi avaient la langue finnoise en partage, et comme point de départ, travailler dans sa langue maternelle c’est effectivement à peu près le contraire de travailler sur des traductions en anglais de pièces japonaises du 15^e siècle.

Mais ça ce n’était qu’une partie des idées, et dans la discussion entre Kaija et Sofi restait ouverte la question suivante : comment introduire formellement cette idée de fresque et de multilinguisme ? Sofi souhaitait écrire en finnois seulement, et par ailleurs n’avait jamais écrit de livret d’opéra, même si deux de ses romans ont par ailleurs été adaptés en opéras par d’autres – de son propre aveu elle ne connaissait pas les possibilités formelles d’une œuvre de ce type. Et c’est à ce point que modestement, j’interviens. J’avais écrit en tant que librettiste des textes pour des pièces pour chœur de Kaija ; en tant que metteur en scène je travaillais justement sur des formes de théâtre musical contemporaines qui sont encore le cœur de mon activité aujourd’hui ; et j’étais par ailleurs traducteur de plusieurs langues, dont le finnois. Kaija a donc proposé à Sofi de m’inclure dans le processus de création en tant que dramaturge et traducteur, et c’est ainsi que le travail a commencé.

Nous sommes donc, à ce stade, début 2013. La commande supposait une création de l’opéra en 2020. On avait donc du temps, et chacune et chacun, d’autres projets à mener en parallèle. Mais nous avons commencé à nous retrouver régulièrement toutes les trois (ici le féminin l’emporte) pour développer ce projet dont le titre de travail était toujours Fresco. 

En suivant cette première intuition, nous avons commencé notre réflexion à partir de la fresque de La Cène de Léonard de Vinci, évidemment pas pour son sujet (car je ne parle pas l’araméen), mais pour cette idée de plusieurs personnages qui sont réunis au même endroit, qui ont chacun l’air un peu de vivre leur vie, c’est un peu chaotique, mais on sait qu’ils sont réunis par une histoire. Pour être plus précis, par un drame qui est sur le point de se produire ; ou pour être plus précis encore, un drame qui est sur le point de se révéler, puisqu’il a déjà commencé. La trahison de Judas a eu lieu, ses conséquences vont se dérouler de manière implacable et imminente.

Tout ce que je vous raconte là peut donner l’impression que nous n’avions aucune idée de ce que nous étions en train de faire. Ce n’est pas très loin de la réalité. C’était un peu le but d’ailleurs. Kaija Saariaho voulait expérimenter une dramaturgie chorale qu’elle n’avait jamais déployée à cette échelle, et Sofi Oksanen était intéressée par l’idée de plusieurs personnages présents simultanément, parce que, disait-elle, c’est quelque chose qui est impossible à réaliser dans un roman – de même que le multilinguisme d’ailleurs. Pour ma part j’étais en tant que dramaturge mis dans la position du sachant, de celui qui donne des conseils sur les possibilités du théâtre musical, mais j’étais aussi paumé que les autres : j’avais vingt-trois ans et dans mon coin je préparais avec le chef d’orchestre Clément Mao-Takacs une mise en scène qui mettait en relation les Kindertotenlieder de Gustav Mahler, la fusillade de l’école primaire Sandy Hook, et le travail du deuil dans le théâtre nô. Cependant, à notre décharge, nous cherchions certes la bonne histoire à raconter, il serait excessif de dire que nous n’avions pas notre sujet. La forme choisie elle-même reflétait un désir de montrer une chose précise, à savoir comment un groupe de personnes surmonte un drame collectif. Et les langues différentes permettraient de mettre en scène à la fois leurs difficultés de communication et la manière dont chacun est isolé dans son expérience individuelle. Nous avions donc le sujet, mais pas l’histoire qui lui donnerait corps.

