Archives de l’auteur :  Aleksi Barrière

Version longue d’un portrait-hommage du metteur en scène Herbert Wernicke, paru dans le programme de salle du Chevalier à la Rose dans sa mise en scène, à l’occasion de sa reprise à l’Opéra national de Paris, en mai 2016.

C’est une image désormais célèbre de l’histoire de la mise en scène d’opéra : un plateau ouvert sur d’immenses miroirs disposés en paravent, dont les facettes diffractent les ors et les marbres d’un monde perdu et la course folle d’une galerie de personnages humains, trop humains, enfermés dans leurs rôles. C’est ici la scène tout entière qui est cette rose argentée par laquelle Hofmannsthal et Strauss ont choisi de symboliser l’ancienne société aristocratique de Vienne. Depuis sa création en 1995 au Festival de Salzbourg, le spectacle de Herbert Wernicke continue de tourner dans différentes maisons européennes, dont l’Opéra de Paris, et a survécu à son auteur même, décédé prématurément en 2002, à l’âge de cinquante-six ans.

Cette production semble rétrospectivement, avec certaines mises en scène de Marthaler, Sellars, Tcherniakov ou Warlikowski, appartenir à l’étrange et tentaculaire héritage de Gerard Mortier, qui recouvre plusieurs décennies d’invites adressées à des metteurs en scène qui ont renouvelé notre approche de chefs d’œuvres du répertoire. Étrange, cet héritage l’est par sa diversité de styles et d’approches, mais aussi par son statut paradoxal : comment l’institution peut-elle, dans le mouvement par lequel elle jette les traditions sclérosées aux oubliettes, sanctuariser ce qui relève par excellence de l’éphémère et, quels qu’en soient les moyens, de l’actualisation ? Et pourtant, le travail de Wernicke, que Mortier a assidument soutenu et accompagné depuis La Monnaie, oppose à l’idée que l’innovation se trahit au moment où elle entre dans le canon une résistance opiniâtre et assez caractéristique de sa démarche.

Car s’il avait toujours le souci de la pertinence contemporaine des œuvres qu’il montait, Wernicke marquait surtout les esprits par la perfection des images qu’il créait, et qui ne pouvaient ainsi que lui survivre. Quoi d’étonnant pour un scénographe de formation, fils d’un restaurateur de peinture de l’âge d’or flamand ? De fait, il y avait au cœur de chacun de ses spectacles une vision scénographique forte, qu’il développait lui-même jusque dans les costumes et les lumières dont il était également toujours l’auteur – bien sûr avec le concours d’assistants de haut niveau qui prolongeaient et complétaient son geste, dans la grande tradition des ateliers de peintres.

Théâtre d’images, donc ? Non, si cela signifie que le tableau se suffit à lui-même dans son esthétisme. Au contraire, Wernicke, qui a étudié plusieurs instruments de musique et « failli devenir chef d’orchestre » (sic), a toujours été obsédé par l’idée d’art total et sa réalisation. De fait, peu de metteurs en scène se sont consacrés aussi exclusivement à l’opéra – non seulement parce que c’est l’institution qui possède les plus belles cages de scène et boîtes à images, mais surtout parce que c’est celle qui appelle et réclame la convergence la plus ambitieuse des moyens musicaux et plastiques dans une forme théâtrale.

À ce titre, on n’est pas surpris de voir Wernicke particulièrement à l’aise dans toutes les œuvres qui relèvent, justement, du théâtre total. Ce penchant s’est d’abord manifesté par son intérêt pour le théâtre lyrique baroque, notamment les ouvrages rares de Haendel, Vivaldi et Lully, intérêt qui a culminé dans sa mise en scène de La Calisto de Francesco Cavalli (en 1993 à La Monnaie avec René Jacobs), spectacle qui a marqué le genre et connu une fortune persistante lors de ses reprises et de son édition en DVD : le plateau, enveloppé dans une carte des constellations ancienne et animé d’une inventivité chorégraphique qui puisait autant dans le théâtre de tréteaux que dans celui de machines, ressuscitait avec fougue et sans stérilité archéologique aucune l’esthétique baroque du theatrum mundi, où la scène se fait un astrolabe qui réfléchit les révolutions de l’univers. Cette totalisation qu’il recherchait dans la musique du temps de l’harmonie des sphères n’était pas pour autant dépourvue d’intimité et de poignance, comme le montre un autre de ses grands succès, Actus tragicus (en 2000 au Theater Basel), spectacle tissé à partir de cantates de Bach qui, en mettant en scène les parcours parallèles d’individus esseulés dans un immeuble observé en coupe, illuminait la banale imagerie du quotidien des feux de la peinture religieuse de Hans Holbein. 

Ce théâtre total et cosmique est bien sûr celui du Ring wagnérien (en 1991 à La Monnaie avec Sylvain Cambreling), mais il se réalise aussi, sans hiérarchie, dans Orphée aux enfers d’Offenbach, Boris Godounov de Moussorgski, Les Troyens de Berlioz ou Moïse et Aron de Schönberg, spectacles choraux qui disent le plaisir et la nécessité de raconter des histoires sur les plus grandes scènes que l’homme ait échafaudées. Une affinité secrète le lie donc sans doute naturellement, plus encore qu’au symphonisme suave de Richard Strauss, au théâtre de Hugo von Hofmannsthal, qui étreint en un seul mouvement unificateur la tragédie grecque, le drame naturaliste et l’expressionnisme, en passant par le mystère médiéval et la commedia dell’arte : les mises en scène par Wernicke d’Elektra, de La Femme sans ombre (qui est toujours, depuis 2001, au répertoire du Metropolitan Opera de New York) et bien sûr du Chevalier à la rose sont des visions virtuoses et pérennes, étonnement contrastées entre elles, comme si chacune offrait une occasion nouvelle de faire du théâtre avec gourmandise, en repoussant les frontières des conventions et en puisant dans tous les langages de la scène avant et depuis l’invention de la comédie musicale et du cabaret, jusqu’aux pastiches explosifs de Kagel et Maderna qu’il a également servis.