C’est ici que les conversations à trois ont été précieuses. Sofi me demandait des pistes d’histoires qui n’auraient jamais auparavant été racontées sous la forme d’un opéra. Et par ailleurs elle se posait des questions qui ont trait à son éthique d’écrivaine : d’abord, le sujet devait être lié à la société finlandaise contemporaine, parce que Sofi jugeait et juge toujours qu’il faut écrire sur ce que l’on connaît ; mais dans le même temps il fallait aussi que l’intrigue permette d’introduire les différentes langues d’une manière qui ne soit pas artificielle. Et puis bien sûr il fallait trouver le prétexte de réunir autant de personnages au même endroit au même moment, pris dans une situation partagée. Et puisqu’il y aurait beaucoup de personnages il fallait que les rôles des personnages les uns par rapport aux autres soient assez faciles à faire comprendre, sachant que de par leur nombre il n’y aurait pas beaucoup de temps pour les présenter chacun en détail.

Une des premières idées était de centrer l’intrigue sur une scène de procès. Un procès, c’est clair, on comprend tout de suite qui fait quoi, et cela se déploie dans un ordre ritualisé. Mais la fresque de La Cène a donné à Sofi une autre idée, en lui évoquant les photos de mariage. Un mariage c’est beaucoup moins prévisible : comme dans un procès on comprend aussi tout de suite les rôles de chacun par rapport à l’événement, mais les vieilles photos de famille figées en sourires crispés nous laissent toujours deviner qu’il y a des tensions, des secrets qui sont prêts à refaire surface. Et puis cela permet des choses beaucoup plus dramatiques. Dans un procès, on sait d’emblée qu’il s’est passé quelque chose de terrible, alors que dans un mariage, quelque chose de beau doit se produire, mais le passé rattrape les protagonistes, et c’est « l’avenir qui est remis en cause par le passé » (cette formule est de Sofi dans nos échanges de mails).

À partir de ces différentes idées, Sofi a écrit en 2015, après deux ans de discussions à trois, le synopsis, puis le texte d’une œuvre qu’elle a appelée Kuokkavieras, titre que j’ai traduit en anglais par The Uninvited Guest. J’ai une raison personnelle d’être assez content qu’on n’ait pas gardé ce nouveau titre provisoire : c’est qu’il est intraduisible en français. L’Invitée non invitée ce n’est pas très heureux ; L’Intruse, c’est une pièce de Maurice Maeterlinck (qui ferait un très bel opéra d’ailleurs) ; et L’Incruste, ce serait plutôt un titre pour Francis Veber que pour Sofi Oksanen, et ces deux maîtres dans leurs domaines respectifs sont difficilement interchangeables. 

En 2015, dans nos échanges pendant l’écriture de The Uninvited Guest, nous avons essayé de développer une forme qui tienne compte des contraintes que nous nous étions données. Sofi a imaginé cette scène du mariage, qui se construit comme un drame classique structuré par une unité de temps et de lieu – mais que viendraient interrompre d’autres voix venues du passé, les voix des personnes mêlées à une tragédie qui s’est produite dix ans plus tôt, et dont le souvenir va venir hanter le mariage. Vous devez vous demander quelle est cette tragédie. Je ne vais évidemment pas vous le dire maintenant, il va falloir attendre de découvrir le spectacle. Mais l’important est que Sofi a trouvé le moyen dramaturgique de relier ces deux niveaux de l’histoire et de les rendre tous les deux multilingues : le mariage réunit des personnages de plusieurs nationalités, et la « Tragédie » (c’est ainsi que les personnages aussi la désignent) a eu lieu dans un lycée international à Helsinki, où donc chaque élève est étranger ou binational.

Notre première question était formelle : comment distinguer clairement ces deux niveaux de l’action, et comment permettre aux personnages des élèves et de leur enseignante d’avoir chacun suffisamment de texte pour être intéressant, sachant qu’un texte composé pour être chanté prend beaucoup de temps à se déployer – or nous voulions une œuvre courte, qui se joue sans entracte, en une seule coulée, comme le Wozzeck d’Alban Berg. J’ai alors proposé une solution inhabituelle dans un opéra, qui était de dire que le mariage serait en quelque sorte un opéra au sens classique, interprété par des chanteurs lyriques, et que les scènes des lycéens feraient appel à d’autres solutions, réunissant des interprètes qui utilisent leurs voix différemment. Certains parleraient comme des comédiens, d’autres utiliseraient un mélange de parole et de chant, d’autres encore utiliseraient des techniques de chant qui ne sont pas traditionnellement celles de l’opéra. Cette solution nous a permis d’inventer une esthétique différente pour les deux niveaux de l’histoire ; elle a par ailleurs permis à Sofi d’écrire plus de texte qu’elle n’aurait pu dans un livret classique, et à Kaija d’inventer des caractères musicaux très différents pour chacun des personnages, sans se limiter au chant lyrique.

Une autre composante intéressante dans le travail sur ce texte appelé The Uninvited Guest, était que Sofi avait donc écrit son texte entièrement en finnois, comme une base de travail. Non seulement cela nous laissait toute latitude de décider plus tard quelles langues nous voulions introduire, mais de surcroît le finnois se trouve être une langue non-genrée, où il n’y a pas de « il » ou de « elle » : beaucoup de personnages étaient donc de sexe indéterminé. Nous avons donc pu discuter chaque personnage ensemble au cas par cas, dans un chantier longtemps resté ouvert, jusqu’à amener le livret à sa forme finale.

C’est ici qu’intervient la question de la traduction. Puisque c’était à moi de faire les traductions, j’ai naturellement suggéré l’emploi de langues dont je pouvais dire que je les parlais suffisamment bien, ou que j’étais en mesure de discuter avec quelqu’un qui traduirait le texte avec moi. L’idée était de se passer au maximum d’intermédiaires supplémentaires, donc d’utiliser au mieux les langues que je connaissais le mieux. Pour ma part ce livret est donc, de manière anecdotique mais amusante, linguistiquement autobiographique. Je suis né d’un père français et d’une mère finlandaise, et assez naturellement le personnage du Marié s’est retrouvé bilingue avec une mère française et un père finlandais. J’ai fait une partie de mes études en République tchèque, et s’il fallait une langue étrangère principale pour certains personnages nous penchions donc le tchèque. Bien sûr la langue de communication principale est l’anglais, et pour les langues des autres personnages nous avons choisi le suédois, l’allemand, l’espagnol, le grec et le roumain. Donc un total de neuf langues.

La dramaturgie se devait bien sûr d’aller plus loin que l’autobiographie. C’est par de nombreux allers-retours avec Sofi et Kaija que nous avons décidé quelle langue éclairerait de manière intéressante quel personnage, et s’il semblait plus naturel que ce personnage soit masculin ou féminin. Plus intéressant encore : Sofi était inspirée par les essais de traductions que je lui montrais, et elle a réécrit et précisé ses personnages à partir de l’identité qui se définissait dans les langues étrangères par ce travail de traduction.

Tout cela nous emmène déjà à l’été 2016, où je traduis le livret et en même temps le livret continue de s’écrire à partir de la traduction. On touche un peu à la limite de la signification du mot traduction d’ailleurs, puisqu’il ne s’agissait pas dans ce travail de donner accès à un texte dans une autre langue : l’original allait disparaître pour toujours, et être remplacé par un livret multilingue qui serait le nouvel original (à retraduire à son tour pour le surtitrage). En réalité, du texte en finnois de Sofi Oksanen il allait rester seulement 4% – le texte que Kaija allait mettre en musique serait le texte traduit. C’est dans ce texte-là qu’il fallait inscrire tout le potentiel musical des mots, et les choix à partir desquels les personnages prendraient vie. Et il va sans dire que ces nuances-là sont très différentes dans chaque langue. L’anglais était le plus facile, ce n’est la langue maternelle que d’un seul personnage, pour le reste il est cet idiome international qu’il est aujourd’hui – il fallait simplement calibrer le fait que chacun parle un anglais plus ou moins sophistiqué selon son niveau d’éducation supposé. Pour les autres langues il a fallu être plus précis, et j’ai donc contacté des collaborateurs dont c’étaient les langues maternelles (donc de manière importante pour cette œuvre, pour qui c’était la langue de l’enfance), et qui de surcroît seraient en bonne position pour comprendre les enjeux de cette traduction. Ils sont eux-mêmes traducteurs, dramaturges, acteurs, compositeurs, c’est-à-dire qu’ils comprenaient la difficulté de dire ou chanter une phrase. Et par ailleurs j’ai choisi des personnes de ma propre génération, donc ayant l’âge des personnages des élèves, pour trouver le bon niveau de langue et le bon vocabulaire. D’ailleurs ce travail s’est poursuivi jusqu’aux répétitions de l’été dernier où j’ai continué à corriger le texte avec les interprètes du spectacle, qui eux aussi ont un rapport intime à chaque langue et sont de cette même génération. C’est un des effets de bord intéressants de cette forme multilingue. Quand on fait une traduction de théâtre, il est normal de continuer à corriger en voyant sur scène comment ça se passe, ensemble avec les interprètes – mais on a rarement ce luxe à l’opéra. Ici pour une fois nous avons pu procéder de la même manière (surtout avec les textes qui ne sont pas du chant au sens classique) et donc garder cette dimension collective que la création au plateau et la traduction ont en partage, et qui insuffle tellement de vie à une œuvre, et la fait exister par-delà ses auteurs.