Car le plus étonnant de la part de ce véritable auteur de spectacles, rétrospectivement et en comparaison avec les carrières de nombre de ses confrères et consœurs, est l’incroyable et inépuisable inventivité du créateur, qui semble entièrement étranger aux redites et à ces tics qui semblent marquer ce que l’on appelle les « univers visuels » des metteurs en scène. Chaque œuvre appelle pour Wernicke des solutions, des langages et des palettes « sur mesure », et peu d’artistes dotés d’une personnalité aussi singulière ont aussi peu plaqué une esthétique à un matériau si varié. Le fait d’être son propre scénographe semble l’avoir incité, plus qu’à marquer ses spectacles d’une griffe plastique immédiatement reconnaissable, à aller toujours au plus spécifique, sinon au plus ascétique : même quand il y a foisonnement, nulle débauche chez lui, mais souvent la densité d’un décor unique qui, que ce soit dans le Ring ou dans Pelléas, concentre la lecture et s’offre au regard comme un dispositif qui ouvre les significations et les possibilités de jeu. Il n’est pas indifférent que Wernicke, endossant lui-même tant de casquettes, ait toujours travaillé avec le précieux interlocuteur qu’est un dramaturge (notamment son fidèle collaborateur Albrecht Puhlmann), qui lui permet de placer au cœur de sa démarche le sens de l’œuvre et les moyens de sa réalisation au présent.

Au sujet de ce qui peut sembler un point de détail dans la méthodologie théâtrale de tradition allemande, il est important de rappeler que le théâtre de Wernicke est né dans le creuset même de ce qu’on a appelé le Regietheater, qui trouve ses origines dans l’utopie du Komische Oper du grand réformateur Walter Felsenstein – Wernicke a été l’élève du scénographe de ce dernier, Rudolf Heinrich, avant d’être lui-même scénographe du dauphin du maître berlinois, Götz Friedrich, dans les années qui précèdent le début de sa carrière de metteur en scène.

Si l’on associe volontiers la lignée du Regietheater à une course aux concepts fantaisistes censée pimenter l’ennui d’un répertoire limité d’œuvres que l’on s’efforce d’agrémenter de nouveaux assaisonnements, son projet fondamental est tout autre. Walter Felsenstein n’était pas, loin s’en faut, un inconditionnel des transpositions et des coups d’éclat tapageurs : sa démarche reposait surtout sur le travail d’acteurs et un psychologisme qui, aujourd’hui que les arias chantées la main sur le cœur sur le proscenium appartiennent (presque) au passé, semblerait presque d’arrière-garde. Ses objectifs, au sein de sa compagnie qui était presque un phalanstère, étaient on ne peut plus sobres, proches en cela de ceux de la réforme de Gluck : recréer par le travail de direction d’acteurs l’unité du théâtre musical dans la représentation, de sorte que chaque inflexion de la musique semble dictée par le drame au plateau ; et produire des spectacles qui rendent les œuvres limpides même au spectateur le plus novice (il faisait d’ailleurs chanter tous les opéras qu’il montait en allemand). Un théâtre exigeant conçu pour le grand public, et non pour les abonnés, voilà le sacerdoce de ce Jean Vilar de l’opéra. Auprès de ses successeurs, voués à œuvrer sans le confort des subsides de l’Allemagne de l’Est et donc à voir la classe qui finance l’opéra devenir son principal et plus bruyant public, le corollaire ambigu de cette maxime – faire un théâtre contre les abonnés, c’est-à-dire contre les attentes esthétiques, les valeurs et la bonne conscience de la bourgeoisie – a parfois fait perdre de vue le cœur de cette mission, mais celui-ci est resté central à la démarche de Wernicke, qui a toujours visé la limpidité et l’accessibilité.

Si le Regietheater est bien, littéralement, un « théâtre du metteur en scène », Wernicke exemplifie parfaitement l’idée qu’un regard singulier et unificateur est nécessaire pour faire fonctionner le complexe dispositif qu’est un opéra, tant au sens d’œuvre qu’à celui de spectacle et de machinerie. Mais l’étiquette a ses limites, qui ont contribué à la rendre polémique : cette figure du metteur en scène s’imposerait autocratiquement au détriment des autres collaborateurs, et surtout de « la musique », essence obscure qui serait impénétrable aux gens de théâtre. L’histoire de la réforme de l’opéra autant que les témoignages des chefs et des chanteurs qui ont travaillé avec Wernicke – et non contre ou malgré lui – déjouent ce cliché : diriger n’est pas forcément imposer, ce peut être fédérer autour d’une vision, et amener les forces en présence à converger dans une même direction, choses que Wernicke a faites avec une douceur qui lui a toujours été créditée.

C’est surtout ce directeur d’acteurs érudit, flamboyant et généreux, qui entraînait chacun dans son projet sans négliger le régisseur ou le choriste au profit de la prima donna, qui marque les mémoires. C’est cet état d’esprit qu’il recherchait sans doute dans la troupe du Theater Basel qui lui a servi de quartier général dans les dernières années de sa vie, parallèlement à sa carrière internationale. C’est à cet endroit que la pensée de Wernicke, plus que purement plastique, s’avère entièrement et cohéremment théâtrale.

Irait-on alors jusqu’à dire qu’il y a de la folie à ce que ses mises en scène, désormais privées de son regard et de son souffle, continuent d’être reprises et de voyager, comme des vaisseaux fantômes, sur les plus grandes scènes, quatorze ans après sa mort ? Sans doute, dans la mesure où le théâtre est, comme dit Peter Brook, « du vivant raconté aux vivants ». Mais ces spectacles, que continuent à porter les collaborateurs qui lui survivent, se dressent aussi comme la mémoire animée non seulement d’un homme, mais aussi d’une utopie théâtrale, qui ne sauraient avoir de plus justes tombeaux que ces grandes cages de scène que l’on continue à faire vivre. Car ce sont les plus grands théâtres du monde qui, les soirs où l’on joue ses spectacles, s’apprêtent des chatoyantes créations de Herbert Wernicke pour lui servir de mausolées.

Autres portraits d’artistes écrits pour l’Opéra national de Paris :
– Calixto Bieito (mai 2016)
– Bryn Terfel (décembre 2015)
– Laurent Pelly (octobre 2015)
– Graham Vick (mai 2015)

Note pour le catalogue de la rétrospective Edgard Naccache de la Galerie Gare de Marlon à Paris, en février-mars 2016.

C’est un vieux savoir-faire : enduire une toile, apposer, couche par couche et à l’aide d’outils demeurés intacts au fil des siècles, des pigments pâteux, vernir, tendre sur un châssis. Il y a des mélanges secrets, que dissimule l’odeur obsédante de l’essence de térébenthine, et de beaux noms de couleurs qui évoquent la Méditerranée du Moyen-Âge et de la Renaissance. Tout un vocabulaire poétique, aussi, pour désigner ce qu’une image montre et qui n’est pas la réalité, vanités ou natures mortes. Humblement inscrite dans les rituels simples d’une peinture qui n’a pas besoin de rappeler qu’elle est un art plastique, l’œuvre d’Edgard Naccache échappe pourtant à son lexique. Terre-de-Sienne ou ventre-de-biche, ces couleurs qui ne semblent pas sorties d’un tube mais directement arrachées au sol ou à un mur de Djerba ou de Paris ? On n’y songe pas. Vanités ou natures mortes, ces objets épars vus sur un chantier ? Leur contemplation ne nous évoque jamais l’Ancien Testament mais toujours la vie, et on ne pense là ni à l’œuvre de la nature, ni à la putréfaction par laquelle la mort opère.

Et pourtant, franche, épaisse, débordante, avalant sans lutter coupures de journaux et autres matériaux venus du monde, ou reproduisant d’un fin trait de pinceau un pochoir, un tracé de craie, une réclame, ou une carte postale touristique, la peinture a rarement été aussi reine que dans les tableaux de Naccache, parlant sa langue, dictant sa loi, s’imposant comme dialecte et support natifs et maternels avant et par-dessus la toile et le bois. La traduction de la chose vue en image à deux dimensions ne se fait pas selon les conventions inventées à cet effet, celles des jeux d’ombres et de perspectives, au point de peu à peu, au fil des ans, conduire l’artiste à préférer pour sujets les murs et les palissades qui s’offrent déjà, en eux-mêmes, comme des tableaux – qu’ils ne sont pourtant pas, puisque c’est bien le peintre qui leur offre le privilège de les contrefaire et de les réinventer. C’est ainsi que s’accumulent depuis des temps immémoriaux les objets qui constituent le catalogue de l’histoire de l’art.

Le résultat est fauve, brut, abstrait, sans appartenir à aucune des esthétiques qui se sont revendiquées de ces termes. C’est que, colorant sur un échafaudage les murs des villas de Tunis qu’il prenait par ailleurs pour modèles, Naccache est comme Botticelli qui peignait dans ses tableaux les robes fleuries qu’il décorait, dit-on, pour les riches dames florentines : sa peinture, totale, parle la langue des murs et irradie autant le réel que sa représentation, que recouvre la même couche familière de matière pigmentée. Le peintre expérimenté sait pourtant qu’un tableau est un tableau, et il se garde bien de reproduire, en imitant un mur qui a connu plusieurs vies, l’ordre natif des couches, mais il les réinvente, sans souci de prétendue authenticité ou d’illusion, au gré des lignes de forces qui seules comptent, celles de la matière qu’il a sous les doigts, et de son regard.

Dans cette saturation de matière et d’images, qu’il se plaît à rendre inégale, dégoulinante, et abîmée, portant la marque de l’œuvre au sens qu’a ce mot dans les métiers du bâtiment, et des modifications apportées par le passage des hommes et du temps, se dessine une absence qui ne passe pas inaperçue : celle de ses protagonistes. Passés certains paysages de la première période, les figures humaines disparaissent tout à fait. Ne restent que leurs jeux, leurs souvenirs, leurs combats, leurs ravages, leurs rêves en chantiers, réduits souvent à ces traces primales, presque rupestres, que sont les inscriptions furtives de la marelle, des jurons, de la séduction maladroite, et même de cet étonnante énonciation des astres et des voyelles qui revient comme un leitmotiv au temps d’avant le langage : soleil, lune – a, e, i, u, o.