C’est aussi à ce moment-là que le titre est venu. The Uninvited Guest concentrait l’opéra sur un seul personnage, et c’était bien normal puisque c’était le personnage le plus développé dans le premier état du texte : cette intruse par qui la fête du mariage dégénère. Mais à travers les différentes langues, tous les autres personnages commençaient à prendre vie, et il n’y avait plus de personnage principal, mais véritablement une forme chorale. Ainsi, parce que chacun de ces personnages est prisonnier de sa propre relation à cet événement du passé, « la tragédie », et reste enfermé dans sa culpabilité, j’ai proposé le titre Innocence (incidemment une solution qui marche en anglais et en français !). D’ailleurs, c’est bien le sujet de La Cène de Léonard, qui nous montre le moment où le Christ proclame : « En vérité, je vous le dis, l’un de vous me livrera »– et tous les apôtres se confondent en gestes de dénégation, protestant de leur innocence, surpris, choqués, en déni, en colère. C’est d’ailleurs une des originalités de Léonard dans sa manière de peindre ce sujet que de ne pas isoler Judas, de ne pas le montrer comme dans d’autres peintures de la même époque en bout de table ou dos à nous : il est assis parmi les apôtres, ça pourrait être n’importe lequel d’entre eux tant qu’on ne l’a pas déniché. Le spectateur est invité à faire le détective, à essayer de repérer le coupable, et on peut chercher longtemps, avant de voir ce mouvement de la main gauche, et cette main droite qui serre nerveusement la bourse aux trente deniers. Si Léonard a pu faire un thriller sur le mur du réfectoire d’un courant dominicain, pourquoi ne pouvions-nous pas en faire un dans un opéra ?

Ce détail d’histoire de l’art mis à part, la question du titre est vraiment intéressante parce qu’elle reflète le processus de création de manière très claire, l’ontogenèse de l’œuvre : d’abord Fresco, l’idée formelle de la compositrice, qui pourrait être un titre d’œuvre musicale ; ensuite The Uninvited Guest, l’idée narrative de l’écrivaine, qui pourrait être un titre de pièce de théâtre ; et enfin Innocence, la synthèse du dramaturge-traducteur, quand ça devient du théâtre musical.

C’est donc sous le titre d’Innocence que Kaija Saariaho a pu commencer à composer la musique en 2016, un travail qui s’est terminé en 2019. Je passe sur le détail de ces trois ans, parce que bien sûr le dialogue à trois a continué pendant toute cette période : Kaija a fait des suggestions de modification du texte selon ses impératifs musicaux, ou selon la manière dont la musique lui faisait sentir ces personnages avec qui elle a passé trois ans. Elle posait ses questions à Sofi ou à moi-même selon si cela concernait l’intrigue ou le texte chanté. Mais ce qui est intéressant à observer c’est comment Kaija a développé l’univers de son opéra à partir de son idée originelle d’un texte multilingue, maintenant que ce texte existait. Nous avons vu que la décision de différents types de chanteurs et acteurs lui permettait de caractériser chaque personnage. Ce travail s’est poursuivi à partir de la langue. Ce que recherchait dès l’origine Kaija, c’était le fait que chaque langue contient une musicalité différente, et donc suggère une musique différente. En travaillant à la traduction, j’ai fait lire à haute voix et enregistrer le résultat par mes collaborateurs, de manière à ce que Kaija dispose d’une base sonore pour approcher le nouveau texte. Elle a ensuite procédé de différentes manières : en faisant ce qu’on appelle des dictées de ces enregistrements, donc en notant sur du papier à musique ces « mélodies » de la parole, et en les analysant avec des outils informatiques.