Ce n’est alors plus le quotidien, l’anecdotique qui transparaît dans les tableaux de Naccache, mais un destin permanent, sans cesse réécrit couche par couche, d’une humanité en perpétuel déménagement. Les fantômes de la banlieue de Tunis, ou des quartiers de Paris dont l’histoire est réécrite, sont ceux d’un exil qui ne se limite pas à celui des Juifs du Maghreb qui a pénétré l’artiste dans sa chair, et que raconte une éternelle légende qui ne cesse de se raconter dans nos villes, celle des millions d’âmes qu’emportent dans leurs marées les terrains par trop vagues. Pour la saisir, il faut comme Naccache peindre avec patience et détermination, éclabousser et raffiner les matériaux qui semblaient les plus pauvres, le bois, le carton, ou cette toile de lin rugueuse qui ressemble au jute et qu’il cloue ou agrafe d’une main ferme sur des châssis qui semblent être nés des débris de cageots usagés.

La peinture, qui murmure la langue secrète des murs, peut rendre visible aux vivants la foule des fantômes parmi lesquels ils marchent, aiment, et dorment sans jamais les regarder.

Note de programme pour le concert de Secession Orchestra Archives du Nord, conçu et dirigé par Clément Mao – Takacs, le 11 décembre 2015, autour du 150e anniversaire de Jean Sibelius.

De Jean Sibelius, on connaît surtout, sans vraiment les connaître ni même forcément savoir les nommer, la ritournelle de la Valse triste, musique de scène mélancolique d’une pièce de théâtre oubliée, et Finlandia, sombre et puissant hymne officieux d’une nation bourgeonnante. On se souvient ainsi qu’autour de 1900, le compositeur a participé à un vaste mouvement de résistance culturelle par lequel la Finlande a posé les prémices et les conditions de son indépendance en 1917.

En attendant de pouvoir fêter ce centenaire dans deux ans, tous les orchestres en Finlande et du monde sont heureux de célébrer en grande pompe les 150 ans de ce compositeur qui semble incarner exemplairement la puissance d’une musique essentiellement « pure », mais capable de porter sans se compromettre des valeurs consensuelles. Quand ses pièces ont un programme narratif, celui-ci se réfère à la mythologie lointaine de l’épopée du Kalevala. Son concerto pour violon est apprécié pour la virtuosité instrumentale qu’il convoque. Ses symphonies semblent évoquer principalement des forêts brumeuses et des solstices contrastés. Rien que d’inoffensif. Entre deux intégrales des symphonies de Beethoven, pour ne pas choisir entre les nappes héroïco-lyriques de Bruckner et les mélanges métaphysiques de Mahler, les programmateurs des orchestres se réjouissent d’avoir à leur disposition ce petit Finlandais épris de grand air – et puis comme c’est touchant, tous ces efforts qu’il a faits pour son petit pays sauvage. Une bonne caution folklore, alors même que l’identification de rythmes ou de gammes typiquement finlandais, ou de l’influence des instruments traditionnels, est plutôt une affaire de spécialistes et d’initiés qu’une griffe immédiatement perceptible pour l’auditeur non averti, tant le Finlandais a fondu sa « fennitude » dans le moule d’un langage post-wagnérien europanéisé. On ne s’en plaint pas d’ailleurs.

N’empêche. Le parti populiste d’extrême-droite des Perussuomalaiset (Finlandais de souche), depuis cette année deuxième force politique du Parlement, dont le dirigeant a de ce fait été accueilli dans le gouvernement en qualité de Ministre des Affaires étrangères, a revendiqué Sibelius à son panthéon, et exprimé le vœu d’une politique culturelle tournée vers le soutien exclusif d’artistes qui, à son image supposée, défendent les valeurs de la nation. Le Sibelius dont il est ici question se réduit plus ou moins exclusivement à Finlandia, œuvre qui prend un sens encore plus spécifique : cet appel à l’indépendance vis-à-vis de la Russie inciterait aujourd’hui le peuple finlandais à se livrer à une nouvelle lutte d’indépendance, cette fois contre l’influence atlantiste et l’Union Européenne, et à combattre la bien-pensance qui règne dans les médias, en hommage à la mémoire des victimes de la censure tsariste. Quant à l’importance de la contemplation de la nature dans la biographie et l’œuvre du compositeur, elle devient de fait une pièce à conviction dans le procès, conduit aujourd’hui par les droites extrêmes partout en Europe, en faveur d’une écoute plus lucide des lois que l’on attribue à la Nature avec un grand N – celles qui seraient censées ancrer dans nos corps les rôles dévolus respectivement aux hommes et aux femmes, et la manière dont on doit s’aimer et faire des enfants. Beaucoup de programmateurs ne sont d’ailleurs pas bien loin de cette idée quand ils font jouer Sibelius parce qu’il est, malgré son siècle, resté dans un langage musical d’essence tonale, c’est-à-dire souscrivant à ce que certains nomment les lois naturelles du son. Au cœur de toutes ces postures, le même goût inavoué des cadences pulsées et de l’orchestration virile.

Sibelius était, comme n’importe qui, complexe et contradictoire. Suédophone éduqué dans la culture finnoise, jeune patriote souscrivant à l’usage ancien de franciser son prénom Janne (prononcer Yann-né) en Jean, passionné par l’émergence identitaire de son pays mais s’intéressant plus que personne à tous les arts européens, et y puisant abondamment. Compositeur de musique à programme et de musique pour le théâtre, mais aspirant à un absolu musical sans fonds littéraire ou narratif. Composant dans une petite maison au milieu de la nature, mais faisant jusqu’au petit matin la tournée des tavernes en ville avec ses amis artistes, et se plaisant à voyager dans les grandes capitales, de Berlin à New York. Mélancolique mais gai luron. Empreint de spiritualité mais saturé d’imaginaire païen – dans un dosage qui, là encore, satisfait beaucoup de publics différents. En une image : au moment où il compose en 1926 son grand poème symphonique Tapiola consacré à l’esprit des forêts du Grand Nord, il n’est pas cloîtré dans une cahute en rondins à boire de la vodka dans un manteau de fourrure, mais bien au soleil entre Rome et l’île de Capri.

Sibelius a, à plusieurs reprises, déclaré que la politique ne l’intéressait et ne le concernait pas, et surtout pas sa musique. Le silence dans lequel il a terminé sa vie semble être la réalisation ultime de cette posture, qui est bien sûr une fiction, comme celle d’un Puccini à la même époque, de par l’intrication nécessaire du culturel et du politique. Cette fiction a été élaborée par un homme complexé par son absence d’ascendance noble, fasciné par tout ce qui exprime le savoir-vivre et la sophistication, mais néanmoins constamment conduit à l’engagement, qu’il soit, au fil des ans, pro-finnois, anti-russe, libéral-social dans le sillage du Parti jeune finnois, ou anti-communiste au moment des exactions des Gardes rouges finlandais pendant la guerre civile de 1918. Le traumatisme de sa persécution par les milices laisse en lui la marque indélébile de la peur d’une menace rouge, intérieure ou extérieure (alors que plane l’ombre d’une invasion soviétique) – peur évidemment très partagée par cette génération de Finlandais, qui facilitera l’alliance du pays avec l’Allemagne nazie contre l’URSS pendant la Seconde guerre mondiale, et qui continue de nourrir les fantasmes d’extrême-droite sur la générosité et la mission historique du Troisième Reich. Il y a eu, naturellement, des velléités de récupération nazies, qui ont aussi joui du sentiment de Sibelius que la Finlande devait rester ce barrage qui protège la civilisation européenne du bolchévisme. Mais l’antisémitisme, les lois raciales et la violence d’État étaient profondément incompatibles avec son caractère. Le héros national Sibelius n’était qu’un citoyen ordinaire dégoûté des idéologies et du jeu politique, tardivement franc-maçon et partageant des idéaux humanistes sans croire que son engagement devait ou pouvait dépasser le cadre de sa création. Sa condamnation du nazisme n’a eu lieu que dans son journal intime – comme celle de la plupart des gens.

On comprend donc que l’on peut faire dire ce qu’on veut à Sibelius, et que Sibelius lui-même l’a fait. Sa tête bougonne et ébouriffée sur feu les billets de 100 Marks finlandais – qui étaient plus précieux sur le marché des changes, notera-t-on, que les ci-devant billets de 20 Francs Debussy, ce qui dit quelque chose de l’importance relative du patrimoine culturel en Finlande et en France – évoque une monnaie grandiose mais fictive, à la valeur sentimentale donc relative, malgré que les fameux Finlandais de souche désirent revoir de tels billets en circulation en lieu et place de la devise européenne. Les petites monnaies que sont les timbres, sur lesquels on a pu voir Sibelius, Debussy ou Liadov, supposent aussi une valeur fiduciaire de l’artiste devenu effigie. C’est à une critique de la notion économique de valeur lorsqu’elle est indument appliquée aux arts, et de son corollaire le fétichisme, qu’il faut s’attacher pour revenir comme Sibelius le souhaitait au fondamental, à savoir la musique elle-même.

Mais, fidèles en cela aux contradictions du compositeur, nous reviendrons dans ce concert à ce fondamental irréductible de la musique en ouvrant toutes ses béances. Celles qui en font un art mixte, aux confluents de la complexe hydrographie d’un continent saturé de culture. Celles qui l’inscrivent dans une histoire, avec un avant et un après. Celles enfin qui l’ouvrent vers les autres arts, y compris ceux de la parole écrite et dite, et qui catalysent toujours les cercles d’échanges et de pensée. Wagner disait que les mots viennent féconder la musique. Ici, nous verrons une relation d’échanges plus complexe, qui met en doute les métaphores traditionnelles et éculées de la reproduction sexuée et de l’héritage, pénétrée de l’omniprésence chez le poète Paavo Haavikko des images de la terre boueuse et surtout du vent qui pénètre et emporte tout – reprenant l’idée de la mythologie finlandaise que la déesse de la nature, Luonnotar, est avant tout Ilmatar, la déesse de l’air qui souffle, et que les histoires sont interchangeables, et que la Finlande est aussi bien Byzance, et la Baltique la Méditerranée, et le 11e siècle le 21e. De surcroît, les orchestrations de Clément Mao-Takacs à partir de ses œuvres pour piano nous refont faire un chemin indispensable dans l’hiver de l’individualisme et de l’angoisse, celui de la sonate à la symphonie, littéralement au « jouer » au « jouer ensemble ».