On voit par exemple ici du texte en tchèque. Kaija Saariaho, qui donc ne parle pas un mot de tchèque, a noté ce qu’elle entendait dans l’enregistrement, et étudié à quoi correspond chaque mot, pour en tirer une musique qui est spécifique à la fois à la langue tchèque et au personnage qui l’utilise (l’emploi du tchèque était d’ailleurs entre nous un hommage rendu au compositeur Leoš Janáček qui procédait de la même manière). Vous verrez que cette même méthode a été appliquée à chaque personnage – il y a treize personnages dans l’opéra, ce qui est au passage le seul détail formel que nous avons gardé de la fresque de Léonard de Vinci. Enfin ce matériau musical, Kaija l’a utilisé comme base pour l’ensemble de la musique de l’opéra : vous entendrez donc que chaque personnage est très reconnaissable, et que parfois sa présence se fait sentir dans la musique de l’orchestre même lorsqu’il est absent. On peut dire que l’ensemble du processus de composition d’Innocence a consisté à inventer un univers musical dans lequel ces différentes langues coexistent et collaborent, et forment un tissu coloré au maillage subtil. Tout se traduit dans tous les sens, c’est un opéra né de la traduction comme mouvement, transposition infinie, recherche d’une voix dans le texte, de moi à l’autre à moi, mot à mot et note à note. C’est là son affinité secrète avec Only the Sound Remains, l’opéra faux-jumeau, né de la tentative de traduire le japonais en anglais (dans une chaîne de transmission singulière que j’évoque ailleurs). Sauf que là où Only the Sound Remains parle de la difficulté de traduire pour opérer la rencontre des cultures et des individus, Innocence donne à voir un monde déjà mélangé tout entier fait de traduction.

En relisant mes échanges avec Kaija et Sofi pour préparer cette intervention j’ai pu constater que nous avons eu notre première réunion à trois en mars 2013, il y donc a exactement huit ans. Cela paraît très loin, bien sûr d’abord parce que le temps a filé, et de violents événements que nous avons tous collectivement vécus nous ont rappelé que cet opéra est tristement contemporain et que nous manquons de manières de représenter notre expérience collective du mode autrement que dans la surenchère spectaculaire. Que la manière dont en société nous vivons le deuil et la culpabilité, dont nous gérons la guérison des traumas, est un sujet brûlant et forcément actuel. Dans sa recherche de forme et de narration que j’ai ici brossée à grands traits, Innocence est un opéra qui refuse la complaisance avec laquelle la plupart des formes artistiques et culturelles cultivent la fascination morbide pour les monstres et pour la violence. C’est un opéra qui a treize coupables et treize victimes. Qui parle de ce qui se passe normalement après le dernier acte : le choc post-traumatique, le travail du deuil, le statut des victimes, les survivants qui s’accablent eux-mêmes et qui se déchirent entre eux, la difficulté à dire que la vie continue – mais aussi, devons-nous dire aujourd’hui, le courage d’affirmer qu’il n’y aura pas de monde d’après. Il n’y aura pas de retour à la normale après la catastrophe, d’abord parce qu’il y a des séquelles, mais aussi parce qu’il n’y avait rien de normal à quoi revenir dans le monde qui a pu produire la catastrophe. On fait le deuil d’une innocence qui était un rêve.