Sibelius, le chevalier blanc – la couleur de son complet préféré des vieux jours – et champion de la musique pure, monté sur ce cheval qui s’ébroue et qui dévale dans la peur la pente vers l’extrémisme, est là pour nous rappeler que la musique est en fait un curieux mélange.

Archive des notes de programme pour Secession Orchestra.

Notes pour la création de La Chambre aux échos
La Guerre, Très Loin – théâtre musical

d’après
Friedrich Hölderlin, élégie « Pain et vin » (1800)
Hanns Eisler, cantates d’après les romans Fontamara et Vino e Pane d’Ignazio Silone (1937)
Didier-Georges Gabily, Enfonçures. Cinq rêves de théâtre en temps de guerre (Oratorio-Matériau) (1992)

Création le 17 novembre 2015 au Théâtre Adyar à Paris
avec Johan Viau (ténor), Laurence Cordier (comédienne)
et Secession Orchestra
Direction musicale : Clément Mao-Takacs
Mise en scène, scénographie & vidéo : Aleksi Barrière
Lumières : Étienne Exbrayat

S’il fallait un argument…

La nuit se fait, et nous sommes invités dans l’intimité d’un poète qui se mure dans le silence, « au dedans inapaisé d’une chambre sans description possible ». Les rêves de cet homme sont hantés par une musique (l’ombre d’un orchestre) qui doit se substituer à celle du monde. Notre guide pour comprendre cet exilé – qui il est, ou ce qu’il joue – est une jeune femme qui vient lui rendre visite.

De l’extérieur, elle apporte la vie (des fleurs) et des mots en bouquets. Elle essaie de donner un sens à l’impuissance de cet homme qui a voulu accueillir les dieux en lui, et qui, en livrant ses histoires, en viendra à chanter le chant de son engagement et de ses blessures. Un dialogue se poursuit entre parole et musique (et paroles musicales et musique de la langue), sans quatrième mur. « Un théâtre ET un désert », entre obscurité et aveuglement d’images venues du dehors.

Ensemble, ils tentent de répondre à la question de Hölderlin : « À quoi bon des poètes en ces temps de besoin ? » Peut-être la poésie du théâtre est-elle la plus à même de répondre, ne serait-ce que parce qu’elle nous réunit et nous apprend à mieux tendre l’oreille…

« Bientôt, nous serons chant »

Bien des choses il a depuis son aube
(Depuis que nous sommes palabre et que l’un l’autre nous nous écoutons)
Vécues, l’homme ; mais bientôt nous serons chant.

Friedrich Hölderlin, « Fête de paix », 1801

On dit qu’il y a des œuvres « qu’on ne présente pas » : celles de ce spectacle n’en font pas partie. Négligées par les forces mystérieuses qui décident de la postérité des productions artistiques, elles ne sont pas, chacune dans son domaine, entrées au répertoire. Leurs auteurs sont largement sous-représentés dans les salles de concert et de spectacle et dans les cursus éducatifs, et semblent faire la joie exclusive de petits cercles d’initiés et de passionnés. La chose n’est pas tout à fait indifférente – non pas que nous nous donnions, en tout cas prioritairement, une mission de « réhabilitation ». Mais quand il s’agit de parler depuis la marge de la Grande Histoire, et d’une certaine forme de contre-courant culturel (pour ne pas employer le mot trop connoté et pompeux de résistance), on peut difficilement rêver d’un endroit plus privilégié que celui où quatre marginaux magnifiques se rencontrent.

Leurs œuvres pourraient pourtant, comme la plupart des ouvrages de l’esprit, rester agglutinées à l’obscurité de leur contexte d’apparition. Quand on parle d’œuvres de guerre, on signifie implicitement que le sens et la portée de ces œuvres sont limités au contexte dans lequel elles ont été produites. Onles présente uniquement en tant que telles, on les réunit dans des concerts ou des anthologies sous ce label. Comme si leur force de témoignage dépassait leur ambition artistique,comme si elles devenaient de ce fait indissociables des événements qui les ont suscitées, et ne pouvaient plus être comprises que comme des objets historiques, des pièces de musée. Cet art-là serait donc encore plus « contextuel » que l’installation d’un plasticien contemporain, qui n’existe que dans le lieu où elle est exposée, et qui se dissout quand elle en est extraite. L’art de guerre comme art à l’état gazeux.

Il faut aller au-delà de ce présupposé (qui voudrait aussi nous faire croire que tout art n’est pas tributaire d’un contexte), et chercher l’espace-temps idéal pour aborder ces œuvres : le plateau, lieu de la la présence immédiate, sera seul capable de rendre ces œuvres à l’unique contexte qui vaille, celui du public vivant et du présent.

Hölderlin, Silone, Eisler, Gabily – dans l’ordre où ils s’enchâssent – méritent le titre de marginaux aussi en ce que leurs « arts de guerre » à eux, quoique réagissant aux grands déchaînements de violence de leurs temps respectifs, n’en sont pas directement partie prenante. Les romans de Silone et Enfonçures de Gabily ne décrivent pas ce qu’on appelle généralement la guerre. Ils ne nous invitent pas sur le champ de bataille. Ils ne convoquent sur la scène ni treillis ni mitraillettes. On ne confondra pas le plateau avec le « théâtre des opérations ». Parler de la guerre depuis « l’arrière » tendrait d’ailleurs justement à montrer que les combats ne sont jamais que la partie émergée d’un « état » beaucoup plus complexe, beaucoup plus totalisant, que l’on appelle la guerre.

La guerre échappe aux définitions, en particulier à notre époque où elle n’oppose souvent plus des entités nationales clairement définies, et où ses principales cibles sont des populations civiles. Les troupes au sol sont un aspect de plus en plus minuscule de ce qui se décline en « interventions » et en « opérations », et qui se dispense le plus souvent de « déclarations de guerre », et donc aussi d’armistices. La guerre est un climat, un état d’esprit. Lequel est revendiqué comme tel, au 20^e siècle, par ceux qui occupent nos artistes des années 30, les fascistes et les nazis, qui mettent en avant une imagerie militaire, à base d’armes et d’uniformes, et bien sûr de parades et de chants.

Le constat d’une guerre devenue à son tour gazeuse ne doit pas pour autant nous faire oublier que celle dont parle Silone, avant la Seconde guerre mondiale qui n’a pas encore éclaté, est la guerre d’Éthiopie en 1935-1936, une de ces nombreuses guerres coloniales du 20^e siècle, que la Première Guerre du Golfe qui transperce le texte de Gabily prolonge : une de ces guerres qui ont la triple mission de relancer l’économie, de revigorer le sentiment de fierté nationale à échelle internationale, et d’augmenter le prestige d’un leader charismatique. Peu après, l’Allemagne entre dans la même logique, en Rhénanie, en Autriche, dans les Sudètes. Le lien entre la propagande et le profit, entre le pouvoir et le pouvoir, est scellé par ce nouvel art de la guerre dont nous devons étudier l’histoire.

Que reste-t-il aujourd’hui de ces mots ? Nous sommes « en guerre » contre le terrorisme, contre le banditisme, contre la drogue, contre le tabac, contre l’obésité. Et parallèlement, nous avons augmenté le budget de l’armée, et la France est le pays où le nombre de policiers par habitant est le plus élevé – on désire actuellement mieux les armer. La guerre permanente, pour être une attitude, n’en a pas pour autant un sens moins concret, qui nourrit les paranoïas et les complotismes dans une effrayante escalade.

L’art porte la trace de tout cela. Les massacres et les génocides ont peu à peu érodé le vocabulaire guerrier qu’il s’appropriait volontiers, son lexique du combat, empanaché de porte-flambeaux et d’avant-gardes. Notre génération n’est pas moins combattive, sans doute, mais elle a compris que son espace se situe peut-être justement ailleurs. Que la propagande et la publicité – ces deux entités que Joseph Goebbels lui-même considérait comme des sœurs – sont précisément ce que l’art ne doit pas être. Aux marges, c’est-à-dire justement là où se produisent les rencontres, notamment celles entre les arts et entre ceux qui les portent et les représentent, nous pouvons imaginer de nouvelles formes de dialogues et d’harmonies, puisque les objectifs du théâtre et de la musique contemporains peuvent simplement se résumer à ces ambitions. Friedrich Hölderlin a annoncé la « catastrophe du sens » d’un monde désenchanté ; ses successeurs ont imaginé, en réponse, qu’il fallait se raconter des histoires comme les personnages de Silone, ou dresser de nouveaux plateaux imaginaires comme nous y invitent les paroles-didascalies de Gabily. La séduction vénéneuse qu’exerce l’épopée du djihad nous rappelle qu’il ne faut pas déserter le chantier des contes, laisser à n’importe qui la mission d’être pourvoyeurs de sens. Les événements douloureux de ces dernières semaines nous contraignent à prendre très au sérieux ce travail que l’on appelle un jeu, et ne nous laissent pas d’autre choix que d’aspirer à, nous aussi, devenir chant.

« Apostrophe à Didier »

Traduire Hölderlin

TRUE FIRE for baritone and orchestra
Music by Kaija Saariaho (2014)
Dramaturgy by Aleksi Barrière
Texts by Ralph Waldo Emerson, Mahmoud Darwish, Seamus Heaney (adapted from Marin Sorescu) and the Tewa people
Published by Chester Music Ltd.

Premiered on May 14, 2015, by Gerald Finley and the LA Philharmonic conducted by Gustavo Dudamel.

Kaija Saariaho had wanted to write a male counterpart to Château de l’âme (1996), her song cycle for solo soprano, eight female voices and orchestra. In 2014 came the possibility to write a cycle for the deep baritone voice of Gerard Finley, which she saw as an opportunity to explore a certain vocal color, associated with the physical reality of the male body and a full range of cultural gender archetypes. She was at the time working on her opera Only the Sound Remains, which as an adaptation of two Noh plays is centered on male soloists, and can be understood at its core as a deconstruction of destructive masculinity: the two stories feature respectively a warrior who suffered a violent death in battle and whose soul finds peace by reconnecting with his sensual love for music, and a fisherman who grows out of his brutish desire to dominate nature by worshipping it with a dance.

In a reversal of perspective from the bulk of Western musical tradition, to Kaija the male self was something alien and mysterious that she needed to approach and examine from the outside, but also challenge in its purported opposition to the female experience. Namely, would all the ‘female traits’ explored by Kaija in previous works and by extension or essentialization often attributed to Kaija herself and her music – nature, shadows, oceanic fluidity, reconnection to the realms of emotions and dreams, mystical forms of knowledge – be absent from a male perspective? Traditional binaries of the masculine and the feminine had to be questioned, including in the most material associations pertaining to the social tasks.