En l’an 2 d’une pandémie, l’expérience de cela nous regarde chacun intimement mais elle est surtout collective. « Il se moque des cicatrices, celui qui n’a jamais senti en lui une plaie ouverte », nous rappelle, chez Shakespeare, un autre adolescent blessé, Roméo. Placer la traduction au cœur d’un projet artistique, c’est aussi se souvenir que traduire c’est écouter, et réparer.

Dans le dialogue qui s’est ouvert dans la création de cette œuvre, d’abord entre trois personnes, puis entre plusieurs traducteurs partout en Europe, et maintenant avec une vaste équipe internationale d’artistes, d’artisans et de techniciens formidables, j’ai pu la voir devenir, toute bruissante qu’elle est des langues qu’on peut entendre se mélanger aujourd’hui dans nos métropoles et dans nos régions, un projet collectif qui déborde ses créateurs, c’est-à-dire une œuvre vivante, et c’est là sa destination profonde. Depuis le début, c’est sa forme et c’est son sujet. Je me réjouis d’enfin pouvoir la partager avec vous cet été, et qu’on en parle ensemble, pour mettre fin à l’ère des œuvres créés et consommées en isolement, une ère qui a commencé bien avant le Covid.

En cette période où les théâtres sont occupés par des militants porteurs d’importantes revendications, occupons ensemble les théâtres. Longue vie au spectacle vivant, à ses artistes et à ses spectateurs.

Sur la création d’Innocence, en anglais :
“On the Other Side of Violence”,
note de programme d’Aleksi Barrière

The mystery of Friedrich Hölderlin’s last poem can perhaps open up only by translating it over and over again. Into different languages. And trying things out.

The broader mystery of the second, recluse half of Hölderlin’s life was at the centre of La Chambre aux échos’s performance La Guerre, Très Loin (2015), where the poet’s exile appeared as a form of renunciation, in the face of his incapability to change the world. Begging the inevitable crushing question: Wherefore poets in times of distress?

Hölderlin’s poetry of the final period is much simpler in form, but in all its concentration much harder to approach than the long hymns and elegies of his youth. In these enigmatic later miniatures, the poetic process does not unfold for us to follow, but is left for us to unfold ourselves from a few deceptively simple-looking rhyming verses (not to mention the strange signatures and datings). This is when the translator is invited to make bold choices, that take a stand but don’t simplify.

Hölderlin is among the most intimidating authors to approach as a translator for at least three equally terrifying reasons: his complex language that uses and bends specific resources of German and gorges on the conceptual world of the German philosophers of his time, and their own language; Hölderlin’s own translation work and translation theory; and the wealth of interpretations that he has triggered among poets and philosophers, and that we hardly can overlook. Even to approach just the two quatrains below, it is difficult to ignore that Heidegger produced an entire theory about the notion of ‘dwelling’ (wohnen) based on Hölderlin’s lines in the poem “In lieblicher Bläue”: “Voll Verdienst, doch dichterisch, / wohnet der Mensch auf dieser Erde.” (Full of merit, yet poetically, / Man dwells upon the earth.) Even in such a short text, heavily-loaded notions like those of ‘dwelling’ and ‘nature’, and every other notion that they carry along in Hölderlin’s world and the world of his commentators, from ‘revolution’ to ‘homeland’ to ‘myth’, feel like unstable chemicals when you try to translate them.

“… jene Vollständigkeit und durchgängige Bestimmtheit des Bewußtseins (…), womit der Dichter auf ein Ganzes blickt”: “… that comprehensiveness and constant determination of consciousness with which the poet looks at a whole” (Grund zum Empedokles). I see it as a work in process to always come back to translating Hölderlin in order to get lost in the details, until the poet forces me to climb back to the greater perspective of a perpetually elusive context. Not trying to create yet another version of Hölderlin, but getting lost with him. It is a rewarding process, in which hopefully the author doesn’t suffer any damage.

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DIE AUSSICHT

Wenn in die Ferne geht der Menschen wohnend Leben,
Wo in die Ferne sich erglänzt die Zeit der Reben,
Ist auch dabei des Sommers leer Gefilde,
Der Wald erscheint mit seinem dunklen Bilde.