Knowing that she wanted to work in an exploratory manner with a collage of texts as in Château de l’âme, Kaija asked me to work on the new piece as a dramaturge, with the assumption that I could offer texts that she wouldn’t know and that would resonate with my own ‘male voice’. The prompt was rather broad and there was a lot of back and forth. The first suggestion I made was creating a cycle around the Israeli-Palestinian recipes recently collected by Yotam Ottolenghi in his book Jerusalem (2012). This concept was soon dismissed because of its limited expressive range, but the idea of fragmented realities (the text collage) bound by a broader unity (the music), as well as the element of bringing the lyrical subject into unusual places, felt like directions that needed to be pursued.

From a recent trip to the US, Kaija had brought back the collected writings of Ralph Waldo Emerson (1803-1882), and we discussed them a lot. Emerson’s relationship to the Vedantic corpus made him a natural link to Château de l’âme, which drew directly from that same source. However Emerson is his own brand of mysticism, blending an eclectic relationship to ancient traditions and to nature, with a modern, scientific vocabulary. His essays are an invitation to a global cosmology that has multiple possible entry points in different cultures, different ways of inhabiting the world and interacting with the forces of nature. Emerson became quite naturally the overarching voice of the piece, under the guise of three exalted yet speculative ‘propositions’ that frame the other texts and give the work its title.

This allowed for us to expand the idea I was then developing – which had drifted from Levantine cuisine to an intertwining of Israeli and Palestinian poets – to address a broader spectrum of fragmented realities, that could be firmly held together by Emerson’s mystical Over-Soul. The embodied homeland of Mahmoud Darwish, whose text also expands on the opposition between Narcissus and Echo that had been at the heart of my previous choir libretto for Kaija (Écho !, 2007), could itself echo in and be expanded to multiple geographical and cultural contexts. I suggested poems by Seamus Heaney, whom I had been reading a lot in the wake of his passing in 2013. Juxtaposed by translation into the unifying English language, Darwish’s “The last train has stopped” and Heaney’s “The First Words” (adapted from a poem by Marin Sorescu) seemed to belong to the same contemporaneous reality, with its trains and newspapers, and discouragement with political oppression, and to be simultaneously connected and separated by a similar kind of solitude, amid an oddly deserted world. Every solo song cycle has to find its own impetus to the situational reality of a singer singing alone, and it ought not necessarily be by resorting to Romantic archetypes of heartbroken, cursed loners: maybe a new solution could be found for our century in the collaging of isolated voices, amid a world that in these texts feels eerily unpopulated.

The missing piece was found as we researched Native American oral art. Kaija and I had a shared interest in the cultures of the Pueblo people sparked by the time we had spent together in the American Southwest (which later took a more comprehensive form in the Hopi section of our madrigal Reconnaissance, a work that revolves generally around the notions of koyaanisqatsi and collapse of worlds). The old English-language collection Songs of the Tewa happened to contain a beautiful, repetitive lullaby that immediately attracted Kaija, and we realized that there was no reason to assign such material to a female voice. This playful “Cloud-Flower Lullaby” found its designated place as the cycle’s centerpiece, in a moment both elemental and tender, and the only moment when the lyrical subject of the piece is addressing someone present: his child. When I later remembered that the same text had previously been set by John Adams in his opera Doctor Atomic (2005), I wondered if that might inspire unwelcome comparisons, but for musical and dramaturgical reasons these two settings proved to be radically different.

A few combinations were explored before the collage found its final form, one that would allow the same ‘true fire’ to be glimpsed throughout the insulated realities of a Palestinian man, a Northern Irish Catholic (channeling a Romanian poet under Ceaușescu), and a Tewa parent in a reservation. Articulated within one voice and one language, without any attempt at musical local color that would exotify them, these realities become one without losing their singularity. True Fire was thus also a laboratory for the multilingual dramaturgies I later developed for Kaija (Innocence, Reconnaissance) and other composers (e.g. Juha T. Koskinen and Diana Syrse), that aimed at giving collage and the multiplicity of voices a linguistic reality that allowed for a finer negotiation of the tension between individuality and polyphony, with the tools of poetry understood as montage.

And yet there is no definite answer to the matter we had set out to explore through this choice of texts: what we could learn about the male voice, not as an essentialization but as a transcultural phenomenon, here cast in unusual parts, where the lyrical subject offers himself as a ‘receptor’, a photometer, rather than as a heroic active character or an ego flooding the listeners with his feelings and desires. As a tool of exploration of the male self, True Fire still holds many mysteries that need to be challenged in performance. I myself see it as a valuable learning curve as to navigating the world as a man: a lesson in listening to all the voices that can only be heard in your own silence.

Full sources of the collaged texts:
– Ralph Waldo Emerson, fragments from Spiritual Laws (in Essays, 1841)
– Seamus Heaney, “The First Words”, from the Romanian of Marin Sorescu, in The Spirit Level, Faber & Faber, 1996
– “The Cloud-Flower Lullaby”, in Songs of the Tewa (collected and translated by Herbert Joseph Spinden, 1933)
– Mahmoud Darwish, “The Last Train”, in Fewer Roses, 1986 (translated by Munir Akash and Carolyn Forché)