Daß die Natur ergänzt das Bild der Zeiten,
Daß die verweilt, sie schnell vorübergleiten,
Ist aus Vollkommenheit, des Himmels Höhe glänzet
Den Menschen dann, wie Bäume Blüt umkränzet.

Mit Untertänigkeit
Scardanelli.
d. 24 Mai 1748.

PERSPECTIVE

When into the distance vanishes man’s life of dwelling
(That distance where shines the season of vines
Is also where lies the summer’s empty realm)
Then the forest appears, together with its dark image.

That nature completes the image of seasons,
That she lingers when they quickly pass,
Is out of perfection –the height of the sky gleams
For men, then, just like the blossom wreathes the trees.

With submission
SCARDANELLI
May 24th, 1748

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LA PERSPECTIVE 

Lorsque s’en va au loin la vie riveraine des hommes
(Là-bas loin où s’cintille la saison des vignes
Et où sont aussi les champs vides de l’été)
Alors la forêt paraît, avec son image sombre.

Si la nature parachève l’image des saisons,
Si elle s’attarde quand elles passent sans s’arrêter,
C’est par perfection – la cime du ciel resplendit
Pour les hommes alors, comme la floraison couronne les arbres.

Avec soumission,
SCARDANELLI
24 mai 1748

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Voici en complément des extraits de traduction française de la 7^e strophe de l’élégie Pain et vin (Brod und Wein) de Hölderlin, conçue pour le spectacle La Guerre, Très Loin en 2015. On mesure par contraste tout ce qui dans les derniers poèmes s’enlève de métaphysique autant que de politique pour arriver à la pure ligne de fuite.

Tout autour, la ville se tait ; le silence se fait dans la rue illuminée,
Et, serties de flambeaux, les voitures s’éloignent à bas bruit.
Repus de leurs joies de ce jour, ils rentrent, ces gens, se reposer,
Et puis une tête bien faite médite les gains et les pertes
Volontiers à la maison ; vide de raisins et de fleurs
Et de choses faites de main d’homme, se repose le marché affairé.
Mais des cordes résonnent au loin dans les jardins ; peut-être
Un amant joue là-bas ou un homme solitaire
Pensant à des amis lointains ou à sa jeunesse ; et les fontaines
Toutes-jaillissantes et fraîches clapotent par-dessus les platebandes odorantes.
Doucement, dans l’air crépusculaire, retentissent les cloches que l’on sonne,
Et pensif d’heures, un veilleur en crie le nombre.
Et là, une petite brise s’en vient, et agite la cime des bosquets,
Regarde ! et l’ombre de notre terre, la lune,
Elle se lève aussi ; la grande mystique, la nuit, arrive,
Pleine d’étoiles et bien peu préoccupée par nous,
La stupéfiante, elle brille, l’étrangère parmi les hommes,
Par-dessus la crête des montagnes, triste et somptueuse. (…)

Mon ami, nous arrivons trop tard. Bien sûr ils sont vivants, les dieux,
Mais par-dessus nos têtes, là-haut, dans un autre monde.
Là-bas, ils s’activent sans cesse, s’occupant en apparence bien peu
De si nous vivons ou pas ; c’est qu’ils nous ménagent, les Célestes.
Car un vase fragile ne peut pas les contenir en permanence,
L’homme ne supporte qu’un temps d’être rempli de divinité,
Et ce que nous appelons la vie n’est que leur rêve à eux. Cependant l’égarement
Peut être salutaire, comme le sommeil, et plus forts nous rendent la détresse et la nuit,
En attendant que les héros grandissent dans leurs berceaux d’airain,
Le cœur à l’ouvrage, comme au temps jadis, pareils aux Célestes.
Comme le tonnerre ils viendront, plus tard. D’ici là, il m’arrive de croire
Qu’il vaut mieux dormir qu’être ainsi sans compagnons,
Et d’ainsi attendre, et puis que faire en attendant, et que dire,
Je n’en sais rien, et puis à quoi bon des poètes en ces temps de besoin ?
Mais ils sont, dis-tu, comme les prêtres sacrés du dieu du vin,
Qui couraient de pays en pays à travers la nuit sacrée. (…)